【摘 要】 由干超執(zhí)導(dǎo)的文化歷史系列題材紀(jì)錄片《何以中國》以“考古中國”和“中華文明探源工程”的重大研究成果、最新發(fā)現(xiàn)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過回應(yīng)“何以中國”的文化命題，生動(dòng)講述了“中華文明”及“中華民族”形成背后的故事，系統(tǒng)化地表達(dá)了中華文明形成的內(nèi)在脈絡(luò)，彰顯了中華文明強(qiáng)大的生命力。面對(duì)受眾主導(dǎo)的傳播語境，該片以場(chǎng)景化思維為核心，采用“考古寫史+復(fù)原歷史”的敘事手法，不僅將中華文明遷移、投射到具體、鮮活場(chǎng)景，營造了充滿具身性、互動(dòng)性的美學(xué)環(huán)境，也生動(dòng)展現(xiàn)了中華文明蘊(yùn)含的人文意蘊(yùn)和審美意境，更好地喚醒觀眾的情感記憶。本文以場(chǎng)景化思維為基礎(chǔ)，結(jié)合“場(chǎng)景理論”的相關(guān)內(nèi)容，對(duì)紀(jì)錄片《何以中國》的情境再現(xiàn)手段、美學(xué)設(shè)計(jì)理念和紀(jì)實(shí)表達(dá)策略等進(jìn)行解讀，以期為人文歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作表達(dá)提供有效借鑒。

【關(guān)鍵詞】 場(chǎng)景化思維； 情境再現(xiàn)； 美學(xué)設(shè)計(jì)； 紀(jì)實(shí)表達(dá)； 紀(jì)錄片

學(xué)者歐陽宏生認(rèn)為歷史題材紀(jì)錄片“是指利用影像形態(tài)對(duì)歷史遺跡、歷史文物、文化景觀等的記錄，刻畫歷史事件、歷史人物，反映一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)期的歷史文化”[1]。歷史題材紀(jì)錄片并非對(duì)歷史內(nèi)容的單一展示，而是通過融入具體文化語境，對(duì)相關(guān)歷史進(jìn)行完整呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。

在場(chǎng)景時(shí)代語境下，紀(jì)錄片《何以中國》以考古發(fā)現(xiàn)的文物、歷史文獻(xiàn)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以場(chǎng)景化思維為指引，通過采用客觀紀(jì)實(shí)的視聽語言，利用電影藝術(shù)的敘事方式，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華文明“復(fù)原”為具體場(chǎng)景，不僅探索了中華文明的形成根源，也通過觀照大眾審美，回應(yīng)用戶的互動(dòng)需求，創(chuàng)新影像表達(dá)方式，回答了“何以中國”的時(shí)代問題，為人文歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了有效借鑒。

一、場(chǎng)景化思維下的情境再現(xiàn)

場(chǎng)景不僅是對(duì)客觀事物的空間呈現(xiàn)，也是相應(yīng)主觀意識(shí)的立體表達(dá)?！皥?chǎng)景指戲劇、影視、文學(xué)作品里的場(chǎng)面，也常常用來泛指情景。”[2]在數(shù)字技術(shù)支撐、傳播畫面渲染和共時(shí)性交流等作用下，不僅有助于實(shí)現(xiàn)文化符號(hào)的情境復(fù)原、敘事情境的真實(shí)復(fù)現(xiàn)，也形成新的共同意向場(chǎng)景。歷史題材紀(jì)錄片《何以中國》通過采用“考古寫史”的方式，用紀(jì)實(shí)敘事語言，講述了從舊、新石器時(shí)代到秦漢王朝的中華文明史，借助情境復(fù)原的敘事方式，打破場(chǎng)景體驗(yàn)的時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了敘事場(chǎng)景與敘事內(nèi)容的有效適配。

（一）文化符號(hào)的情境復(fù)原

考古文物不僅是穩(wěn)定的文化符號(hào)，也是承載厚重歷史的文化元素。在傳統(tǒng)人文歷史題材紀(jì)錄片中，文物大多作為靜態(tài)的敘事元素予以呈現(xiàn)，其中缺少“活化”利用，難以使觀眾產(chǎn)生直觀認(rèn)識(shí)?！鞍岩恍┲袊幕瘋鹘y(tǒng)中的符號(hào)與價(jià)值系統(tǒng)加以改造，使經(jīng)過改造的符號(hào)與價(jià)值系統(tǒng)變成有利于變遷的種子，同時(shí)在變遷的過程中繼續(xù)保持文化的認(rèn)同?！盵3]紀(jì)錄片《何以中國》以文物和歷史文獻(xiàn)為創(chuàng)作依據(jù)，盡可能貼近、還原真實(shí)的歷史。但是，在對(duì)上萬年的人類史和五千年的文明史進(jìn)行影像化演繹時(shí)，由于缺少完整的考古成果、鮮活的文字內(nèi)容，很難完全、客觀地展現(xiàn)中華文明的歷史。為有效填補(bǔ)這一不足，該片通過采用歷史再現(xiàn)與藝術(shù)想象互補(bǔ)相結(jié)合的敘事手法，回歸相關(guān)文物的具體場(chǎng)景，對(duì)其中蘊(yùn)含的文化內(nèi)容進(jìn)行提煉、激活，并以影視化的形式進(jìn)行演繹、“復(fù)活”，從而使觀眾在充滿視聽震撼的藝術(shù)情境中，獲得更加直觀、生動(dòng)的文化體驗(yàn)。該片通過專門配置“遺址藝術(shù)導(dǎo)演”的核心崗位，依據(jù)相關(guān)考古資料對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行復(fù)原，據(jù)統(tǒng)計(jì)，該片共復(fù)原道具3600多件、服裝2000多套、場(chǎng)景220多處①，通過將文物、考古文獻(xiàn)等文化符號(hào)從離散的、歷史的情境中重新“編碼”，從而使其在新的視聽藝術(shù)場(chǎng)景中產(chǎn)生了新的文化意義。

（二）“超真實(shí)”的原始情境

美國學(xué)者約書亞·梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）通過發(fā)展埃爾文·戈夫曼（Erving Goffman）的“擬劇論”，提出“場(chǎng)景”的概念，將“場(chǎng)景”視為一種信息傳播系統(tǒng)，認(rèn)為“場(chǎng)景”是“一個(gè)特定的地方，在大多數(shù)情況下包括特定的人，特定的時(shí)間和特定的活動(dòng)”[4]。在影視藝術(shù)中，場(chǎng)景是故事情節(jié)展開敘事的時(shí)空環(huán)境，是利用相關(guān)符號(hào)進(jìn)行演繹、表達(dá)的特殊空間。歷史題材紀(jì)錄片通過重構(gòu)“超真實(shí)”的歷史情境，不僅成功引發(fā)大眾對(duì)敘事內(nèi)容的生動(dòng)想象，也使觀眾在古今情景交融的數(shù)字意象中，對(duì)歷史故事產(chǎn)生更加鮮活的印象。在數(shù)字影像媒介助力下，紀(jì)錄片《何以中國》借助視聽技術(shù)的賦能優(yōu)勢(shì)，利用CG動(dòng)畫、全息影像、超高清8K等數(shù)字技術(shù)對(duì)考古成果、現(xiàn)存文獻(xiàn)和文物所涉及的場(chǎng)景進(jìn)行復(fù)原，生成“超真實(shí)”的敘事情境，不僅以“數(shù)字意象”的美學(xué)范式對(duì)歷史文化中蘊(yùn)含的人文意蘊(yùn)、精神理念等抽象內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)、呈現(xiàn)，也以更加生動(dòng)、立體的電影手法再現(xiàn)中華文明的重要場(chǎng)景，深刻揭示中華文明的豐富內(nèi)涵。該片通過采用數(shù)字化制作技術(shù)將考古文物、歷史人物、歷史故事轉(zhuǎn)化為鮮活的、真實(shí)的敘事場(chǎng)景，采用影像記錄的手法還原了歷史考古現(xiàn)場(chǎng)，不僅更加貼近受眾的審美訴求，也有效減少了敘事內(nèi)容的傳播誤差和折扣，取得了良好的敘事效果。

（三）“真人演繹”的情景再現(xiàn)

在受眾接受為主導(dǎo)的審美語境下，場(chǎng)景化思維不僅需要以用戶為中心，更需要關(guān)注用戶對(duì)場(chǎng)景的具體體驗(yàn)和實(shí)際感受，通過挖掘用戶在特定場(chǎng)景下的服務(wù)需求，提供相匹配的信息內(nèi)容，從而形成以用戶場(chǎng)景為基礎(chǔ)的信息表達(dá)?！皞€(gè)性化的場(chǎng)景生態(tài)是以人為邏輯，以體驗(yàn)為核心，以連接為中心，以社群為最大公約數(shù)的商業(yè)環(huán)境?！盵5]在歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，通過使用真人演繹的方式，不僅能夠有效填補(bǔ)史料、文物的空白，也有效解決了此類紀(jì)錄片存在的故事情節(jié)薄弱、藝術(shù)表現(xiàn)力不足等問題。紀(jì)錄片《何以中國》在回溯歷史、講述中華文明故事進(jìn)程中，不僅有宏大的歷史故事，還設(shè)置了微觀的、陌生的小人物，通過使用散文化的敘事方式，采用真人演繹，以微觀視角來講述故事、反映時(shí)代，并賦予普通人更加豐富的情感、情緒，在個(gè)人命運(yùn)的細(xì)膩演繹中詮釋時(shí)代的巨大變遷。在《家國》一集中，為了真實(shí)再現(xiàn)《詩經(jīng)》“古公亶父，來朝走馬”的場(chǎng)景，不僅選擇了人物外形相近的演員，還注重表演細(xì)節(jié)的真實(shí)性，通過充分借鑒考古成果及歷史文獻(xiàn)，詳細(xì)展現(xiàn)了“何以中國”豐富的文化內(nèi)涵，也讓觀眾在鮮活的敘事場(chǎng)景中對(duì)中華文明的根脈、淵源和多元一體發(fā)展歷程形成完整認(rèn)識(shí)。

二、場(chǎng)景化思維下的美學(xué)設(shè)計(jì)

法國電影理論家讓·米特里（Jean Mitry）在《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中，對(duì)電影美學(xué)體系進(jìn)行論述，提出了電影影像具有感知層次、敘事層次和詩意層次等三個(gè)美學(xué)層次。[6]場(chǎng)景化思維下的影視美學(xué)設(shè)計(jì)是指利用具體的時(shí)間、空間，以場(chǎng)景的形式，將表達(dá)的內(nèi)容、信息及美學(xué)自然地呈現(xiàn)給觀眾，觀眾通過在不同敘事場(chǎng)景中切換身份、角色，從而獲得超越審美期待的感受。人文歷史題材紀(jì)錄片《何以中國》借助影像技術(shù)的賦能優(yōu)勢(shì)，以具象化的方式來表達(dá)文化內(nèi)涵、人文意蘊(yùn)和價(jià)值理念等抽象內(nèi)容，不僅創(chuàng)新了紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)表達(dá)方式、敘事模式，也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的寫意表達(dá)。

（一）感知美學(xué)的場(chǎng)景表達(dá)

在智媒傳播的時(shí)代語境下，場(chǎng)景化思維所詮釋的“以用戶個(gè)性化需要為中心”理念，不僅契合了“受眾為本”的敘事導(dǎo)向，也更好地滿足和回應(yīng)了用戶對(duì)場(chǎng)景的“隨機(jī)性”需求。美國學(xué)者羅伯特·斯考伯（Robert Scoble）將空間的“硬要素”與源自行為和心理的“軟要素”相融合，強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)景”帶來的參與式體驗(yàn)，并提出“在未來25年，場(chǎng)景時(shí)代即將到來”[7]。影像作為客觀、現(xiàn)實(shí)的物象，通過創(chuàng)造相關(guān)敘事場(chǎng)景，能夠讓觀眾直接產(chǎn)生感知美學(xué)。紀(jì)錄片《何以中國》從文化的層次性出發(fā)，按照物質(zhì)場(chǎng)景、生活場(chǎng)景和精神場(chǎng)景等不同情境來詮釋和再現(xiàn)中華文明史，通過采用考古學(xué)與電影藝術(shù)相融合的方法，挖掘相關(guān)文物蘊(yùn)含的深層文化意義，并將其有機(jī)轉(zhuǎn)化到具體藝術(shù)場(chǎng)景當(dāng)中，不僅讓觀眾充分了解中華文明的豐富性，也構(gòu)建了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的歷史圖景。[8]與傳統(tǒng)人文歷史題材紀(jì)錄片相比，該片并沒有采用“藝術(shù)想象+歷史文獻(xiàn)”的創(chuàng)作架構(gòu)，而是采用“考古寫史+復(fù)原歷史”的表達(dá)手法，通過以確切存在的考古文物為依據(jù)，不僅講述了符合歷史邏輯、充滿可信度的歷史故事，也通過將古代文物、考古故事轉(zhuǎn)化為融入現(xiàn)代文化的敘事符號(hào)，使觀眾獲得豐富、易得的場(chǎng)景體驗(yàn)。在場(chǎng)景化思維下，該片利用影像手段，設(shè)計(jì)充滿具身性、互動(dòng)性的美學(xué)場(chǎng)景，從陜西寶雞的“何尊”銘文中“宅茲中國”的內(nèi)容記載到?；韬顒①R墓的“孔子徒人圖漆衣鏡”，通過用影像語言的方式直觀呈現(xiàn)中華文明的物質(zhì)場(chǎng)景，使觀眾在“身臨其境”的新奇體驗(yàn)中，具身體驗(yàn)中華文明蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容。

（二）敘事美學(xué)的融合表達(dá)

紀(jì)錄片以影像的方式對(duì)歷史文化進(jìn)行全面梳理[9]，創(chuàng)作依據(jù)是對(duì)特定故事的場(chǎng)景再現(xiàn)，但是本質(zhì)上仍然是真實(shí)歷史與合理想象的融合，是人創(chuàng)造的歷史場(chǎng)景。創(chuàng)作者按照相關(guān)敘事邏輯及規(guī)則，賦予電影視聽語言符號(hào)表意功能，進(jìn)而產(chǎn)生敘事美學(xué)。紀(jì)錄片《何以中國》通過將數(shù)字音效與美學(xué)表達(dá)相融合，根據(jù)敘事內(nèi)容來調(diào)整背景音樂，不僅使文物所蘊(yùn)含的美學(xué)理念、文化特征借助動(dòng)態(tài)畫面、數(shù)字形式和立體音效等多種形式進(jìn)行傳播，更好地表達(dá)了中華文明蘊(yùn)含的豐富美學(xué)，也通過采用組合、集錦的方式來展現(xiàn)傳統(tǒng)文物，將技術(shù)美學(xué)、戲劇美學(xué)滲透融入其中，使敘事場(chǎng)景呈現(xiàn)出更加鮮活、生動(dòng)的特征，既象征中華文明的恢宏氣勢(shì)，也隱喻多樣美學(xué)的深度融合。在解說詞方面，通過使用通俗易懂且充滿詩意的語言來講述考古文物，在保持講述內(nèi)容專業(yè)性的同時(shí)，也獲得了觀眾的廣泛認(rèn)可。該片注重凸顯場(chǎng)景化特色，采用視覺動(dòng)線的方式，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)文物，將文物與出土現(xiàn)場(chǎng)、歷史現(xiàn)場(chǎng)等不同場(chǎng)景相融合，賦予觀眾多樣化的視覺體驗(yàn)。例如，在對(duì)凌家灘遺址出土的玉石器進(jìn)行表達(dá)時(shí)，通過按照墓葬上中下的順序?qū)τ袷魑奈镞M(jìn)行復(fù)原擺放，不僅生動(dòng)還原新石器時(shí)代的文化內(nèi)容，也通過遵循敘事邏輯，賦予玉石器文物新的表意功能，產(chǎn)生了新的敘事美學(xué)。

（三）詩意美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)

影視作品作為一種帶有表達(dá)訴求的傳播活動(dòng)，只有使表達(dá)內(nèi)容與具體場(chǎng)景、受眾體驗(yàn)建立有效“連接”，才能讓觀眾在相關(guān)體驗(yàn)中關(guān)聯(lián)到具體表達(dá)內(nèi)容，從而建立良好的情感共鳴。場(chǎng)景化思維的核心是“連接”[10]，場(chǎng)景化思維下的敘事內(nèi)容通常有更加直觀的互動(dòng)性、更加強(qiáng)烈的參與感，在時(shí)間、空間等要素的系統(tǒng)作用下，紀(jì)錄片所傳達(dá)的信息與受眾之間快速建立聯(lián)系。在場(chǎng)景化思維指引下，通過將現(xiàn)實(shí)生活世界與影像世界相融合，生動(dòng)再現(xiàn)生活細(xì)節(jié)、回歸大眾主體，對(duì)敘事主題進(jìn)行具象化表達(dá)，再利用意象手段，釋放藝術(shù)想象力、創(chuàng)造力，不僅呈現(xiàn)出新的詩意美學(xué)，也使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的、直觀的情感共鳴。紀(jì)錄片《何以中國》在美學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，以具體的時(shí)間、空間等要素為基礎(chǔ)，將數(shù)字影像技術(shù)與美學(xué)意象進(jìn)行融合，通過提煉場(chǎng)景元素、重塑場(chǎng)景生態(tài)，不僅塑造了充滿視覺沖突感、情緒感染力的數(shù)字文化景觀，也為觀眾提供了“主客交融”的實(shí)時(shí)互動(dòng)體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史的現(xiàn)代闡釋。該片通過發(fā)揮視聽藝術(shù)的想象力及表現(xiàn)力優(yōu)勢(shì)，淡化中華文明形成的艱辛，以溫情、浪漫的方式闡釋中華文明的發(fā)展歷程，實(shí)現(xiàn)了“詩意化”美學(xué)意境的新穎表達(dá)。以第三集《星斗》為例，通過從凌家灘少年的角度來講述紅山文化的特征，不僅“詩意化”地象征了早期中華文明如同少年一般，也以直觀、具象的方式表達(dá)了中華文明的成長(zhǎng)性。

三、場(chǎng)景化思維下的紀(jì)實(shí)表達(dá)

學(xué)者鐘大年提出：“真實(shí)性是紀(jì)錄片賴以生存的美學(xué)基礎(chǔ)。”[11]紀(jì)實(shí)美學(xué)作為紀(jì)錄片外在的美學(xué)特征，強(qiáng)調(diào)要確保拍攝過程的現(xiàn)場(chǎng)性，注重觀察事物、揭示事物的本相。因此，紀(jì)錄片的“真實(shí)性”不僅是內(nèi)容的客觀性，再現(xiàn)方式的真實(shí)性，還需要讓觀眾獲得真實(shí)感。紀(jì)錄片《何以中國》以紀(jì)錄片與考古的“真實(shí)”共性為基礎(chǔ)，通過采用紀(jì)實(shí)表達(dá)的敘事手法，以紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作精神，利用觀察、跟蹤拍攝等敘事方式，不僅真實(shí)再現(xiàn)歷史文物、社會(huì)場(chǎng)景和文明傳承脈絡(luò)，構(gòu)建更加真實(shí)、可感的敘事場(chǎng)景，也使觀眾從原生態(tài)的文化故事中了解到中華文明的形成歷程，從而建立了良好的文化自信。

（一）呈現(xiàn)真實(shí)情感：從歷史演繹到喚醒記憶

美國紀(jì)錄片學(xué)者比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）將紀(jì)錄片分為：“詩意模式、解說模式、觀察模式、參與模式、自反模式、展演模式、互動(dòng)模式等七個(gè)類型。”[12]場(chǎng)景化思維，實(shí)際上是基于用戶場(chǎng)景的服務(wù)思維[13]，為使觀眾對(duì)相對(duì)抽象、陌生的中華文明形成更加直觀的認(rèn)識(shí)，紀(jì)錄片《何以中國》采用紀(jì)實(shí)式展演和戲劇式表達(dá)相融合的敘事方式，在重點(diǎn)展現(xiàn)和描摹現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的同時(shí)，通過復(fù)原、演繹文化情境，最終在文化符號(hào)的時(shí)代轉(zhuǎn)化中，傳遞更加豐富、鮮活的信息內(nèi)容，彰顯了強(qiáng)大的文化自信。與此同時(shí)，為使相對(duì)抽象的文明、文化等內(nèi)容更好地被受眾所接受、理解，需要借助場(chǎng)景化思維，將敘事內(nèi)容、敘事符號(hào)融入大眾熟知的生活場(chǎng)景，從而打通敘事內(nèi)容與受眾的交流途徑，并獲得良好的體驗(yàn)感。該片采用專業(yè)演員與道具應(yīng)用“合作”的方式，借助生活化的敘事情境，藝術(shù)化地復(fù)原了遠(yuǎn)古社會(huì)面貌。例如，紀(jì)錄片借助燈光技術(shù)的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)，不僅突出表達(dá)了文物的紋理、質(zhì)感美學(xué)，也展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有的高超工藝與優(yōu)美技法。為更好地回應(yīng)“何以中國”的時(shí)代命題，該紀(jì)錄片將中華文明形成、發(fā)展歷程中的考古發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)典籍中的歷史故事相融合，通過講述從中華文明出現(xiàn)到建立統(tǒng)一多民族國家的上萬年歷史，不僅使觀眾對(duì)中國“從出現(xiàn)到一體”的文化格局產(chǎn)生直觀認(rèn)識(shí)，也讓觀眾對(duì)中華文明延續(xù)不斷的凝聚力產(chǎn)生了有效認(rèn)知。

（二）展現(xiàn)豐富視角：從宏大主題走向微觀敘事

紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)不是“流水賬式”的拼貼，而是“具有技巧的寫實(shí)”[14]。傳統(tǒng)人文歷史題材紀(jì)錄片多將重點(diǎn)放在影響時(shí)代、社會(huì)的大人物，往往忽略了普通人的存在意義。紀(jì)錄片《何以中國》通過將個(gè)人微觀敘事與日常生活敘事應(yīng)用相結(jié)合，回歸具體的生活場(chǎng)景，借助“透物見人”的敘事理念，將普通人與歷史人物并置，使觀眾從人物的鮮活演繹中，感受不同時(shí)期的歷史變遷，促進(jìn)中華文明實(shí)現(xiàn)“人格化”詮釋。例如，在第一集《秦漢》中，胡歌所飾演的嗇夫弘是在懸泉置任職18年的吏卒，他雖然沒有創(chuàng)造歷史，但是他曾經(jīng)為和親的解憂公主送了一封信，成為秦漢歷史的見證者。雖然這一人物角色沒有臺(tái)詞，只有動(dòng)作，但是其中詮釋了真實(shí)、濃厚的人文情感。該片在保持紀(jì)實(shí)性的前提下，采用宏觀敘事與微觀表達(dá)相融合的敘事手法，不僅實(shí)現(xiàn)了考古成果的藝術(shù)轉(zhuǎn)化、社會(huì)推廣，也將宏觀文明與微觀命運(yùn)相融合，生動(dòng)復(fù)原了歷史的真實(shí)、自然場(chǎng)景，使觀眾更好領(lǐng)略其中所涉及的歷史內(nèi)容和文化主題。

（三）敘事策略：從時(shí)空敘事到場(chǎng)景化敘事

歷史題材紀(jì)錄片根據(jù)相關(guān)文物的歷史、特征和內(nèi)容來構(gòu)建敘事場(chǎng)景，不僅有效消除觀眾對(duì)敘事內(nèi)容的陌生感、距離感，也讓觀眾將敘事場(chǎng)景與敘事內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)融合，有效喚醒了觀眾的文化記憶?！拔幕洃洶ㄒ粋€(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容。”[15]紀(jì)錄片《何以中國》通過采用以時(shí)間變化為主線，以空間呈現(xiàn)為內(nèi)核的敘事邏輯，先用倒敘的方式，從秦漢追溯至四萬年以前，又采用順序的方式，講述至春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，不僅從時(shí)間變化視角講述了從人類史、文化史到文明史的文化演變，也從空間呈現(xiàn)的維度，系統(tǒng)化地講述了早期中國、殷商時(shí)期一直到秦漢一統(tǒng)時(shí)期的文化融合，最終形成了完整的敘事閉環(huán)。該片通過以中華文明大一統(tǒng)的形成過程為核心內(nèi)容，又在每一集按照具體的時(shí)間線索，設(shè)置相對(duì)突出的“分”主題，依次介紹了五千年前中華大地的古國、最早中國和殷商制度文化、秦朝大一統(tǒng)等主題，構(gòu)建了關(guān)于遠(yuǎn)古文明的完整譜系。該片采用場(chǎng)景化敘事策略，不僅為觀眾呈現(xiàn)“生活化”的敘事場(chǎng)景，也以“全覺傳播”的方式，讓觀眾獲得“沉浸式”的感受體驗(yàn)。該片在創(chuàng)作過程中，始終遵循符合事實(shí)、有所依據(jù)的創(chuàng)作原則，通過以現(xiàn)有的考古發(fā)掘及研究成果為基礎(chǔ)，對(duì)全國230多個(gè)考古遺址和博物館進(jìn)行拍攝，以紀(jì)實(shí)性手法生動(dòng)還原了相關(guān)文物所反映的時(shí)代面貌和歷史場(chǎng)景。例如，按照“漢講經(jīng)畫像磚”還原了太學(xué)場(chǎng)景，按照建筑史學(xué)家楊鴻勛的研究成果復(fù)原了碣石宮西闕樓。

（四）講述真實(shí)內(nèi)容：從內(nèi)容敘事到用戶共鳴

學(xué)者冷冶夫認(rèn)為：“紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性結(jié)合的再現(xiàn)藝術(shù)”，并將紀(jì)錄片分為三個(gè)層次：“僅僅‘客觀紀(jì)錄人物事件’的為下乘，能夠‘紀(jì)錄人物故事（將紀(jì)錄片故事化）’的為中乘，在‘故事化的紀(jì)錄片中具有戲劇性矛盾沖突的’為上乘。”[16]場(chǎng)景時(shí)代，觀眾不再簡(jiǎn)單滿足于信息內(nèi)容消費(fèi)，往往從敘事情境入手，密切關(guān)注互動(dòng)體驗(yàn)。因此，相對(duì)于形式上的真實(shí)，觀眾更渴望從敘事內(nèi)容中獲取“真實(shí)”。紀(jì)錄片《何以中國》結(jié)合“何以中國”的文化命題，采用直觀、簡(jiǎn)單的方式傳播場(chǎng)景的文化內(nèi)容，不僅更加有效地挖掘了用戶的真實(shí)訴求，也讓用戶建立情感共鳴。在場(chǎng)景化思維指引下，該片從講述真實(shí)的敘事內(nèi)容出發(fā)，綜合考慮敘事內(nèi)容與用戶的適配性，通過采用“以考古寫史”的敘事方式，從人物造型到使用的道具都依據(jù)考古學(xué)考證的結(jié)果，按照相應(yīng)的時(shí)代環(huán)境、應(yīng)用場(chǎng)景來對(duì)玉器、青銅器等文物進(jìn)行擺放，通過將影視作品表達(dá)的文化內(nèi)容與紀(jì)實(shí)場(chǎng)景相融合，以紀(jì)實(shí)敘事的方式，還原了相關(guān)文物的具體功能，通過挖掘和展示文物器具背后的文明故事，使觀眾對(duì)相關(guān)文物所體現(xiàn)的時(shí)代特征與文化內(nèi)容形成直觀認(rèn)識(shí)，成功引發(fā)觀眾的情感共鳴。

結(jié)語

人文歷史題材紀(jì)錄片是中華文明、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要傳播手段，通過采用非虛構(gòu)影像的敘事方式，利用古今交融、虛實(shí)一體的呈現(xiàn)手段，生動(dòng)復(fù)原或者再現(xiàn)相關(guān)歷史故事及人物的真實(shí)場(chǎng)景，不僅回應(yīng)了場(chǎng)景時(shí)代受眾的互動(dòng)需求，也成功引發(fā)了觀眾的情感共鳴與文化反思。紀(jì)錄片《何以中國》以文物反映的特定時(shí)代場(chǎng)景為敘事基礎(chǔ)，以場(chǎng)景化思維為導(dǎo)向，以“考古寫史”為創(chuàng)作理念，通過捕捉中華文明具有的美學(xué)意象，以“考古寫史+復(fù)原歷史”的敘事方式，復(fù)現(xiàn)了特定的歷史體驗(yàn)場(chǎng)景，拓寬了中華文明的表現(xiàn)空間，不僅使觀眾感受到場(chǎng)景表達(dá)的時(shí)間、地點(diǎn)和文化故事等內(nèi)容，也獲得了“由形到神”的審美升華，從而彰顯了紀(jì)錄片的美學(xué)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)歷史、深刻思考與詩意感染力的有機(jī)統(tǒng)一。

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