[摘 要] 小說(shuō)《金陵十三釵》因其獨(dú)特的題材、強(qiáng)烈的故事性以及嚴(yán)歌苓作品改編的成功經(jīng)驗(yàn)，被張藝謀選中并改編為同名電影。電影在保持原作核心沖突的同時(shí)，通過(guò)改變敘述視角、豐富戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及強(qiáng)調(diào)英雄主義敘事，成功吸引了廣大觀眾，并在票房和口碑上取得雙豐收。然而，改編過(guò)程中也展現(xiàn)出一定的市場(chǎng)和商業(yè)導(dǎo)向。盡管如此依然不失其作為經(jīng)典故事的魅力與生命力。

[關(guān)鍵詞] 社會(huì)語(yǔ)境 敘述視角 故事情節(jié) 女性敘事 愛(ài)國(guó)情懷

[中圖分類號(hào)] I222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）21-0085-04

小說(shuō)《金陵十三釵》被著名導(dǎo)演張藝謀改編為同名電影，于2011年12月15日在全國(guó)上映。在編劇劉恒和嚴(yán)歌苓的加盟下，張藝謀將南京大屠殺那段動(dòng)蕩歲月中的悲歡離合、家國(guó)情懷與人性光輝展現(xiàn)得淋漓盡致。該片上映期間，不僅迅速贏得了廣大觀眾的熱烈反響與高度評(píng)價(jià)，更在票房上大放異彩，獲得2011年度國(guó)產(chǎn)電影的票房冠軍。除了其商業(yè)性得到認(rèn)可之外，其藝術(shù)性也贏得業(yè)界的贊譽(yù)。2012年《金陵十三釵》獲上海影評(píng)人獎(jiǎng)年度十佳電影；2013年該片獲得中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)。電影《金陵十三釵》憑借高超的敘事藝術(shù)、深刻的愛(ài)國(guó)主義主題以及獨(dú)特的故事背景贏得受眾的喜愛(ài)。2014年12月1日，張黎導(dǎo)演將這部小說(shuō)改編成了48集的電視劇《四十九日·祭》，在湖南衛(wèi)視黃金時(shí)段首播?！督鹆晔O》的故事從小說(shuō)到電影再到電視劇，說(shuō)明了好的故事會(huì)不斷地被演繹和傳播，直至其成為經(jīng)典。

一、改編的社會(huì)語(yǔ)境與文化背景

小說(shuō)和電影屬于兩個(gè)系統(tǒng)，有自身的藝術(shù)體系和表達(dá)方式，但是二者之間可以相互轉(zhuǎn)化，這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程就是改編的過(guò)程。一部小說(shuō)之所以被選中進(jìn)行改編，說(shuō)明小說(shuō)本身就有無(wú)窮的魅力以及廣泛的受眾，《金陵十三釵》到底具有怎樣的魅力，使得張藝謀導(dǎo)演愿意進(jìn)行改編呢？

第一，題材的獨(dú)特性?！督鹆晔O》的故事背景是南京大屠殺，關(guān)于這段歷史對(duì)于中國(guó)人而言是非常沉痛的，也是不可磨滅的慘痛記憶。所以這個(gè)故事的題材是非常珍貴的，而且電影史上表現(xiàn)南京大屠殺的題材并不是很多，除了陸川導(dǎo)演的《南京南京》之外，電影史上再?zèng)]有此題材，但是表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)的電影題材有很多，比如《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》等，所以南京大屠殺的題材既敏感又稀缺。張藝謀導(dǎo)演選中這個(gè)題材的故事，一方面彌補(bǔ)了電影史在此方面的空白，另一方面表現(xiàn)了一位中國(guó)導(dǎo)演記錄歷史的責(zé)任感。

第二，小說(shuō)的故事性很強(qiáng)。故事不僅是小說(shuō)的核心更是電影的核心。C2Pb+hBTsLxQye72p06O3w==黨的二十大報(bào)告指出，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象。這證明了故事在當(dāng)今時(shí)代的重要性。除此之外，張藝謀導(dǎo)演非?？粗匦≌f(shuō)的故事性?！拔揖拖胫v一個(gè)好故事?！睆埶囍\在宣傳《金陵十三釵》時(shí)公開(kāi)聲明。[1]《金陵十三釵》中最重要的敘事線索是日本人屠城，民眾進(jìn)行反抗，這構(gòu)成了故事的第一重沖突，即壓迫與被壓迫者之間的抗?fàn)?。?dāng)然在這個(gè)反抗日本人的體系中，有兩個(gè)特殊的群體是女學(xué)生和妓女群體。這兩個(gè)群體分屬于兩個(gè)不同的階層，而且這兩個(gè)群體屬于女性群體身份象征中的兩端，即一個(gè)學(xué)生群體象征著純潔和未被踐踏，另一個(gè)群體——妓女卻象征著墮落和放蕩，這是女性群體中的兩端，所以故事的第二重沖突就來(lái)源于這兩個(gè)群體之間的相處，她們從相互充滿敵意、偏見(jiàn)、隔閡到最后惺惺相惜、和解，這個(gè)矛盾處理過(guò)程就是其故事發(fā)展的過(guò)程，也是兩個(gè)不同群體女性成長(zhǎng)的過(guò)程。

第三，嚴(yán)歌苓的作品有改編成功的經(jīng)歷。嚴(yán)歌苓作為著名作家與編劇，其多部作品被改編為電影?！渡倥O》《天浴》《小姨多鶴》《一個(gè)女人的史詩(shī)》以及后來(lái)的《芳華》《陸犯焉識(shí)》等都被改編為影視劇。嚴(yán)歌苓多是以跨文化的視角去表現(xiàn)人物的性格矛盾，故事的主人公多為女性。為什么導(dǎo)演喜歡嚴(yán)歌苓的故事或者說(shuō)為什么嚴(yán)歌苓的小說(shuō)有這么多被改編為影視?。繃?yán)歌苓解釋說(shuō)：“我想許多導(dǎo)演喜歡我的故事，主要是因?yàn)槲視?huì)把視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)全部放進(jìn)去，所以畫面感比較強(qiáng)?！盵2]正是因?yàn)閲?yán)歌苓小說(shuō)的這種畫面感或者說(shuō)“上鏡頭性”，使得其小說(shuō)有了更多改編為影視劇的可能。

第四，張藝謀導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)的偏愛(ài)。從導(dǎo)演早期的作品可以看出，張藝謀導(dǎo)演特別喜歡將小說(shuō)改編為電影。比如其導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等都是由小說(shuō)改編成的電影，而且都很成功。把小說(shuō)改編為電影，一是可以借助小說(shuō)原來(lái)的讀者，另一方面一個(gè)被人熟知的故事更容易被受眾認(rèn)可。

二、電影與原著的不同

1.敘述視角不同

在小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓采用的主要是兩種敘述視角，其一是全知全能的“我”的視角，即用“我”的視角來(lái)提醒讀者這更像一個(gè)回憶中的故事，也提醒受眾那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的殘酷，比如小說(shuō)中對(duì)豆蔻的描寫不僅用了姨媽書娟的視角，也用了“我”的視角：“我在一九九四年，一次紀(jì)念‘南京大屠殺’的圖片展覽會(huì)上，看見(jiàn)了另一張豆蔻不堪入目的照片。這是從日本兵營(yíng)的檔案中查獲的，照片中的女孩被捆綁在一把老式木椅上，兩腿撕開(kāi)，正對(duì)著鏡頭，女孩的面孔模糊，大概是她不斷掙扎而使鏡頭無(wú)法聚焦。我認(rèn)為那就是豆蔻?！盵3]另一個(gè)視角是“我的姨媽”書娟的視角。小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)有這樣的描述：“我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲。她沿著昏暗的走廊往廁所跑去，以為那股濃渾的血腥氣都來(lái)自她十四歲的身體?！盵4]小說(shuō)這樣的開(kāi)場(chǎng)，不僅提醒我們這是一個(gè)正在經(jīng)歷青春期女孩的故事，戰(zhàn)爭(zhēng)只是故事發(fā)生的背景，而且明顯地展現(xiàn)給受眾的是一個(gè)女性敘事的視角，用女性敘事來(lái)展現(xiàn)歷史，用戰(zhàn)爭(zhēng)中女孩的故事來(lái)控訴日本人的滔天罪行。

而電影中采用的則主要是第三人稱書娟的視角展開(kāi)敘事。電影中這些妓女是如何走進(jìn)教堂的，假神父約翰是如何成長(zhǎng)為教堂的保護(hù)者，約翰與玉墨之間的愛(ài)情是如何產(chǎn)生以及戰(zhàn)火紛飛、槍林彈雨中的南京等，都在書娟的視角下展開(kāi)。電影采用的第三人稱的敘述視角，與小說(shuō)中復(fù)雜的敘述視角相比，會(huì)使得電影的敘事線索更加清晰，也更符合兩個(gè)半小時(shí)左右電影的敘事時(shí)長(zhǎng)。此外，電影把視角放在書娟身上，相當(dāng)于展現(xiàn)的是女孩眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)。因此小說(shuō)和電影因?yàn)閿⑹乱暯堑牟煌?，展現(xiàn)出的主題就不同，小說(shuō)更多的是講述女性成長(zhǎng)的故事，電影借助第三人稱的敘述視角，傳達(dá)給受眾的是一個(gè)英雄的故事，是軍人愛(ài)國(guó)的主題。

由此可見(jiàn)，小說(shuō)和電影的立意點(diǎn)是不一樣的。之所以如此，主要原因是小說(shuō)的作者嚴(yán)歌苓本身是女性，所以其注重女性敘事，注重在特殊環(huán)境中女性的成長(zhǎng)，正如她自己所說(shuō)“戰(zhàn)爭(zhēng)中最悲慘的犧牲總是女性。女性是征服者的終極戰(zhàn)利品。女性承受的痛苦總是雙倍的。”[5]而張藝謀作為男性導(dǎo)演，其必然要考慮市場(chǎng)和受眾的要求，在他看來(lái)，女性敘事與當(dāng)下主流敘事相比，主流敘事更容易引起大眾的共鳴，從而獲得更好的商業(yè)效果。此外，雖然張藝謀也側(cè)重于塑造兩種不同類型的女性形象，但是其塑造的視角仍然符合男性凝視的標(biāo)準(zhǔn)。“許多主流電影都是為‘男性凝視’（Male Gaze）而建構(gòu)的，即敘事呈現(xiàn)的主要視角是男性的，電影的視覺(jué)快感（包括女性身體的奇觀）也是主要針對(duì)男性?！盵6]

2.主要情節(jié)不同

小說(shuō)中與電影中妓女出場(chǎng)時(shí)的處理方式不一樣。小說(shuō)中妓女們的出場(chǎng)時(shí)間正好與書娟初潮的時(shí)間一致。即小說(shuō)的開(kāi)始就決定了這是一個(gè)關(guān)于女性成長(zhǎng)的故事。以書娟為代表的女學(xué)生告別懵懂的少年時(shí)代迎來(lái)自己的青春期，并在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)和目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷之后最終成長(zhǎng)事。以玉墨為代表的妓女們，她們?cè)谛≌f(shuō)中的出場(chǎng)非常放蕩不羈。小說(shuō)中這樣寫道妓女們的出場(chǎng)：“英格曼神父突然向圍墻跑去，書娟和七個(gè)同屋女孩這才看見(jiàn)兩個(gè)年輕女人騎坐在墻頭上，一個(gè)披狐皮披肩，一個(gè)穿粉紅緞袍，紐扣一個(gè)也不扣，任一層層春、夏、秋、冬的各色衣服乍瀉出來(lái)?！薄鞍㈩欁阶∫粋€(gè)披頭散發(fā)的窯姐。窯姐突然白眼一翻，往阿顧懷里一倒，貂皮大衣滑散開(kāi)來(lái)，露出里面凈光的身體。阿顧老實(shí)頭一個(gè)，嚇得‘啊呀’一聲嚎起來(lái)，以為她就此成了一具艷尸?！盵3]從小說(shuō)的這些描述中可以看出妓女們是翻墻進(jìn)來(lái)的，而且使用了美人計(jì)趁機(jī)跳進(jìn)教堂。而且這群妓女到來(lái)之后，與學(xué)生之間產(chǎn)生了一些矛盾，比如她們?yōu)榱耸⒆咭煌霚a(chǎn)生矛盾。但就是這樣一群放蕩不羈的妓女們，最終完成了保護(hù)學(xué)生的使命，付出生命的代價(jià)贏回人性的尊嚴(yán)。

電影中這群妓女的出場(chǎng)則充分發(fā)揮了電影的視覺(jué)藝術(shù)效果，無(wú)論是在電影的構(gòu)圖還是色彩上，張藝謀導(dǎo)演都非?？季?。尤其是妓女們進(jìn)入教堂的情節(jié)，影片中書娟透過(guò)五彩斑斕的玻璃窗，看到了風(fēng)姿搖曳的妓女們，五彩斑斕的玻璃窗的顏色映照在書娟的臉上，時(shí)而泛紅時(shí)而泛黃，通過(guò)書娟的主觀鏡頭、學(xué)生們的近景鏡頭、窗戶的特寫鏡頭以及約翰的遠(yuǎn)景鏡頭之間的反復(fù)切換，使得畫面具有一定的層次與節(jié)奏，這個(gè)五彩的玻璃窗不僅參與了敘事，而且成為一種“有意味的形式”。

主要情節(jié)“圣誕夜事件”在小說(shuō)和電影中的處理方式也不一樣。在小說(shuō)中，玉墨是主動(dòng)提出要替女學(xué)生去赴宴，而且沒(méi)有時(shí)間和女學(xué)生們告別的。日本人大佐帶領(lǐng)日本兵強(qiáng)行闖進(jìn)教堂之后，阿多那多副神父和英格曼主神父請(qǐng)求大佐給予半小時(shí)的準(zhǔn)備時(shí)間，在兩位神父惆悵絕望之際，是玉墨直接主動(dòng)提出的要求替女學(xué)生去赴宴，之后便是紅菱和玉笙等人支持玉墨的做法。玉墨為什么能夠主動(dòng)站出來(lái)替女學(xué)生去赴宴，小說(shuō)鋪墊了很多玉墨與戴教官的愛(ài)情情節(jié)，并且戴教官為了保護(hù)女性而承認(rèn)自己的軍人身份被日軍殺害時(shí)，玉墨目睹了全過(guò)程，這成為她要對(duì)抗日本人和替女學(xué)生去赴宴的強(qiáng)大動(dòng)力。此外，小說(shuō)中等妓女們?nèi)看虬绯膳畬W(xué)生的樣子時(shí)，日本兵已經(jīng)開(kāi)始催促他們出發(fā)，所以在小說(shuō)中妓女和女學(xué)生之間是沒(méi)有時(shí)間告別的。

在電影中，圣誕夜事件是被重點(diǎn)呈現(xiàn)的情節(jié)，與小說(shuō)中有兩點(diǎn)不同：其一是在電影中，妓女們替女學(xué)生去赴宴這件事是被動(dòng)發(fā)生的，或者說(shuō)是為解決當(dāng)時(shí)的燃眉之急而發(fā)生的，當(dāng)時(shí)以書娟為代表的女學(xué)生們爬到樓頂想要跳樓，為了穩(wěn)住學(xué)生們的情緒，玉墨情急之下說(shuō)出替女學(xué)生去赴宴，所以在電影中妓女們替女學(xué)生們?nèi)ジ把邕@件事不是主動(dòng)提出的，是在一定條件下迫于穩(wěn)定學(xué)生情緒隨口說(shuō)的。電影這樣的改編，雖然凸顯了戲劇沖突，但也削減了小說(shuō)中的妓女們的主動(dòng)性和為國(guó)獻(xiàn)身的勇氣；其二，在小說(shuō)中，日本兵只給了半小時(shí)的時(shí)間，所以妓女和女學(xué)生來(lái)不及告別，但是電影中則是兩個(gè)不同的群體有告別的時(shí)間，他們彼此和解、認(rèn)同，甚至惺惺相惜，電影中是一副大和解的局面。而且詳細(xì)展現(xiàn)了約翰為妓女們化妝、剪頭發(fā)的情節(jié)，所以電影中出現(xiàn)了那個(gè)經(jīng)典的儀式化的場(chǎng)景：妓女們一字排開(kāi)躺著，曾經(jīng)給死人化妝的約翰的加入，不僅預(yù)示著這些女性身體的獻(xiàn)祭，也象征著她們有去無(wú)回的命運(yùn)。

3.對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的呈現(xiàn)不同

《金陵十三釵》的故事背景主要是南京大屠殺，因此嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，但是因其文字的書寫不如影視畫面更具渲染性，所以用筆不多，戰(zhàn)爭(zhēng)在小說(shuō)中僅僅是故事發(fā)展的時(shí)代背景，不能成為故事發(fā)展的主角，甚至那些殘酷的日本人的燒殺搶掠在小說(shuō)中，女學(xué)生沒(méi)有親眼所見(jiàn)，他們只是從神父那里聽(tīng)說(shuō)的，比如豆蔻的死，比如教堂之外正在經(jīng)歷的屠殺。小說(shuō)中寫道：“阿多那多把他從外面拍回的照片洗出來(lái)給女孩們看。女孩們都用手捂住眼睛，然后從指縫去看那橫尸遍野的江洲，燒成炭的尸群，毀成一片瓦礫的街區(qū)，一池鮮血的水田……”[3]

但電影作為一門視聽(tīng)藝術(shù)形式，其感染力很強(qiáng)，為了突出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，且出于宏大主題的彰顯以及商業(yè)化的需要，所以戰(zhàn)爭(zhēng)在電影《金陵十三釵》中成為主要的表現(xiàn)對(duì)象。影中注重戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的渲染，傳達(dá)了英雄主義的精神。電影《金陵十三釵》兩個(gè)半小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，有半個(gè)小時(shí)的時(shí)間在表現(xiàn)南京大屠殺。電影一開(kāi)場(chǎng)便直接切入激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，硝煙彌漫，視線所及之處皆是戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡。日本侵略者暴行猖獗，他們無(wú)情地?zé)龤屄?，無(wú)惡不作，行為令人發(fā)指。在這絕望與混亂之中，一群女學(xué)生正奮力在戰(zhàn)火中奔逃，與小說(shuō)中只看戰(zhàn)爭(zhēng)的照片相比，電影中的女學(xué)生一開(kāi)始就直面了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。在電影開(kāi)場(chǎng)的前16分鐘，導(dǎo)演用寫實(shí)的手法盡力還原那個(gè)戰(zhàn)亂的年代，同時(shí)表現(xiàn)了李教官及其戰(zhàn)友們的英勇抵抗。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《金陵十三釵》作為一個(gè)成功的故事范本，嚴(yán)歌苓與張藝謀呈現(xiàn)出的是不同的面貌。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)以女性視角講述兩個(gè)不同身份階層的女性成長(zhǎng)的故事，并控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人尤其是對(duì)女性的傷害。但張藝謀的電影則采用英雄主義敘事的模式，從不同的敘事視角、主要情節(jié)不同的側(cè)重點(diǎn)以及主題不同的呈現(xiàn)方式，不僅表現(xiàn)了假神父約翰從小人物成長(zhǎng)為英雄的過(guò)程，而且展現(xiàn)了中國(guó)軍人英勇抗敵的愛(ài)國(guó)主義情懷。由此可見(jiàn)，小說(shuō)與電影作為兩種不同的藝術(shù)形式，各有其不同的敘述媒介與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn)

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[2] 侯克明.女性主義背景的英雄主義敘事——《金陵十三釵》從小說(shuō)到電影的文本轉(zhuǎn)移[J].電影藝術(shù)，2012（1）.

[3] 萬(wàn)信瓊，喻潤(rùn)梅.近十年文學(xué)作品影視改編與傳播研究述評(píng)[J].電影評(píng)介，2011（8）.

[4] 王乃芳，李田秀.改編與過(guò)度“詮釋”——試論張藝謀電影《金陵十三釵》[J].電影評(píng)介，2012（17）.

[5] 滑喬佳.《金陵十三釵》電影改編藝術(shù)[J].戲劇之家，2021（18）.

[6] 章簡(jiǎn)寧.試論《金陵十三釵》電影改編之失[J].視聽(tīng)，2020，（11）.

（特約編輯 楊 艷）