[摘 要] 本文運(yùn)用俄國(guó)學(xué)者巴赫金的狂歡理論，對(duì)英國(guó)作家安吉拉·卡特的《馬戲團(tuán)之夜》進(jìn)行文本分析。以巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》為參考，文學(xué)的狂歡化寫作是將民間活動(dòng)的狂歡式精神實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特形式，并具有“諷刺性描摹”“二重性本質(zhì)”和“親昵的接觸”“俯就”“插科打諢”“粗鄙”這些特征。本文著重關(guān)注《馬戲團(tuán)之夜》的狂歡化寫作，從倫敦妓院、圣彼得堡馬戲團(tuán)以及西伯利亞荒原這三個(gè)物理空間所展現(xiàn)的文學(xué)狂歡化世界著手，探究其以荒誕不經(jīng)的情節(jié)、顛覆性的角色塑造和深刻的主題實(shí)現(xiàn)的狂歡式文學(xué)創(chuàng)作?？駳g化寫作與現(xiàn)代荒誕文學(xué)具有緊密的互證關(guān)系，前者為后者提供了獨(dú)特的表達(dá)形式和社會(huì)文化批判工具，尤其是在社會(huì)文化批判、文學(xué)手段、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和哲學(xué)探討等方面。

[關(guān)鍵詞] 安吉拉·卡特 《馬戲團(tuán)之夜》 巴赫金 狂歡化寫作 現(xiàn)代荒誕文學(xué)

一、文學(xué)的狂歡化寫作

1.文學(xué)的狂歡理論及其表現(xiàn)

狂歡理論由俄國(guó)學(xué)者巴赫金開創(chuàng)，其在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》和《拉伯雷研究》中不僅系統(tǒng)地介紹、對(duì)比了文學(xué)的“狂歡化”與現(xiàn)實(shí)民間活動(dòng)的“狂歡式”的區(qū)別，還分析了狂歡活動(dòng)中多種儀式和形象的二重性。同時(shí)，他以“蘇格拉底對(duì)話”和“梅尼普諷刺”為重點(diǎn)剖析了莊諧體范疇的狂歡化，并借助塞萬(wàn)提斯和拉伯雷的作品闡述與論證狂歡在文學(xué)中的實(shí)踐，深入探究了陀思妥耶夫斯基所營(yíng)造的狂歡節(jié)式的大型復(fù)調(diào)對(duì)話小說(shuō)。

1.1狂歡書寫：民間活動(dòng)的“狂歡式”與文學(xué)的“狂歡化”

狂歡書寫是一種文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，它汲取民間狂歡活動(dòng)的精神實(shí)質(zhì)，將其獨(dú)特的形式、情感、節(jié)奏和意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化為文字，以此反映和再現(xiàn)那些超越日常生活的瞬間。一方面，狂歡書寫是對(duì)狂歡場(chǎng)景的記錄，傳承了民間狂歡中一切慶賀、禮儀、形式的總和，構(gòu)成了“狂歡式”；另一方面，它是對(duì)狂歡精神的深刻理解和再現(xiàn)，“狂歡式”的轉(zhuǎn)向催生了文學(xué)的“狂歡化”。

狂歡書寫的核心在于“狂歡式”的實(shí)踐與體驗(yàn)?！翱駳g式”并非文學(xué)現(xiàn)象，而是一種儀式性的混合游藝形式，涵蓋了民間狂歡活動(dòng)之精神實(shí)質(zhì)，包括從復(fù)雜的大型群眾性慶典到個(gè)別的小型宴會(huì)表演等所有的狂歡[1]。與由社會(huì)等級(jí)、教條和規(guī)則所主導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活截然相反，民間狂歡以?shī)蕵窞榈谝辉瓌t，構(gòu)建了一個(gè)反現(xiàn)實(shí)、反教會(huì)、反約束的自由世界。所有人都自愿地觀看和參與狂歡，不僅以廣場(chǎng)上“隨便而親昵的接觸”解構(gòu)了生活中的種種秩序、限制與禁令，使人與人之間形成了插科打諢、半現(xiàn)實(shí)半游戲的新型關(guān)系，并以冒瀆不敬的姿態(tài)模仿和譏諷崇高與神圣的事物。

同時(shí)，狂歡書寫也包括文學(xué)的“狂歡化”。巴赫金認(rèn)為，“狂歡式”是一整套表示象征意義的具體感性形式之“語(yǔ)言”，不僅能呈現(xiàn)不同時(shí)代和民族的所有狂歡形式，還凝聚了統(tǒng)一的狂歡節(jié)世界觀[1]。該世界觀可以通過(guò)“狂歡式”之抽象感性語(yǔ)言轉(zhuǎn)化到文學(xué)語(yǔ)言，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)范疇的“狂歡化”。生活在狂歡之中的人們過(guò)著“反面的生活”，因而文學(xué)便遵循此種狂歡的規(guī)律呈現(xiàn)出這種“反面的生活”，一切被狂歡民俗和狂歡文藝活動(dòng)所影響的文學(xué)都可以被稱為“狂歡化”文學(xué)。

1.2文學(xué)史中的“狂歡化”傳統(tǒng)

從古希臘、古羅馬時(shí)期起，狂歡節(jié)的民間文藝直接影響了古代風(fēng)雅戲劇以及莊諧體，例如索夫龍的歌舞劇、蘇格拉底的對(duì)話、梅尼普的諷刺文學(xué)，可見文學(xué)的“狂歡化”在那時(shí)已然發(fā)端；中世紀(jì)時(shí)期，在民族傳統(tǒng)相關(guān)的狂歡性慶典的影響下，又出現(xiàn)了大量由民間語(yǔ)言和拉丁語(yǔ)所著的詼諧文學(xué)和諷刺性模擬文學(xué)，以警示劇、神秘劇、諷刺鬧劇所構(gòu)建的戲劇游藝生活突破了中世紀(jì)嚴(yán)苛的社會(huì)秩序。這種潮流在文藝復(fù)興時(shí)期則達(dá)到頂峰，宮廷節(jié)日的假面文化形成，而狂歡式的世界感受、其二重性質(zhì)、自由的語(yǔ)言等席卷了幾乎所有的文學(xué)體裁，典型代表有拉伯雷的《巨人傳》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》等，以那個(gè)時(shí)代人道主義者的視角重述了古希臘羅馬的“狂歡化”理念；17世紀(jì)以后，民間狂歡生活衰落，“狂歡化”的文學(xué)最終將其取而代之，此時(shí)，“狂歡化”已經(jīng)變成了文學(xué)體裁的一種傳統(tǒng)。

安吉拉卡特的《馬戲團(tuán)之夜》無(wú)疑是對(duì)“狂歡化”文學(xué)的傳承和發(fā)展。作者安吉拉·卡特通過(guò)荒誕不經(jīng)的情節(jié)、顛覆性的角色塑造以及深刻的主題探索，將狂歡精神融入文學(xué)創(chuàng)作，挑戰(zhàn)并重塑了人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)知。本文將依據(jù)巴赫金的狂歡理論，連貫地探討作品中三個(gè)物理空間——倫敦的妓院、圣彼得堡的馬戲團(tuán)、西伯利亞的荒原——所展現(xiàn)的狂歡化元素。這些空間共同構(gòu)成了一個(gè)多層次的狂歡化世界，揭示了文學(xué)中狂歡化寫作的獨(dú)特魅力。

2.文學(xué)批評(píng)范疇的狂歡理論

2.1四大基本范疇

狂歡式的世界感受中有四個(gè)特殊的基本范疇，分別是“親昵的接觸”“怪癖的插科打諢”“俯就”和“粗鄙”。

首先，“親昵的接觸”直接拉近了日常生活中人與人之間的距離，將人們從日常的規(guī)范和禁令等事務(wù)中徹底解放出來(lái)。根據(jù)巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》中的觀點(diǎn)，在該過(guò)程中首先被取消的就是社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)及其產(chǎn)物——因社會(huì)地位高低或年齡差異導(dǎo)致的所有形態(tài)和現(xiàn)象，例如恐懼、敬畏、禮貌等。于是，身處狂歡的人群徹底摒棄了日常中等級(jí)秩序的約束，在狂歡廣場(chǎng)中以驚人的自由和坦率發(fā)生隨便而親昵的接觸。

其次，從非狂歡式的普通生活的邏輯來(lái)看，從秩序結(jié)構(gòu)中被解放出來(lái)的人們，其作為人的本質(zhì)的潛在方面得以通過(guò)具體、感性的形式被揭示和表現(xiàn)出來(lái)，即“插科打諢”，表現(xiàn)為怪癖而不得體的行為、姿態(tài)和語(yǔ)言。人與人之間的關(guān)系由既定的嚴(yán)肅形式轉(zhuǎn)向偏游戲的娛樂形式。

比“插科打諢”更甚的是狂歡式的另一范疇“粗鄙”。“粗鄙”徹底地把狂歡式的荒誕不經(jīng)和冒瀆發(fā)揮到極致，人們不僅對(duì)神圣、崇高的事物進(jìn)行模仿和譏諷，還會(huì)使用與人體生殖能力相關(guān)的污言穢語(yǔ)，呈現(xiàn)為最大限度降低格調(diào)的做法。

同時(shí)，與“親昵的接觸”相關(guān)的還有“俯就”這一范疇?？駳g式的世界感受中，等級(jí)結(jié)構(gòu)的消弭決定了任何其他的觀念會(huì)顛覆過(guò)去肯定或否定事物的判斷，并將事物的兩極由對(duì)立推向統(tǒng)一——“神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢”，一切融為一體。

狂歡式的四大范疇塑造了文學(xué)狂歡化的相應(yīng)屬性：“親昵的接觸”在文學(xué)中主要體現(xiàn)為所描繪的內(nèi)容呈親昵化的趨勢(shì)，即史詩(shī)與悲劇的距離縮短，主人公由絕對(duì)的崇高地位被降格為可接近的、富有人性的人，而作者亦對(duì)人物采取親昵態(tài)度；“插科打諢”的新型人際關(guān)系在文學(xué)作品中催生了等級(jí)秩序瓦解的元素，尤其體現(xiàn)為人際交往方面的實(shí)踐；而“粗鄙”非常直觀地表現(xiàn)為語(yǔ)言風(fēng)格的大幅降格和所描寫對(duì)象去崇高化，作者以極其戲謔的態(tài)度對(duì)待一切事物；“俯就”則與狂歡化書寫中二重性本質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為對(duì)立相斥事物的詭譎融合、不分彼此，將狂歡的顛覆性特質(zhì)貫徹到底。

2.2狂歡式形象的二重性本質(zhì)

狂歡化的文學(xué)繼承和運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)民間活動(dòng)中許多狂歡式的形象，這類形象所具有的二重性本質(zhì)也已經(jīng)成為狂歡化文學(xué)的重要特征。在狂歡式中，一切的形象都是合二而一的，相反或相斥的事物往往成對(duì)出現(xiàn)并互相轉(zhuǎn)化，例如死亡與新生、丑惡與美麗、愚昧與智慧，又或是“褲子套到頭上，器具當(dāng)頭飾，家庭炊具當(dāng)作武器”等，這是狂歡式形象反常規(guī)、反日常的典型表現(xiàn)，即利用破壞性策略顛覆原有世界觀的二元邏輯，建立挑戰(zhàn)傳統(tǒng)秩序的新準(zhǔn)則[1]。

加冕與脫冕就是最能代表狂歡式形象二重性特征的例子之一。一方面，加冕與脫冕的對(duì)象具有二重性。在現(xiàn)實(shí)生活中，加冕的對(duì)象本是王室貴族，然而，民間的狂歡盛典卻將乞丐、奴隸之類的人物加冕為王。而脫冕時(shí)，人們又會(huì)剝下受冕者的王冠和服飾并譏笑、毆打他，讓他從高貴的國(guó)王重新跌落到塵土中，成為萬(wàn)人唾棄的丑角。丑角與國(guó)王的地位天差地別，但在狂歡的世界中，任何制度、秩序、權(quán)力都具有相對(duì)性，所以丑角等同于國(guó)王、國(guó)王等同于丑角。同時(shí)，人們還會(huì)使用專門的道具和儀式來(lái)完成狂歡盛典中的加冕，使受冕者在狂歡的世界中似乎無(wú)限接近于真正的國(guó)王，而在脫冕中又通過(guò)剝?nèi)ニ姆椇屯豕趯?shí)現(xiàn)對(duì)權(quán)力秩序的踐踏和拋棄。因而，加冕既是高貴的冊(cè)封，又是卑鄙戲謔的娛樂；脫冕既是頹唐消沉的悲劇，又是狂喜狂熱的歡慶。另一方面，加冕和脫冕是合二為一、互相轉(zhuǎn)化的雙重儀式，加冕本身就蘊(yùn)含著之后脫冕的含義，而脫冕又預(yù)示著下一次的加冕，表現(xiàn)出新舊交替的必然性。更深入地說(shuō)，包括加冕與脫冕在內(nèi)的所有狂歡式的象征物都在自身中包含著否定的前景，或者相反。所以，加冕與脫冕時(shí)常被運(yùn)用到文學(xué)之中。

除此以外，狂歡節(jié)上火的形象也具有深刻的二重性本質(zhì)，它既代表毀滅世界，又代表世界的更新與新生。首先，在狂歡節(jié)結(jié)束時(shí)，一輛名為“地獄”的車會(huì)被焚毀。焚毀車子的行為直觀地體現(xiàn)了毀滅的意象，它象征著舊秩序、舊觀念的終結(jié)，是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種象征性破壞；同時(shí)，焚毀車子也意味著重生和更新，在狂歡的世界中，火被視為凈化和轉(zhuǎn)變的元素，焚毀舊物可以為新事物的誕生騰出空間，象征著從灰燼中重生的希望和機(jī)遇。其次，參加狂歡節(jié)的每個(gè)人都會(huì)手持一支點(diǎn)燃的蠟燭，一邊保護(hù)自己的蠟燭，一邊盡力去吹熄他人的蠟燭，這種行為是直面生命無(wú)常、注定終結(jié)的命運(yùn)的行為，既通過(guò)模擬死亡來(lái)弱化對(duì)死亡的恐懼，又提醒人們生命的脆弱和寶貴。當(dāng)然，蠟燭的燃燒也可以看作是新生的象征，因?yàn)樵谝恍┤讼灎T被吹熄的同時(shí)，其他人手中的蠟燭仍然在燃燒，這便是毀滅與新生的共存。

另一個(gè)要提及的則是狂歡節(jié)的“笑”。狂歡的笑聲一直是邊緣的、非官方的，為批判官方的嚴(yán)肅性提供了新的不同視角，因其潛在的怪異性可在狂歡中發(fā)揮批判作用[2]。而笑的二重性本質(zhì)體現(xiàn)為：笑涉及了交替的雙方，也涉及秩序交替的過(guò)程，在取笑嚴(yán)肅事物的同時(shí)把被現(xiàn)實(shí)排斥的事物帶到核心地位，正符合狂歡力圖貶低高尚的東西并提升低下的事物的目的[1]。在狂歡節(jié)的笑聲里，有死亡與再生的結(jié)合，否定（譏笑）與肯定（歡呼之笑）的結(jié)合——這是深刻反映著世界觀的笑，是無(wú)所不包的笑，是打破傳統(tǒng)的二元邏輯的笑。

2.3諷刺性模擬

與狂歡節(jié)的“笑”相關(guān)的是諷刺性模擬，它也是狂歡式的本質(zhì)之一，是必不可少的一個(gè)因素。根據(jù)巴赫金的理論，諷刺性的模擬意味著塑造一個(gè)脫冕的同貌人，意味著那個(gè)“翻了個(gè)的世界”[1]。

文學(xué)中的諷刺性模擬通過(guò)模仿和夸張的方式來(lái)嘲笑或批評(píng)某個(gè)對(duì)象、觀念或社會(huì)現(xiàn)象。它不僅通過(guò)模仿來(lái)揭示被模仿對(duì)象的缺陷和矛盾，還是一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)，以夸張和扭曲的形式來(lái)揭示被模仿對(duì)象的荒謬性。具體而言，諷刺性模擬常常塑造一個(gè)與被模仿對(duì)象相似但又不完全相同的形象，即諷刺性模擬型的同貌相似者，這種形象往往被剝奪了其原有的權(quán)威或尊嚴(yán)——幾乎每一個(gè)重要的主人公，都有幾個(gè)相似者，他們以不同方式模擬這個(gè)重要的主人公，在他們（指同貌相似者）身上，重要的主人公都臨近死亡（指遭到否定），目的是獲得新生（指變得純潔而超越自己）[1]；又或者作者創(chuàng)造一個(gè)顛倒的世界，即“翻了個(gè)的世界”，其中常規(guī)的秩序和價(jià)值被顛覆，從而揭示現(xiàn)實(shí)世界中的不合理性。

除此以外，諷刺性模擬的形式和程度可以非常不同，它可以是溫和的戲謔，也可以是尖銳的諷刺，還可以從各種對(duì)立的、變形的角度作出模擬，具有荒誕的性質(zhì)。

二、《馬戲團(tuán)之夜》狂歡化寫作

《馬戲團(tuán)之夜》中，卡特精心構(gòu)建了多個(gè)核心的狂歡空間，不僅豐富了敘事層次，也映射了多元的社會(huì)文化現(xiàn)象。具體而言，倫敦納爾遜嬤嬤的妓院作為女主角飛飛的成長(zhǎng)搖籃，是其身份認(rèn)同和人生軌跡的重要起點(diǎn)。圣彼得堡的馬戲團(tuán)匯聚了各式奇幻的雜耍、魔術(shù)與動(dòng)物表演，動(dòng)物與人之間的互動(dòng)呈現(xiàn)出既對(duì)立又相互依存的復(fù)雜生態(tài)。西伯利亞的女子監(jiān)獄這一空間，則是弒夫但免受刑罰的伯爵夫人監(jiān)視其他女性罪犯的懺悔之地，法律與道德、懲罰與救贖之間表現(xiàn)出強(qiáng)烈的張力。而西伯利亞荒原深處則是神秘的薩滿教駐地，部落成員們延續(xù)著薩滿教的信仰，將夢(mèng)境視為現(xiàn)實(shí)的一部分，構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特且自成體系的世界觀與價(jià)值觀，反映了對(duì)現(xiàn)代文明的背離與反思。

1.倫敦納爾遜嬤嬤的妓院：逆反的圣殿

納爾遜嬤嬤的妓院正是諷刺性模擬理論中“翻了個(gè)的世界”的體現(xiàn)，以徹底對(duì)立、顛覆的形式創(chuàng)造性再現(xiàn)了被模仿對(duì)象——教堂或高檔俱樂部等正派場(chǎng)所的荒謬性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)妓院本身的徹底狂歡化。同時(shí)，妓院的焚毀也反映了狂歡式中“火”這一形象的二重性本質(zhì)及意義，展現(xiàn)了妓院舊世界、舊秩序毀滅與諸位女性走向新人生的重生。

1.1建筑與人物的諷刺性模擬

首先，莊重典雅的建筑形態(tài)和妓院的空間功能的對(duì)比構(gòu)成了一種荒謬的諷刺，顛覆了人們對(duì)這種建筑風(fēng)格的傳統(tǒng)期待。那是一幢五層樓高、風(fēng)格古典素凈的英式四方形紅磚房，大門上方是優(yōu)雅的扇貝形氣窗，門廊飾有比例適中的山花壁面；窗戶開得很高，且白色百葉窗總是拉下的；內(nèi)部有富麗堂皇的大理石樓梯和壁爐，還有深紅色的天鵝絨窗簾與晶瑩的水晶吊燈；每天桌上都擺著燙平的《泰晤士報(bào)》，客廳的墻面覆蓋著酒紅色的大馬士革提花織錦壁布，上頭掛著以神話故事為主題的油畫，其中有品質(zhì)極高的威尼斯畫派作品。這座很有年頭的古老房子，隱匿在雷克利夫公路后面。這種建筑風(fēng)格通常與莊嚴(yán)、肅穆、正統(tǒng)價(jià)值觀聯(lián)系在一起，往往是教堂、學(xué)校或是正派人家所選用的建筑風(fēng)格。然而，這座房子實(shí)際上是一家妓院，每天里面都進(jìn)行著赤裸的皮肉交易。建筑的形態(tài)風(fēng)格和空間功能呈現(xiàn)兩個(gè)極端，這種割裂感與顛覆性正是以妓院諷刺性模擬莊嚴(yán)場(chǎng)所的荒謬性體現(xiàn)。

其次，妓院本身的內(nèi)部運(yùn)作、妓女與顧客的品行表現(xiàn)又呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)上流人士和精英人士的諷刺性模仿，呈現(xiàn)出一個(gè)一反常態(tài)、怪誕奇異的反妓院式的世界。納爾遜嬤嬤的妓院被視作“高檔的紳士吸煙室”“入會(huì)資格最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募澥烤銟凡俊?，妓女看似是虔誠(chéng)高尚、最具有美德和善心的人，一位妓女便能說(shuō)服三四十個(gè)?？宛б捞熘鹘蹋活櫩捅还膭?lì)表現(xiàn)出優(yōu)良的男性風(fēng)度，甚至最好莊重到如喪考妣的程度；妓院的所有者納爾遜嬤嬤精心挑選皮質(zhì)的扶手椅，供顧客與妓女在這里進(jìn)行哲理與人生的對(duì)話；閑暇之余，妓女要么練習(xí)長(zhǎng)笛，要么學(xué)習(xí)速記，房子里只能聽見抒情的樂聲和打字機(jī)敲擊的聲音——這里彌漫著一股正直而守禮的氣氛，所有的人都是優(yōu)雅識(shí)禮的正派作風(fēng)。

綜上所述，小說(shuō)對(duì)妓女的正面描述、對(duì)賣淫的非道德界定，都是對(duì)既定秩序與規(guī)范的狂歡化顛覆。妓院莊重典雅的建筑風(fēng)格、里面發(fā)生了冠冕堂皇的皮肉交易破壞了公認(rèn)的賣淫概念，也打破了社會(huì)中高尚和低下的傳統(tǒng)二元邏輯，建立起了全新的、自由的女性主義世界。

1.2妓院的焚毀與新生：“火”的二重性

在納爾遜嬤嬤意外死于車輪之下后，一切財(cái)產(chǎn)落入了她冷酷古板的牧師兄長(zhǎng)手中，妓院將按照他的正義觀念被改造成墮落少女的收容所，所有妓女都被迫立刻離開此地。飛飛和她的養(yǎng)母?jìng)円泽@人的勇氣和決心即刻策劃了一場(chǎng)盛大的縱火案，將這座房子徹底摧毀。

如前文所言，狂歡式中“火”的形象，既代表毀滅世界，又代表世界的更新與新生——妓院的焚毀體現(xiàn)了毀滅與新生的共存，舊的生活被毀滅，而新的生活正在被創(chuàng)造。一方面，妓女們用火焚毀房子的行為正是一場(chǎng)具有終結(jié)意義的火葬，既代表著妓院核心人物的死亡、充滿集體情感與回憶之處的消逝，又意味著舊世界的終結(jié)和所有人的過(guò)去身份之消亡，這種行為還是對(duì)牧師所新建的收容所秩序結(jié)構(gòu)的一種象征性破壞和徹底反抗。另一方面，她們通過(guò)焚毀房子創(chuàng)造了更新自我和創(chuàng)建新秩序的機(jī)會(huì)。燒毀妓院正如同狂歡節(jié)上燒毀名為“地獄”的車子。這種縱火的行為實(shí)際上是在對(duì)舊的生活方式、舊的社會(huì)角色的道別，對(duì)即將降臨的新秩序說(shuō)出狂歡式的蔑視誓言，是一種大膽的反抗行為，表達(dá)了對(duì)自由和自我決定權(quán)的渴望。不論是開設(shè)旅館、做文書工作還是經(jīng)營(yíng)冰激凌店，分道揚(yáng)鑣、另謀他業(yè)的她們最終在烈焰的灰燼中勇敢地重生，重塑了人生的走向。

2.圣彼得堡的馬戲團(tuán)：詭譎的歡樂場(chǎng)

2.1“女飛人”飛飛：邊緣笑聲的力量

《馬戲團(tuán)之夜》這部作品的開頭和結(jié)尾均為女主人公飛飛的大笑，她的笑聲具有強(qiáng)烈的穿透力和感染力，龍卷風(fēng)一般席卷世界，以邊緣、非官方的視角譏笑和貶低社會(huì)公眾墨守成規(guī)的科學(xué)觀念和道德體系，并肯定和升格被非議和不齒的性開放、人的動(dòng)物性。通過(guò)狂歡式的大笑，她實(shí)現(xiàn)了人與鳥、處女與妓女的二元對(duì)立邏輯的挑戰(zhàn)與顛覆，并對(duì)周圍的他人起到了引領(lǐng)和啟發(fā)的作用，讓笑成為所有人的笑、無(wú)所不包的笑。

首先，飛飛的生理特征使她處于人類與鳥類之間的邊緣地帶，這種邊緣化的身份讓她具有怪異性，不僅能為批判官方的嚴(yán)肅性提供新的視角，還能夠通過(guò)幽默和諷刺來(lái)挑戰(zhàn)和解構(gòu)權(quán)威，使她成了一個(gè)能夠引發(fā)“笑”的元素——這既可以被視為對(duì)傳統(tǒng)人類形象的否定與譏笑，又肯定了多樣性和邊緣化的價(jià)值，傳達(dá)了歡呼之笑，而這種否定與肯定的結(jié)合反映了狂歡理論中笑的二重性本質(zhì)，體現(xiàn)了狂歡理論中無(wú)所不包的笑。

其次，飛飛的笑反映了發(fā)生秩序交替的雙方與交替的過(guò)程。一方面，飛飛的大笑涉及了人類與非人類雙方秩序交替的過(guò)程，在取笑人類中心主義的同時(shí)，將通常被視為低下的鳥類特征提升到與人類同等的地位，即把被現(xiàn)實(shí)排斥的非人類存在帶到了核心地位；另一方面，她的大笑也表現(xiàn)了妓女與處女這對(duì)二元對(duì)立事物的秩序交替，飛飛得意地自稱是“世界史上唯一一個(gè)羽翼豐滿的處女”，打破了傳統(tǒng)貞潔觀念下處女與非處女之間的界限，并以雜糅矛盾的身份直接摒棄了物化和分類女性的觀念， 將被人輕蔑的妓女身份提升到與受人肯定的、高尚的處女平等的地位。以上兩種秩序的交替都與狂歡理論中的秩序交替過(guò)程呼應(yīng)，也符合狂歡理論中貶低高尚的東西并提升低下的事物的目的。

綜上所述，《馬戲團(tuán)之夜》中，女主角飛飛以她獨(dú)特而富有感染力的笑聲，不僅挑戰(zhàn)了社會(huì)固有的科學(xué)觀念和道德體系，更在人與鳥、處女與妓女的二元邏輯中實(shí)現(xiàn)了顛覆與重構(gòu)。她的笑聲，象征著邊緣對(duì)中心的挑戰(zhàn)、非官方對(duì)官方的諷刺，以及多樣性與單一性的對(duì)話。通過(guò)飛飛這一角色，作品深刻探討了狂歡理論中的笑的二重性，并揭示了秩序交替過(guò)程中的復(fù)雜性和動(dòng)態(tài)性。飛飛的笑，不僅是個(gè)人的狂歡，更是對(duì)社會(huì)秩序、道德束縛以及傳統(tǒng)觀念的深刻反思與批判。

2.2小丑巷的小丑：面具下的悲喜劇

小丑是最具有狂歡色彩的一類人物。小丑以其特有的滑稽形象與觀眾建立了一種非正式的、親昵的接觸，其表演又充滿了插科打諢的元素。通過(guò)模仿、夸張等手法，小丑將日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)放大、制造笑料，同時(shí)不乏粗鄙的元素，他們使用夸張的語(yǔ)言、肢體動(dòng)作，甚至是自貶的方式制造笑點(diǎn)，從而將觀眾的注意力從現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)肅性中解放出來(lái)，帶入一個(gè)充滿歡笑、荒誕不經(jīng)的狂歡世界。在這個(gè)世界里，小丑將自己降格為觀眾的取樂對(duì)象，又體現(xiàn)了狂歡式中“俯就”的范疇。

小丑的形象具有深刻的二重性本質(zhì)。一方面，他們是舞臺(tái)上引人發(fā)笑的丑角，以夸張、怪誕的表演贏得觀眾的喝彩；另一方面，小丑又是現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇人物，他們往往因?yàn)樯畹姆N種不幸而通過(guò)選擇扮演小丑來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。這種悲劇與喜劇并存的二重性正是小丑形象的獨(dú)特魅力所在。

具體而言，這個(gè)群體選擇使用小丑的身份作為偽裝的面具，摒棄自己的社會(huì)身份，以自嘲乃至自暴自棄的態(tài)度和啼笑皆非的行為去直面生活中遇到的苦難與不幸，通過(guò)笑來(lái)轉(zhuǎn)化和超越它們，呈現(xiàn)出自毀傾向的狂歡行為。而對(duì)于舞臺(tái)下的觀眾而言，小丑永遠(yuǎn)以激發(fā)眾人的大笑為目的，歇斯底里而毫無(wú)節(jié)制地狂歡，將眾人一同卷入毫無(wú)底線的歡樂之中，即使觀眾的狂笑是基于小丑的可鄙、可悲或者丑陋。于是，痛苦、羞辱與歡樂、狂笑的邊界變得模糊不清——小丑在臺(tái)上臺(tái)下都如慶祝嘉年華一樣狂歡，蔑視所有痛苦，也蔑視自我。幾乎每一位小丑最終都在表演的極致狂歡中消失或死去，這些正是他們以極端的樂觀主義唱誦悲劇的人生觀的集中體現(xiàn)。

除此以外，小丑的表演中充滿了諷刺性模擬的元素。他們通過(guò)模仿社會(huì)上的各種人物、現(xiàn)象，用夸張的手法揭示其荒謬性，采用以丑為美、自我肢解和死而復(fù)生等極端的表演方式，從而達(dá)到諷刺和批判的目的。例如，盡管其形象與美的標(biāo)準(zhǔn)背道而馳，但依靠一系列夸張和扭曲的身體語(yǔ)言呈現(xiàn)極端的丑陋，從而創(chuàng)造出了令人捧腹的喜劇效果。這樣的諷刺性模擬正是狂歡化理論中對(duì)“顛覆與解構(gòu)”的最佳實(shí)踐，既顛覆傳統(tǒng)美學(xué)和解構(gòu)社會(huì)秩序，又創(chuàng)造了屬于小丑的審美價(jià)值新秩序。

同時(shí)，這種諷刺性模擬又反映了狂歡式形象“生與死、悲與喜”的二重性本質(zhì)。小丑的表演中包含了大量自我肢解和死亡復(fù)生的元素，這種極端的狂歡化表演，不僅展現(xiàn)了小丑的悲劇性命運(yùn)，更凸顯了他們的頑強(qiáng)抗?fàn)幒蛯?duì)自由的渴望。例如，“丑王”巴佛在表演中的死亡與復(fù)生，不僅讓觀眾在歡笑中感受到了震撼，更引發(fā)了觀眾對(duì)生命意義和價(jià)值的深刻反思。這種將悲劇與喜劇、死亡與生命緊密結(jié)合的表演方式，正是狂歡化理論中對(duì)于“生與死、悲與喜”主題的深入挖掘與呈現(xiàn)。

2.3反常的動(dòng)物：反人類中心主義的動(dòng)物賦權(quán)

馬戲團(tuán)這個(gè)特殊的狂歡空間中，人類和動(dòng)物以驚人的自由和坦率發(fā)生隨便而親昵的接觸，過(guò)去人與動(dòng)物之間的距離和關(guān)系隨之瓦解，而相應(yīng)的等級(jí)結(jié)構(gòu)和秩序卻得到了重塑。動(dòng)物不再受限于人類設(shè)定的等級(jí)結(jié)構(gòu)，不再受人類的奴役和壓迫，過(guò)去長(zhǎng)期處于邊緣化位置的動(dòng)物從人類至上、動(dòng)物低劣的日常秩序中被解放了出來(lái)，并被賦予了中心位置，它們與人類之間的互動(dòng)不再是簡(jiǎn)單的命令與服從，兩者之間變得平等。

具體而言，馬戲團(tuán)中有許許多多反常的動(dòng)物，它們打破了人類對(duì)動(dòng)物的傳統(tǒng)認(rèn)知和對(duì)動(dòng)物行為的預(yù)期，它們不再是被動(dòng)的表演者，而是擁有智慧、情感和獨(dú)立意志的實(shí)體。比如會(huì)用字母拼寫單詞、給人預(yù)言占卜的母豬西碧兒，它時(shí)常給出精準(zhǔn)而奇妙的答案，馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)不論做何決定都要聽取它的建議；又或是成對(duì)的老虎舞者，它們迷戀音樂，聽著華爾茲會(huì)幸福地翩翩起舞，如果失去舞伴則會(huì)為無(wú)法舞蹈流下痛苦的眼淚，或嫉妒地發(fā)狂、攻擊奪走自己舞伴的人；還有黑猩猩們，它們擁有獨(dú)立的語(yǔ)言和文化體系，一邊在人類面前扮蠢、表演猴戲，一邊用自己的語(yǔ)言文字私下里探討各種學(xué)術(shù)問題，例如將人類作為實(shí)驗(yàn)對(duì)象探究其生理構(gòu)造，甚至最后成功與團(tuán)長(zhǎng)簽訂了狡猾的不平等協(xié)約，卷款逃離馬戲團(tuán)、集體乘火車去他鄉(xiāng)開始新生活。

“親昵的接觸”導(dǎo)致了等級(jí)結(jié)構(gòu)的消弭，事物脫離束縛，而“俯就”的范疇便推動(dòng)事物的兩極走向統(tǒng)一。被現(xiàn)實(shí)世界所禁止和否認(rèn)的動(dòng)物自主意識(shí)、反抗精神與智慧在馬戲團(tuán)得到了激活，被固化的人類與動(dòng)物的強(qiáng)弱關(guān)系得到改變。作品中的母豬西碧兒、老虎舞者、黑猩猩既是動(dòng)物，又展現(xiàn)出了通常被認(rèn)為是人類特有的特質(zhì)，如智慧、情感和藝術(shù)欣賞能力，推翻了過(guò)去人們對(duì)動(dòng)物的肯定或否定的判斷。人類與動(dòng)物間原本的差異、矛盾被彌合，傳統(tǒng)的二元思維被解構(gòu)，因而“動(dòng)物同人類”“野蠻同文明”“卑下同崇高”，一切融為一體。

3.西伯利亞的荒原：間離的世界

3.1伯爵夫人的女子監(jiān)獄：囚籠中的自由頌

作品中位于西伯利亞的女子監(jiān)獄是另一個(gè)反常規(guī)、反日常的狂歡空間。一方面，其創(chuàng)始者和主宰者伯爵夫人是一個(gè)具有二重性本質(zhì)的狂歡式形象，反映了狂歡理論中的“俯就”范疇；另一方面，女囚犯與女看守以驚人的親昵互幫互助、協(xié)作，聯(lián)手打破了監(jiān)獄的秩序，推翻了伯爵夫人的控制，在心照不宣的共同抵抗和沖突中，她們實(shí)現(xiàn)了一次集體的狂歡盛宴，并在破壞監(jiān)獄舊秩序后建立了平等互助的女性主義新秩序，是狂歡精神中再生與更新的重要體現(xiàn)。

伯爵夫人的形象融合了種種矛盾的特質(zhì)，包括執(zhí)法者與犯人、懺悔者與監(jiān)督者、正義與罪惡，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)世界觀中的二元對(duì)立邏輯：伯爵夫人雖為上流社會(huì)的貴族，卻選擇終日與囚犯一同陷于囹圄之中；她雖然是律法的正統(tǒng)執(zhí)行者，但實(shí)質(zhì)上又背負(fù)著血淋淋的過(guò)往，是和女囚犯完全無(wú)異的殺夫兇手；她既是監(jiān)督女囚犯懺悔的冷酷管理者，又是此地最恐懼和最脆弱的終身懺悔者；她既是秩序和牢籠世界的創(chuàng)立者，又是被她自己所建立的秩序和牢籠所懲罰的最卑微、最晦暗的犯人。這種身份的錯(cuò)亂與顛倒，也正是狂歡理論中“俯就”范疇的生動(dòng)體現(xiàn)，伯爵夫人實(shí)際上自行解構(gòu)了監(jiān)獄的秩序體系，與囚犯和看守在狂歡的新世界中達(dá)到了詭異的平等。

女囚犯與女看守通過(guò)默契的協(xié)作與親密的互助成功逃離困境，這一過(guò)程不僅體現(xiàn)了女性群體的力量，更反映了一種狂歡的精神。她們通過(guò)經(jīng)血傳遞信息、私下交流，在緘默之中逐漸形成了一種緊密而團(tuán)結(jié)的聯(lián)盟。這種聯(lián)盟不僅打破了囚犯與看守之間的傳統(tǒng)界限，更在無(wú)形中消解了監(jiān)獄內(nèi)部的等級(jí)結(jié)構(gòu)。她們的共同行動(dòng)，如同狂歡節(jié)中的集體舞蹈，充滿了力量與節(jié)奏感，將個(gè)體的力量匯聚成一股不可阻擋的洪流。

值得注意的是，這場(chǎng)由女囚犯和女看守共同掀起的狂歡并非簡(jiǎn)單的放縱與混亂，而是蘊(yùn)含著深刻的秩序重構(gòu)意義。這場(chǎng)狂歡，不僅使她們脫離了伯爵夫人的魔爪，更在無(wú)形中建立了一種基于平等、互助與關(guān)愛的新秩序。這種新秩序的形成，正是狂歡精神中再生與更新的重要體現(xiàn)。

此外，這場(chǎng)監(jiān)獄中的狂歡盛宴還體現(xiàn)了對(duì)權(quán)威文化的顛覆與對(duì)個(gè)性的高度弘揚(yáng)，具有強(qiáng)烈的女性主義色彩。在伯爵夫人的控制下，監(jiān)獄內(nèi)部充滿了壓抑與沉默，女性的身體與聲音被嚴(yán)格地管制。然而，在女囚犯與女看守的合作過(guò)程和她們深厚的情誼中，我們看到了對(duì)這種秩序的顛覆與對(duì)女性主體性的張揚(yáng)。她們用女性特有的方式傳遞信息、表達(dá)情感，形成了一種獨(dú)特的監(jiān)獄文化，這種文化充滿了女性的智慧與力量，是對(duì)權(quán)威文化的一種有力挑戰(zhàn)。

3.2薩滿教的駐地：自然崇拜與巫術(shù)超驗(yàn)的交匯

薩滿教的駐地位于西伯利亞荒原上的某一森林深處，是一個(gè)地理位置和文化傳統(tǒng)都高度封閉的世界，而薩滿巫術(shù)展現(xiàn)出對(duì)自然、神靈和生命的敬畏與崇拜。

薩滿教的信徒以傳統(tǒng)的方式過(guò)著極其原始的生活，與周圍的一切人和事物都處于微妙的親密接觸之中，幾乎抹除了一切關(guān)于族群、物種的秩序，甚至消除了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的差距。從族群的角度而言，他們不因外來(lái)者華爾斯的不尋常外表和迥異語(yǔ)言而排斥他，反而認(rèn)可和欣賞他因?yàn)槭鹿试斐傻寞偘d，接納他為集體的一員并尊重、照顧他；而以物種角度來(lái)看，他們?cè)诩漓雮鹘y(tǒng)中，會(huì)把當(dāng)作祭品的熊崽真心實(shí)意地視作自己的家人，將它撫養(yǎng)長(zhǎng)大、愛護(hù)它。

因此，不被種種現(xiàn)代社會(huì)秩序與制度束縛的這些人作出種種怪異而不得體的行為，以具體、感性的形式揭示人性本質(zhì)的潛在方面，人際關(guān)系乃至與周圍事物的關(guān)系都由既定的嚴(yán)肅形式轉(zhuǎn)向偏游戲的娛樂形式，從而體現(xiàn)了狂歡理論中“插科打諢”的范疇。例如，他們將幻覺視為工作的一部分，將自然景觀和天象作為信息的來(lái)源；在正常人眼中尿液被視為骯臟的，但在薩滿教的信徒眼中，尿液是神圣的，飲用尿液甚至具有玄妙的功效；正常人眼中被視為瘋癲的夢(mèng)囈和胡言亂語(yǔ)在這里被視為智慧的表征和有意義的言論。

同樣值得關(guān)注的是，在薩滿教的信仰體系中，他們將種種對(duì)立的事物合二而一，反映了“俯就”范疇。信徒雖被外界視為一字不識(shí)的“文盲”，但他們擁有對(duì)自然界的深刻理解。他們不被文字所束縛，而是通過(guò)直接與自然界的對(duì)話和交流，獲取了超越文字的深刻洞見。這種將“文盲”狀態(tài)與深厚知識(shí)結(jié)合的特質(zhì)，正是“俯就”范疇的具體體現(xiàn)。此外，信徒以開放和包容的態(tài)度接納了來(lái)自外部世界的瘋瘋癲癲的異鄉(xiāng)人華爾斯，進(jìn)一步彰顯了薩滿教對(duì)事物對(duì)立統(tǒng)一的深刻理解——“差異”即為“相同”，怪異即為正常。他們食用血腥的食物或排泄物，來(lái)實(shí)現(xiàn)與神靈的交流，達(dá)到圣人之境界，反映了事物的兩極——神圣與粗俗、崇高與卑下都被他們統(tǒng)一和融合。他們對(duì)夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)不加區(qū)分，認(rèn)為夢(mèng)才是真實(shí)的世界，現(xiàn)實(shí)反而是虛假的，這里他們將真實(shí)與虛妄、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)融合為一體。

在“俯就”這一范疇的基礎(chǔ)上，薩滿教的信徒以熊祭祀的活動(dòng)也反映了加冕與脫冕的二重性。在這種傳統(tǒng)中，作為祭品的熊崽既是他們所珍愛和細(xì)心撫養(yǎng)長(zhǎng)大的家庭成員，又是無(wú)情的祭祀對(duì)象，他們會(huì)以毫不矛盾的態(tài)度，懷著虔誠(chéng)之心將成年的熊崽獻(xiàn)祭，在哭泣之后無(wú)痛苦地食用它的骨肉、剝下它的毛皮。這也可以類比為加冕與脫冕的過(guò)程，加冕即將熊崽先置于一個(gè)特殊而崇高的地位，而獻(xiàn)祭和食用熊崽，則類似于脫冕，即將其從崇高的地位降低，恢復(fù)為自然界中的一個(gè)普通生物，體現(xiàn)了加冕與脫冕的二重性，在狂歡式的世界中，任何事物都具有相對(duì)性和轉(zhuǎn)變的可能性。

三、狂歡書寫與現(xiàn)代荒誕的互證及深度拓展

首先，狂歡化文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的游戲性和創(chuàng)新使用，為表征現(xiàn)代荒誕的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)提供了靈感?！恶R戲團(tuán)之夜》中充斥著雙關(guān)語(yǔ)和隱喻，這些語(yǔ)言技巧增加了文本的多義性和深度。通過(guò)雙關(guān)語(yǔ)，卡特能夠在字面意義和隱含意義之間建立聯(lián)系，為讀者提供了豐富的解讀空間。作者的語(yǔ)言風(fēng)格多變，從高雅的書面語(yǔ)言到粗俗的口語(yǔ)，再到馬戲團(tuán)特有的行話，這種多樣性體現(xiàn)了狂歡化文學(xué)對(duì)語(yǔ)言邊界的拓展。在描述馬戲團(tuán)表演和儀式場(chǎng)景時(shí)，卡特使用了一系列具有儀式感的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言不僅營(yíng)造了特定的氛圍，也反映了狂歡化文學(xué)中對(duì)語(yǔ)言的神圣化和儀式化處理。小說(shuō)角色的對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白常常不符合常規(guī)邏輯，通過(guò)這種荒誕性，卡特探討了語(yǔ)言在表達(dá)人類經(jīng)驗(yàn)時(shí)的局限性。以上種種成功展現(xiàn)了狂歡化文學(xué)的語(yǔ)言游戲和創(chuàng)新，不僅打破了語(yǔ)言的傳統(tǒng)功能和結(jié)構(gòu)，還創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言表達(dá)方式。而在現(xiàn)代荒誕文學(xué)中，這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)被用來(lái)表達(dá)人類思維的混亂和無(wú)序，通過(guò)語(yǔ)言的扭曲和重新組合，反映人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的困惑和無(wú)力感。毋庸置疑，狂歡化文學(xué)的對(duì)語(yǔ)言的游戲性和創(chuàng)新使用為現(xiàn)代荒誕文學(xué)提供了一種新的表達(dá)方式。通過(guò)語(yǔ)言的創(chuàng)新，作家能夠以一種非傳統(tǒng)的方式探討社會(huì)問題，挑戰(zhàn)語(yǔ)言的常規(guī)用法，從而揭示語(yǔ)言在社會(huì)控制和個(gè)體表達(dá)中的作用。

其次，狂歡化文學(xué)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)秩序的挑戰(zhàn)和對(duì)權(quán)威結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，為現(xiàn)代荒誕提供了一種深刻的社會(huì)文化批判工具，并且這種顛覆性也在現(xiàn)代荒誕文學(xué)中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，即通過(guò)揭示權(quán)威的荒謬性和不合理性，促使讀者對(duì)權(quán)威的本質(zhì)進(jìn)行反思。其中最具代表性的是狂歡化文學(xué)常常將社會(huì)的邊緣化群體置于中心位置，賦予他們以聲音和能動(dòng)性，正如《馬戲團(tuán)之夜》中妓女、動(dòng)物和小丑表演者、被審判和關(guān)押的囚犯等，這些通常被邊緣化的群體在這里獲得了中心地位，常規(guī)的社會(huì)秩序、等級(jí)結(jié)構(gòu)被暫時(shí)擱置，顛覆了人類中心主義、西方中心主義的觀念。而這種等級(jí)結(jié)構(gòu)的顛覆做法為現(xiàn)代荒誕文學(xué)提供了一種批判主流文化和社會(huì)邊緣化現(xiàn)象的工具，同時(shí)也為被忽視的群體提供了表達(dá)和自我認(rèn)同的機(jī)會(huì)。

再次，狂歡化文學(xué)解構(gòu)二元對(duì)立思維的傾向?yàn)楝F(xiàn)代主義的荒誕性提供了一種批判傳統(tǒng)價(jià)值觀和世界觀的新視角，揭示了這些對(duì)立背后的權(quán)力關(guān)系和社會(huì)構(gòu)建。從理性與非理性的對(duì)立關(guān)系而言，狂歡化文學(xué)常常模糊理性與非理性的界限，展現(xiàn)人類思維和行為的復(fù)雜性，而在現(xiàn)代荒誕文學(xué)中，這種模糊性被用來(lái)批判那些過(guò)度簡(jiǎn)化人類經(jīng)驗(yàn)的理性主義觀點(diǎn)，揭示了理性背后的非理性沖動(dòng)和非理性中的合理性。若以文明與野蠻這個(gè)角度來(lái)看，通過(guò)展現(xiàn)文明社會(huì)中的野蠻行為和野蠻狀態(tài)下的文明跡象，狂歡化文學(xué)挑戰(zhàn)了文明與野蠻的傳統(tǒng)對(duì)立，現(xiàn)代荒誕文學(xué)則能利用這一點(diǎn)探討文明進(jìn)程中的殘酷性和虛偽性，以及所謂的“野蠻”行為中可能存在的人性光輝等?？偠灾ㄟ^(guò)解構(gòu)二元對(duì)立，狂歡化文學(xué)揭示了權(quán)力關(guān)系如何在社會(huì)中構(gòu)建和維持這些對(duì)立，以及這些構(gòu)建如何影響個(gè)體的身份和行為?，F(xiàn)代荒誕文學(xué)繼承了這一批判精神，通過(guò)展現(xiàn)權(quán)力結(jié)構(gòu)的荒謬性和壓迫性，挑戰(zhàn)了權(quán)力的合法性和正當(dāng)性，進(jìn)一步探討了社會(huì)構(gòu)建的脆弱性和人為性，揭示了個(gè)體在社會(huì)中的異化和孤立。

第四，《馬戲團(tuán)之夜》蘊(yùn)含著狂歡化文學(xué)背后的哲學(xué)思想，如對(duì)生命等同死亡、崇高等同卑下的反思，為現(xiàn)代荒誕哲學(xué)探討提供了新的視角。這些哲學(xué)思想挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的價(jià)值觀和世界觀，提出了一種新的理解世界的方式。在現(xiàn)代荒誕文學(xué)中，這些哲學(xué)思想被用來(lái)探討人類存在的意義和目的，通過(guò)對(duì)生命、死亡、崇高和卑下的重新定義，揭示了人類存在的荒誕性和無(wú)意義。

第五，狂歡化敘事中的多樣化表現(xiàn)形式，如諷刺性模擬和怪癖的“插科打諢”，為現(xiàn)代荒誕提供了豐富的文學(xué)手段?！恶R戲團(tuán)之夜》中，這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)敘事的界限，創(chuàng)造了一種全新的敘事風(fēng)格，呈現(xiàn)為混亂無(wú)序而怪誕詭譎的特征。在現(xiàn)代荒誕文學(xué)中，這種敘事風(fēng)格被用來(lái)表達(dá)人類存在的荒謬和無(wú)意義，通過(guò)荒誕的情節(jié)和人物行為，揭示了現(xiàn)實(shí)世界的不合理性和混亂性。

綜上所述，狂歡化文學(xué)為現(xiàn)代荒誕提供了相當(dāng)獨(dú)特的表達(dá)形式，不僅在社會(huì)文化批判、文學(xué)手段、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和哲學(xué)探討等方面為現(xiàn)代荒誕的發(fā)展提供了豐富的資源，而且通過(guò)其內(nèi)在的邏輯和深度加強(qiáng)了現(xiàn)代荒誕文學(xué)的說(shuō)服力和影響力?？駳g化文學(xué)和現(xiàn)代荒誕之間的這種互動(dòng)關(guān)系，不僅豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力，也拓展了文學(xué)的思考空間和表現(xiàn)范圍，既對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行重新評(píng)估和思考，又為文學(xué)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：高馨恬，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院。

李佩侖，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院卓越人才教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與跨文化研究。