[摘 要] 文學(xué)作品的影視化成為電影行業(yè)的新發(fā)展方向，為電影行業(yè)提供成熟素材和潛在觀影人群的同時(shí)也沖擊著其原始能動(dòng)性，為文學(xué)作品拓展傳播范圍和重組闡釋空間的同時(shí)也破壞著其文本原創(chuàng)性。文學(xué)影視化已經(jīng)成為一種發(fā)展潮流，電影如何更好地改編文學(xué)作品成為人們關(guān)注的問題。本文對文學(xué)和影視空間下“?！边@一符號(hào)的深層意蘊(yùn)進(jìn)行解讀，分析趙冬苓的現(xiàn)實(shí)主義中篇小說《八路牛的故事》以及管虎導(dǎo)演的喜劇電影《斗?！分g存在的良性闡釋和部分沖突，以其作為“注釋式”的改編典例，以期為文學(xué)影視化提供路徑參考。

[關(guān)鍵詞] 文學(xué)影視化 《八路牛的故事》 斗牛 趙冬苓 管虎

在齊魯文化的濡染下成長起來的作家、編劇趙冬苓，致力于以實(shí)地采訪為基礎(chǔ)、以現(xiàn)實(shí)主義為底色書寫作品。其中篇小說《八路牛的故事》講述了抗戰(zhàn)時(shí)期一頭大奶牛和農(nóng)民老鄉(xiāng)共同經(jīng)歷生死的故事，故事原型取自山東省沂蒙山區(qū)的陳崮村，類似情節(jié)在她擔(dān)任編劇、管虎導(dǎo)演的電視劇《沂蒙》中也曾出現(xiàn)。2009年管虎執(zhí)導(dǎo)的黑色喜劇電影《斗?！犯木幾栽撔≌f，這是金牌編劇趙冬苓和第六代著名導(dǎo)演管虎的第三次搭檔。管虎在轉(zhuǎn)型過程中對小人物的描摹、對紀(jì)實(shí)風(fēng)格的側(cè)重、對人性的反思依然存在，這是其作者性的體現(xiàn)。這里所說的作者性就是作品中帶有極強(qiáng)個(gè)人風(fēng)格的文學(xué)性向度，這種屬性使他對影視作品的審美態(tài)度始終有一種文學(xué)敏感。

趙冬苓和管虎的跨領(lǐng)域互動(dòng)在“雙重作者性”的基礎(chǔ)上形成了一種典型的“注釋式”改編。不同的創(chuàng)作主體對作家原先設(shè)定好的符號(hào)、情節(jié)等元素等進(jìn)行側(cè)重性選擇、創(chuàng)造性重組，這或?qū)沓轿谋镜溺R頭闡釋空間。研究從基于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的小說《八路牛的故事》到根據(jù)其改編的《斗牛》之間的文學(xué)影視化路徑離不開對符號(hào)“?！钡慕獯a，它的被創(chuàng)造、被閹割、被埋葬都傳達(dá)著文學(xué)與影視同源異位所發(fā)出的雙重音響。另外，趙冬苓和管虎同為20世紀(jì)五六十年代出生的山東籍文藝創(chuàng)作者，二者對山東題材的闡釋具有較高的參考意義。

一、被創(chuàng)造“?！保弘p重語境下的主題闡述

羅蘭·巴特把文學(xué)作品看作一個(gè)符號(hào)的集合體，文學(xué)符號(hào)的能指和所指構(gòu)成只指向符號(hào)內(nèi)部而不指涉任何文本以外事實(shí)的想象式整體，這對關(guān)系在影視空間中同樣適用。從基于現(xiàn)實(shí)原型創(chuàng)作的《八路牛的故事》到具備影視化實(shí)踐元素的《斗?！罚w冬苓和管虎分別將牛的符號(hào)意義無限擴(kuò)展成一個(gè)具有深遠(yuǎn)意義的視域空間。牛作為符號(hào)因何被創(chuàng)造？《八路牛的故事》雖然單獨(dú)以牛命名，但牛只是作為行動(dòng)元串聯(lián)起一系列主要人物的行動(dòng)，最終指向民族精神主題；片名《斗?！分灰娕６灰娙?，但動(dòng)詞“斗”的加入構(gòu)建起主體向度，即人與牛之間各有闡釋，且可以相互闡釋。同樣是在革命歷史題材中表現(xiàn)大時(shí)代中的小人物，趙冬苓以牛為介質(zhì)，弘揚(yáng)民族中的信義精神，管虎則通過它觀照人性。趙冬苓與管虎基于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作理念的差別，是表現(xiàn)對象上的集體與個(gè)人，是表現(xiàn)形式上的整體與碎片，是表現(xiàn)主題上的倫理性與哲學(xué)性。

趙冬苓在《八路牛的故事》中對牛以及圍繞牛的原型人物未做較大的藝術(shù)性改動(dòng)，她從山東沂蒙陳崮村采訪到的關(guān)于八路牛的故事與創(chuàng)作出的小說文本重合度極高，保持著故事的原生質(zhì)感，無限拉近了與讀者之間的審美距離。八路軍醫(yī)院劉院長、村長老七、光棍漢老四、婦救主任三嫂和她丈夫三喜、老七的孫子狗兒等，這些農(nóng)民英雄群像角色因保護(hù)八路牛的這一主線任務(wù)被串聯(lián)起來，在故事中充當(dāng)聯(lián)合主人公的角色，而單純作為線索的牛本身不含有且不會(huì)主動(dòng)產(chǎn)生任何闡釋空間。這是一種單純借助符號(hào)牛推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造群體人物、表現(xiàn)指定主題的單向度寫法。

管虎在《斗?！分袑⑦@一系列的人物特性組合到主人公牛二身上，并把原本作為線索存在的牛的地位提高，使它與牛二分別擁有且相互催生出更豐富的內(nèi)蘊(yùn)。霍德華·蘇伯在《電影的力量》中寫道：“由于每個(gè)人都是不同的個(gè)體，所以潛在構(gòu)成一種‘不穩(wěn)定性’。”[1]作為個(gè)體的牛二本就集合了較強(qiáng)的不穩(wěn)定性，而影片開頭對死亡先入為主的畫面展示，則直接把牛二的生存空間設(shè)置在一個(gè)極限的環(huán)境里，主人公被外在環(huán)境孤立，這種內(nèi)在的不穩(wěn)定性與外在環(huán)境的孤立性使牛二成為動(dòng)詞“斗”的主語。

《斗?！返乃槠憩F(xiàn)為畫面的非線性剪輯和牛行蹤的殘損敘事。首先，時(shí)序在敘事歷史中被分割為兩段，以日軍屠村為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分為前時(shí)空和后時(shí)空，被省略的屠殺事件成為事件敘述的中點(diǎn)。以中點(diǎn)為界，影片共有17個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)場，包括7個(gè)前時(shí)空、9個(gè)后時(shí)空、1個(gè)電視轉(zhuǎn)場。管虎將日軍屠村之前的鄉(xiāng)村影像碎片化，然后跳躍式地穿插在幸存者牛二的驚險(xiǎn)遭遇之中，使原本的線性敘事不斷閃回插敘；同時(shí)一個(gè)電視轉(zhuǎn)場鏡頭的插入，把世界戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)背景強(qiáng)勢拉入藝術(shù)性空間。這種顛倒蒙太奇的剪輯手法制造出“時(shí)間線上錯(cuò)亂交疊”的效果，過去進(jìn)行時(shí)態(tài)的閃回場景將悲涼緊張的現(xiàn)實(shí)空間切割得支離破碎，小說原本敘事的完整性和線性時(shí)序感遭到破壞。其次，相比小說中對牛的紀(jì)實(shí)性追尋，影片中對牛只有無因無果的缺損敘事。牛不再作為被牽引和限制的一方，而是能夠在一定程度上決定自身位置的行動(dòng)元：它可以掛著裝有錢和契約的袋子破墻現(xiàn)身，可以在飄滿雪花的高山之上舔舐沉睡的牛二，可以獨(dú)自逃出不懷好意的難民的毒手后率先臥在瞭望臺(tái)……小說中牛的軌跡必須依照后者所存在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境邏輯進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，間接造成牛的形象本體和動(dòng)作行為對主要人物幾乎不能主動(dòng)產(chǎn)生情感元素，一切主題詮釋都只能靠主人公的心理外化和自覺行動(dòng)。而在影片中，牛的故事行蹤被選擇性忽略，它因運(yùn)動(dòng)空間的極度自由而成為靈活的行動(dòng)元，不僅推動(dòng)事件的發(fā)展，而且與牛二一起成為可以容納、表現(xiàn)情感的主人公?！抖放！返乃槠瘮⑹乱蚣婢叻蔷€性結(jié)構(gòu)和靈活的主人公調(diào)度而比小說文本的故事性元素更強(qiáng)烈。

趙冬苓是一個(gè)主題先行論者，她深入基層生活，尋找自我認(rèn)同的切入點(diǎn)，將人性之美、民族價(jià)值觀、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融為一體，這是趙冬苓獨(dú)特的創(chuàng)作優(yōu)勢?！栋寺放５墓适隆分φ蔑@以信義為重心的民族精神，小說結(jié)尾處寫“先輩們，我的心里充滿了對你們的敬意”更是直接把文本主題指向集體語境下對信義價(jià)值的遵守。在細(xì)節(jié)的展示上，趙冬苓描寫出山東的地域文化特色：婦女們做的煎餅卷大蔥是當(dāng)?shù)靥厣魇常淮迕駷榱吮Ｗo(hù)給八路傷員補(bǔ)充營養(yǎng)的奶牛而在山上鑿洞藏牛、藏糧等。在劇情的鋪陳和人物的展示上，趙冬苓通過對比塑造出多維立體的人物形象：落后山民從害怕鬼子到為了信義敢與鬼子斗爭，從只知個(gè)人利益到為集體目標(biāo)獻(xiàn)出生命。小說的后記中，作家記錄了村長老七和全村人歸還八路牛、埋葬八路牛的事，文本中的信義主題有了天然完整的詮釋。老四的成長和行動(dòng)是信義的歡歌，老七和村民們的送葬則是信義的余音，在大山中生長的沂蒙百姓也繼承了像大山一樣堅(jiān)毅而純粹的性格。管虎在影片中則通過極限的境遇和孤獨(dú)的狀態(tài)不斷追問：“我”為何而活？

二、被閹割“牛”：雙重視域下的性別失語

約翰·菲斯克將電視代碼劃分為三個(gè)層級(jí)并標(biāo)明具體元素，認(rèn)為“能把一級(jí)代碼（現(xiàn)實(shí)）和二級(jí)代碼（藝術(shù)表現(xiàn)）組成連貫的、被社會(huì)接受的內(nèi)容時(shí)，起組織作用的是三級(jí)意識(shí)形態(tài)代碼”[2]。也就是說，在現(xiàn)實(shí)素材和文本呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)碼過程中，把握話語闡釋權(quán)的始終是意識(shí)形態(tài)。而在牛轉(zhuǎn)碼為《八路牛的故事》和《斗牛》中的符號(hào)“?！钡倪^程中，其介質(zhì)是“社會(huì)性別”。?？聦⑸鐣?huì)性別定義成一種權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)效應(yīng)，認(rèn)為性別從來不是自然的、個(gè)人的、生物學(xué)的特征，而是一種被建構(gòu)的現(xiàn)象。在此意識(shí)形態(tài)內(nèi)部，女性也像性別本身一樣被建構(gòu)?！耙粋€(gè)人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的”[3]，她們被凝視、物化，女性的自我閹割代表女性無法成為而且甘愿退出第一性的位置。在這個(gè)維度上，《八路牛的故事》和《斗?！繁磉_(dá)出三重性別失語：女性作者層面、女性角色層面、符號(hào)“牛”的層面。

“誰去敘說，關(guān)聯(lián)到性別與話語權(quán)力，怎么敘說，關(guān)聯(lián)到性別與意識(shí)形態(tài)?！盵4]文學(xué)和影視同作為生產(chǎn)性的話語形式，都受權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的影響?！栋寺放５墓适隆纷鳛橐徊楷F(xiàn)實(shí)主義主旋律小說，需要通過塑造英雄形象、弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)來建構(gòu)社會(huì)話語權(quán)力，從取材之初就不可避免地帶有深深的男性話語權(quán)力的烙印，但作家始終以女性主體意識(shí)寫作，女性的主體意識(shí)“集中表現(xiàn)在由他者、次性身份到作為人的主體性要求”[5]，趙冬苓的書寫具有獨(dú)立女性精神：沒有姓名的三嫂在“父母之命，媒妁之言”下和老四訂下婚約，作為彩禮的兩袋豆子被哥哥拿去娶了媳婦，后來遇到三喜的她敢于悔婚、表達(dá)自我的選擇，她未被物化，也拒絕被凝視，這是女性的覺醒意識(shí)和反叛精神的體現(xiàn)。上文已經(jīng)提到過，牛在小說中并不具有指涉功能，主要女性角色三嫂在保護(hù)八路牛的過程中推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，不能直接把牛完全等同于女性而控訴它過于被動(dòng)的地位。

管虎在《斗?！分锌坍嫷呐越巧艃菏谴謇锏男愿駶娎钡墓褘D，比起小說中對三嫂生前身后的全知敘事，影片中對九兒散文化的素描勾勒、家庭梗概以及她的死亡場景都和八路牛一樣成為文本構(gòu)成中的敘述空白。男性編劇、導(dǎo)演在刻畫女性影視形象時(shí)有其天然局限性，他們將自身的欲望通過女性的身體生產(chǎn)出來并加以道德批判。首先，在影片開頭，九兒這個(gè)女性角色便直接被宣告死亡，只存在于男性角色牛二閃回的記憶之中，依附在主角的行動(dòng)中不產(chǎn)生任何實(shí)際作用。記憶中的九兒本就蹤跡空白，雖然高喊著婦女解放但并未有任何行動(dòng)，還因?yàn)榕６你y鐲子答應(yīng)了族中長輩的安排——和光棍牛二結(jié)婚。小說中唯一的色彩對比是九兒給死去的狗兒撒奶喝的場景，血與奶的對比使主題指向更加明確。影片里九兒身穿花紅鮮亮的襖子在死灰一片的場景中尤其亮眼，但她始終是被一只鐲子物化的緘默的他者，這種色彩對比更像是男性對女性身體脫離實(shí)際的想象。九兒在現(xiàn)實(shí)和他人的想象中死去，她無法訴說她自己而完全成為“?！薄粋€(gè)可以脫離女性身體而被他人隨意想象、書寫和批判的符號(hào)。因此牛與記憶中的九兒必須有很多相似之處：同樣的桀驁潑辣，同樣被作為利益交換，同樣因?yàn)橐患埣s定而被判定歸屬。相較小說中未被毒啞、被染色的牛的形象，影片中出現(xiàn)的牛不僅不會(huì)說話，而且被作為配種工具。

老四和牛二分別對三嫂和九兒產(chǎn)生了性幻想。小說省略了這條線索的藝術(shù)表現(xiàn)而突出三嫂和老四的護(hù)牛行為，沒有刻意男性化女性的形象，而是以女性特有的感知去表達(dá)女性氣質(zhì)與母性美德。老四對牛也有隱秘的母性崇拜：“身上的毛軟軟的，稀稀的，像一個(gè)丑丑的黃毛丫頭?！盵7]但作家不借助身份想象和外力指涉，更多通過女性本身的情感來表現(xiàn)這一點(diǎn)：“女人們聽著聽著就出了淚，摟緊了自己的娃兒們說，這牛想娃哩?！薄八€聽見野狼在悲涼地叫著，那是小狼崽還沒回家，母狼在叫著自己的孩子?！盵7]趙冬苓對于女性隱秘的身體書寫源自天然情感經(jīng)驗(yàn)，而非男性凝視視角下對女性的本能沖動(dòng)和對母性的依賴與尊崇。

三、被埋葬的“牛”：雙重空間下的死亡書寫

人性中的社會(huì)性和動(dòng)物性此消彼長，形成《八路牛的故事》和《斗?！分械囊粚χ饕獞騽_突，促進(jìn)情節(jié)的深入展開。上文說到，老四和牛二偏重黃牛和奶牛之間歸屬于自我的一方，并不斷尋求相對安穩(wěn)的自我私密空間，展現(xiàn)出原始無壓抑的動(dòng)物行為。隨著人性中矛盾關(guān)系的逐漸激化，兩位主人公都張揚(yáng)出較強(qiáng)的社會(huì)屬性：老四“一向是被人瞧不起的，但是這頭牛給老四贏得了人們的敬畏和起碼的尊重”“自從養(yǎng)了牛，老四在村里輩就大了，輕易聽不見他喊人家什么”。牛二也始終丟不下那一紙契約書，一遍遍地為八路牛冒險(xiǎn)。最后，老四仍將漸漸顯現(xiàn)的動(dòng)物性壓抑在社會(huì)性之下，殺了黃牛和集體空間下的自我。影片則展示牛二完成社會(huì)性規(guī)范行為之后的動(dòng)物性，他把九兒手上的鐲子取下給牛當(dāng)作鼻環(huán)，把解放軍留下的“牛二之墓”組合成為“二牛之墓”以回歸自我。牛二的一生都在探索信仰主題：我為什么而活？事實(shí)證A66RTU3sd9txPoBlGz5GWKns/tHGqRbKpEagLH4dm+I=明，牛和九兒都是短暫的催化劑而不是最終答案。

關(guān)于戰(zhàn)爭中的死亡書寫，趙冬苓打開聚光燈聚焦個(gè)體生命的起舞，營造悲劇的崇高意味；管虎則通過空鏡和黑色幽默不斷剝離主人公生命中的社會(huì)性活力。小說中，狗兒和三喜都為了保護(hù)八路牛而死去，狗兒鮮紅的血和雪白的奶構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，引起人們的死亡痛感；三喜隨著一聲槍響而死去，留下無限的視覺空白和對于生命悵然的惋惜；老四被牛拉著舞蹈，最終黃牛與人同穴的畫面制造出感官?zèng)_擊和情緒升華。“如果沒有與民間訴求相契合的政黨力量和外來文明的介入，民間自發(fā)的抗戰(zhàn)力量很可能演化為水泊梁山式的悲涼手勢”[9]，因此文本中明知不可抗力而竭力為之的自由民間精神使趙冬苓對英雄群像死亡畫面的直接描寫凝結(jié)成更強(qiáng)大的崇高悲劇感。另外，牛以及圍繞八路牛的原型人物在現(xiàn)實(shí)語境下的死亡提高了這種崇高感，帶來極強(qiáng)的震撼：作者離開陳崮村的前一天，三嫂壽終正寢，八路牛、老七、老四、三喜、三嫂、狗兒的墓緊緊挨著，那頭八路牛的墳頭最大。

《斗?！返碾娪伴_頭便是一片沉寂荒涼的焦尸，管虎通過空鏡省略了對大屠殺畫面的直接描述，而將牛二單獨(dú)拋到這樣孤絕的環(huán)境中去。這種“死滅性的屠殺可以被視為一種出生創(chuàng)傷性的事件，與死亡創(chuàng)傷相對應(yīng)”[10]，屠殺之后的場景就只剩下地理、空間意義上的山村，社會(huì)意義上的枕沂村不再存在。這個(gè)原本使牛二能夠歸屬其中的共同體的毀滅也帶走了牛二的社會(huì)身份，此時(shí)的他是漂浮的、絕對孤立的，這直接宣告牛二以社會(huì)身份存在的生命意義的消失。而在影片的最后，牛二因?yàn)檫h(yuǎn)離人群、單獨(dú)和牛在山上生活多年，已經(jīng)喪失了大部分的社會(huì)能力，下山履行承諾的時(shí)候甚至連話都說不清楚。如果影片開頭是客觀的社會(huì)身份的被動(dòng)死亡，那么影片最后的牛二就是主觀斬?cái)嗔俗约旱纳鐣?huì)性，這是牛二雙重死亡的宣告，是其自我動(dòng)物性的回歸。對牛二來說，村里的世界已經(jīng)隨著社會(huì)環(huán)境的消失和自我社會(huì)身份的剝奪而成為動(dòng)蕩和失序的世界，與此相對的山上的世界則是他親自建立秩序的、自由自在的世界。在影片的最后，鏡頭里出現(xiàn)了翠綠的植物和東家老祖生前把玩的蛐蛐，這不僅隱喻著災(zāi)難之后大同世界的重新建立，也為真正的民間精神高歌：“真正的民間精神只有一個(gè)標(biāo)志，就是追求自由自在的境界?！盵11]導(dǎo)演雖然沒有刻畫牛和牛二的死亡鏡頭，但牛二顛倒擺放的二牛之墓已經(jīng)成了他給自己立的墓碑。

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（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：張 靜，西安工業(yè)大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳播。

王亞麗，西安工業(yè)大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)楹Ｍ馊A文文學(xué)與地域文學(xué)。