[摘 要] 《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古典四大名著之一，先后被世界各國(guó)學(xué)者翻譯出版，至今約有26部全譯本。其中，由英國(guó)著名漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克斯所譯的The Story of the Stone自出版后，在英語(yǔ)國(guó)家讀者中獲得廣泛好評(píng)。本文將原著與譯本之間具有代表性的語(yǔ)句進(jìn)行對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)霍克斯在翻譯時(shí)所選擇的翻譯策略以歸化翻譯為主、異化翻譯為輔，并且充分發(fā)揮了譯者的主體能動(dòng)性，將具有本土化特色譯本引入英語(yǔ)世界。

[關(guān)鍵詞] 《紅樓夢(mèng)》 大衛(wèi)·霍克斯 譯者主體性 翻譯策略

曹雪芹的章回體長(zhǎng)篇小說《紅樓夢(mèng)》以四大家族權(quán)勢(shì)財(cái)富的起落過程為歷史背景，以賈寶玉為主要視角，以寶、黛、釵三人的愛情悲劇為敘述主線，展現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)百態(tài)。小說蘊(yùn)含了博大精深的中華文化。《紅樓夢(mèng)》中深厚文化內(nèi)涵令國(guó)內(nèi)外學(xué)者心馳神往，最著名的兩部英譯本各具特色，The Story of the Stone由英國(guó)牛津大學(xué)教授、漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克斯所譯；A Dream of Red Mansions則是由國(guó)內(nèi)翻譯家楊憲益與其夫人戴乃迭合作翻譯。楊憲益和戴乃迭與霍克斯分別基于自身對(duì)《紅樓夢(mèng)》的深刻理解和個(gè)人語(yǔ)言文化背景，從不同的翻譯觀出發(fā)翻譯該書。雖然這兩部英譯本都使《紅樓夢(mèng)》走向世界，但因譯者不同，這兩種譯本的風(fēng)格迥異。相較而言，霍克斯譯本善化繁為簡(jiǎn)，將原著中復(fù)雜的表述譯為簡(jiǎn)潔明了的英語(yǔ)，從而得到了英語(yǔ)世界讀者的廣泛接受。

翻譯作為一種跨語(yǔ)言、跨文化的交際過程，其間涉及主體譯者、本體內(nèi)容、載體渠道、受體譯文對(duì)象、目的翻譯意圖、環(huán)境文化及效果譯作在目的語(yǔ)文化中的接受等因素[1]?；艨怂乖谂＝虼髮W(xué)研讀中文，后到北京大學(xué)繼續(xù)深造，在同仁兼摯友的吳世昌的鼓勵(lì)之下，出于對(duì)中華古典文化的熱愛，毅然從牛津大學(xué)辭去教職，耗費(fèi)十年時(shí)間，將《紅樓夢(mèng)》的前80章回分為三卷譯出。該譯本結(jié)束了以往英語(yǔ)國(guó)家僅有充斥著大量錯(cuò)誤翻譯的節(jié)選本《紅樓夢(mèng)》的局面，打破了英語(yǔ)世界對(duì)中國(guó)文化的刻板印象。本文將從翻譯策略和譯者主體性這兩個(gè)方面，將霍克斯翻譯的《紅樓夢(mèng)》作為典型案例進(jìn)行討論和賞析。

一、翻譯策略的選擇

熊兵指出，作為一種宏觀的翻譯原則和方案，翻譯策略是“翻譯活動(dòng)中，為實(shí)現(xiàn)特定的翻譯目的所依據(jù)的原則和所采納的方案集合”[2]。翻譯策略由此可以分為兩大類，分別是歸化策略和異化策略。漢學(xué)家霍克斯在《紅樓夢(mèng)》的翻譯活動(dòng)中，選擇性采用歸化和異化策略，并采用了音譯、直譯、意譯等翻譯方法以及減譯、合譯、轉(zhuǎn)換等技巧。本文主要就其運(yùn)用的兩種翻譯策略展開進(jìn)行論述。

1.歸化翻譯法

歸化和異化這兩個(gè)概念最早出現(xiàn)于勞倫斯·韋努蒂所著的《譯者的隱身》（1995年）。他在該書中認(rèn)為，翻譯活動(dòng)是尋找文化和語(yǔ)言這兩者之間共同點(diǎn)的過程，尤其要尋找相似的信息、表達(dá)形式或技巧。歸化翻譯法以目的語(yǔ)讀者的接受為主要目標(biāo)，要求作為中間人的譯者運(yùn)用讀者所熟悉的語(yǔ)言習(xí)慣、俗語(yǔ)等表達(dá)原文，主張讓作者接近讀者。相反，異化翻譯策略則維護(hù)了原著作者的地位，譯者用充滿異域文化的文字翻譯作品，即讀者主動(dòng)靠近作者。翻譯策略的選擇就是在兩種文化之間找到共同之處和差異之處，譯者要選擇是否淡化、保留異域文化，在兩者之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。

霍克斯在翻譯中所使用的語(yǔ)句簡(jiǎn)潔平白，直接表達(dá)原文作者所隱含的寓意和情感。他常站在目標(biāo)語(yǔ)言受眾即英語(yǔ)讀者的視角進(jìn)行翻譯，多利用歸化的翻譯策略，這在很大程度上壓抑了原著內(nèi)容所傳達(dá)的含蓄之美。

例1：瀟湘館、瀟湘妃子[3]

譯文：Naiad’s vsH7eJUE9ms6IXlX+UJtHg==House， River Queen[4]

“瀟湘館”這一名稱源于中國(guó)古代神話傳說，舜的妻子娥皇和女英聽聞其死訊后悲痛欲絕，淚灑于竹子上形成點(diǎn)狀斑痕。后兩人自盡于湘江，故后人稱為湘妃。林黛玉父母早逝，常因身世悲慘而啜泣落淚。大觀園成立海棠詩(shī)社，賈探春因林黛玉所居的瀟湘館中多竹林，且時(shí)常感時(shí)傷物而落淚，便給她起了恰如其分的“瀟湘妃子”這一別號(hào)，同時(shí)這個(gè)名字也隱含了黛玉淚盡而終的悲慘結(jié)局。霍克斯雖然通曉中國(guó)文化，但西方文化中并未出現(xiàn)過這種文化意象。為了使英語(yǔ)讀者更好地了解“瀟湘館”和“瀟湘妃子”所代表的文化含蘊(yùn)，于是便借用了希臘神話中相似的神形象——水澤仙女那伊阿得（Naiad）。然而西方神話體系中的水澤仙女并未有湘妃一般的悲慘遭遇，更不用說湘妃最終化為湘江神女的結(jié)局。霍克斯希望目的語(yǔ)讀者能簡(jiǎn)單迅速地了解林黛玉別號(hào)的故事背景，便選擇歸化翻譯法，套用英西方神話中的意象。

例2：寶釵笑道：“把個(gè)酒令的祖宗拈出來了。射覆……”[3]

譯文：“Cover-ups？ ” said Bao -chai，laughing “Why， that’s the grandfather of them all！”[4]

原文薛寶釵所提到的“射覆”指的是古代一種娛樂活動(dòng)，一名參與者用碗將某物蓋好即為“覆”，其余的人猜測(cè)所蓋的是何物，則為“射”。大觀園內(nèi)，寶釵與眾人所行的酒令便是其變體之一，猜不中者要自罰飲酒，射覆是古代文人聚會(huì)中，主人與賓客的常見活動(dòng)。與中國(guó)不同的是，西方世界，主人設(shè)酒款待賓客時(shí)沒有這種既活躍氛圍，又能體現(xiàn)主客雙方文化素養(yǎng)的活動(dòng)。鑒于此，霍克斯在盡可能忠實(shí)《紅樓夢(mèng)》的基礎(chǔ)之上，把“射覆”譯為西方的猜謎游戲，此處的翻譯成功將原文本中蘊(yùn)含的活動(dòng)氛圍在目標(biāo)語(yǔ)文本中再現(xiàn)。

2.異化翻譯法

例3：上墳燒紙[3]

譯文：burning paper-money[4]

“上墳燒紙”是中國(guó)人祭拜先祖的方式之一，是孝文化的體現(xiàn)。這一文化負(fù)載詞是中國(guó)人祭祀活動(dòng)中不可或缺的環(huán)節(jié)之一，體現(xiàn)了中華民族的文化獨(dú)特性。但在英語(yǔ)國(guó)家中，霍克斯不能找到關(guān)于祭祀亡靈的類似習(xí)俗，只能退而求其次，抓住“上墳燒紙”這一文化意象所表現(xiàn)出的具體動(dòng)作場(chǎng)景——焚燒冥幣?；艨怂雇ㄟ^應(yīng)用異化翻譯策略，盡可能傳神地表達(dá)出了目標(biāo)語(yǔ)言所不具備的文化負(fù)載詞。中國(guó)的“紙錢”其實(shí)在現(xiàn)代中外文化交流中已經(jīng)傳入歐美，部分美國(guó)青年仿效當(dāng)?shù)氐娜A僑祭祀其祖先，并稱“紙錢”為“ancestor money”或“ancest blessing money”。相較于“paper money”，部分美國(guó)人接受的“ancestor money”一詞運(yùn)用了“意譯+直譯”的方法，把紙錢的指向?qū)ο笄宄匾庾g了出來，即“去世后的祖先所用的錢”或“給祖先的錢，以求得他們的庇護(hù)、保佑”，盡可能地保留了漢語(yǔ)的文化特征，體現(xiàn)了紙錢在中國(guó)文化中的完整信息和實(shí)際用途，也避免了誤解，較高層次地達(dá)到了忠實(shí)性原則的要求。

例4：稽首[3]

譯文：first clasped his hands and knocked them against his forehead [4]

“稽首”本是中國(guó)古代的跪拜禮儀，為九拜中最為隆重的一種。原文中柳湘蓮受到尤三姐自刎身亡的刺激，夢(mèng)中哭醒后身處完全陌生的破廟，顯得不知所措。于是在發(fā)現(xiàn)“瘸腿道人”后，便立馬求救并詢問自己身處何處?！盎住边@一動(dòng)詞表現(xiàn)出了柳湘蓮的極度驚慌，他見人便拜。霍克斯在此處使用異化翻譯法，以西方讀者為中心，將“稽首”的跪拜流程用英文解釋出來，便于讀者理解這種中國(guó)跪拜禮儀，進(jìn)而更流暢地理解《紅樓夢(mèng)》。

在對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行翻譯時(shí)，霍克斯應(yīng)用了歸化翻譯策略，使翻譯內(nèi)容適應(yīng)目的語(yǔ)言的習(xí)慣表達(dá)。盡管這種翻譯使部分中國(guó)文化負(fù)載詞無法同時(shí)達(dá)到忠實(shí)原文和“達(dá)意”的要求，但他也靈活運(yùn)用了異化翻譯策略，保留了部分中國(guó)文化元素。因此，整體上霍克斯從目的語(yǔ)譯文的可接受性出發(fā)，翻譯時(shí)主要采用了歸化策略，同時(shí)以異化策略作為補(bǔ)充。

二、譯者主體性

20世紀(jì)七八十年代，翻譯研究學(xué)派代表人物安德烈·勒菲弗爾和蘇珊·巴斯奈特共同在《翻譯、歷史、與文化》一書中提出了“翻譯研究所要關(guān)注的不僅僅是語(yǔ)言問題，它必須在更廣闊的歷史文化視野中展開自己的討論”的要求。翻譯研究學(xué)派提倡面向目的語(yǔ)所處的文化，由此外國(guó)翻譯理論學(xué)者逐漸將研究的重要方向從翻譯的根源——語(yǔ)言投向更為廣闊、深邃的文化歷史領(lǐng)域——語(yǔ)言產(chǎn)生和發(fā)展之處。

翻譯界傳統(tǒng)的翻譯觀念要求譯者在翻譯過程中做一個(gè)“隱形人”，讓譯文“透明”得讓讀者感覺不到他的存在[5]。作為語(yǔ)言活動(dòng)中的信息傳遞者，譯者常常面臨在作者和讀者之間不能平衡地傳遞給雙方對(duì)等信息的窘境。譯者所翻譯的譯文不可避免地沾染上自身所處文化環(huán)境的“氣息”。因此，完全沒有譯者主觀性的譯著是不存在的。

與此同時(shí)，譯者也不能保證對(duì)原著的理解絕對(duì)忠實(shí)，翻譯的最終目標(biāo)是譯文要同時(shí)表達(dá)出作者所述的表層文字意思與更深層的含義。然而，不同語(yǔ)言之間必定存在一定程度的差異性。因此，關(guān)于譯者主體性的討論和衡量就變得十分必要。中國(guó)傳統(tǒng)文化的自我中心意識(shí)和翻譯觀遮蔽了翻譯的主體——譯者的話語(yǔ)，導(dǎo)致了譯者地位的邊緣化，也造成了歷來的翻譯研究不夠重視對(duì)譯者主體性的研究。因此，只有重新認(rèn)識(shí)翻譯的性質(zhì)和文化功能，才能將翻譯主體從文化遮蔽狀態(tài)中彰顯出來，才能將翻譯主體提到翻譯研究的重要日程上來[6]。

霍克斯在翻譯《紅樓夢(mèng)》時(shí)，不甘只做作者或讀者的“仆人”，而是彰顯了自己作為譯者的主體性，其最終的翻譯目標(biāo)是向目的語(yǔ)讀者盡可能還原作者原本的意圖，使譯文讀者稍稍感覺到譯者讀原著時(shí)所感受到的快樂。因此在翻譯該書時(shí)，霍克斯基于自己的中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀，以一個(gè)英語(yǔ)世界的讀者的視角去表述閱讀該書時(shí)的所見所想，因此其譯作更符合讀者母語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣?；艨怂箤⒆约捍胱x者視角，與讀者的地位幾乎是平等的，因此霍克斯的譯本在英語(yǔ)國(guó)家備受贊譽(yù)。

例5：癩蛤蟆想吃天鵝肉[3]

譯文：the toad on the ground wanting to eat the goose in the sky[4]

“癩蛤蟆想吃天鵝肉”本是中國(guó)民間流傳的俗語(yǔ)，常用來比喻某人沒有自知之明，意為必然不可能得到某物。漢語(yǔ)通過將“癩蛤蟆”與“天鵝”這兩種長(zhǎng)相上相差甚遠(yuǎn)的動(dòng)物進(jìn)行對(duì)比，直白地表達(dá)了賈瑞覬覦王熙鳳時(shí)癡心妄想般的自信。在英語(yǔ)國(guó)家中，雖然上述兩種動(dòng)物并不具備相應(yīng)的漢語(yǔ)寓意，但霍克斯卻最大程度地發(fā)揮譯者的主體性，創(chuàng)造性地化用了已存在已久的“a wild-goose chase”（荒謬的追求），將“swan”替換為“goose”，并且在整句翻譯中巧妙運(yùn)用“天上地下”的對(duì)比——“on the ground”和“in the sky”，更加凸顯了兩者的巨大差異性，令西方讀者閱讀時(shí)可以立刻心領(lǐng)神會(huì)。

例6：仙師[3]

譯文：holy one[4]

霍克斯的譯本中，其將原文中的“仙師”一詞替換成基督教里指代“上帝”的“Holy one”。他作為一名英國(guó)翻譯家，接受的是西方宗教文明。漢語(yǔ)世界和英語(yǔ)世界的信仰體系不同，這種替換的做法毫無疑問使譯文對(duì)原文的忠實(shí)性打了折扣，使西方讀者失去了一次了解中國(guó)文化的機(jī)會(huì)，這是其翻譯局限性的體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

霍克斯根據(jù)自己早年翻譯《楚辭》的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，基于目的語(yǔ)讀者視角，靈活巧妙地運(yùn)用歸化翻譯策略，輔之異化翻譯策略翻譯中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》，使英語(yǔ)國(guó)家讀者有了了解中國(guó)古典文化的機(jī)會(huì)。究其原因，在于霍克斯的譯本主動(dòng)打破了原本橫亙?cè)谧髡吲c譯者之間的“主仆關(guān)系”的鎖鏈，充分釋放了譯者對(duì)原著文本理解的主動(dòng)性。同時(shí)，該譯本翻譯策略的選擇與彼時(shí)中國(guó)文學(xué)在西方世界的邊緣性地位有著很大的聯(lián)系。

大衛(wèi)·霍克斯在翻譯《紅樓夢(mèng)》時(shí)，將位于世界另一端的陌生精妙的東方文化傳播進(jìn)英國(guó)，其翻譯時(shí)的指導(dǎo)思想以及譯本對(duì)我國(guó)翻譯工作者建立起受世界讀者歡迎的翻譯觀，并推動(dòng)中國(guó)由“翻譯世界”向“翻譯中國(guó)”轉(zhuǎn)變有重要的意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 呂俊，侯向群.元翻譯學(xué)的思考與翻譯的多元性研究[J].外國(guó)語(yǔ)（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)），1999（5）.

[2] 熊兵.翻譯研究中的概念混淆——以“翻譯策略”，“翻譯方法”和“翻譯技巧”為例[J].中國(guó)翻譯，2014（3）.

[3] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].北京：中華書局，2005.

[4] 曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].Hawkes D，譯.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2014.

[5] 許均.翻譯概論[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2009.

[6] 查明建，田雨.論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起[J].中國(guó)翻譯，2003（1）.

（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）

作者簡(jiǎn)介：茍婷，南充科技職業(yè)學(xué)院助教，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。