埃里克·侯麥?zhǔn)欠▏囆g(shù)導(dǎo)演，其作品以鮮明的浪漫主義特征而著稱。本文將以其代表作品《夏天的故事》和《冬天的故事》為例，從個人空間塑造、多人空間塑造、城市空間與作者的關(guān)系三個角度對侯麥一貫的電影創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行分析。

《空間的生產(chǎn)》中列斐伏爾提出了空間的三元辯證法：“空間實踐、空間表征和表征的空間。”其中，“空間的表征”又被稱為“構(gòu)想的空間”，即概念化的空間。電影《夏天的故事》中，加斯巴爾、琳娜、索萊娜、瑪戈等角色的個人空間和《冬天的故事》中菲利西、路易、馬桑、夏爾洛等角色的個人空間，都是由語言表征體系形成的“構(gòu)想的空間”。而就是在語言表征體系的引導(dǎo)下，觀眾形成了對于角色不同形象的認(rèn)識。

一、矛盾與漂泊的個人空間構(gòu)造

導(dǎo)演埃里克·侯麥巧妙地運(yùn)用語言表征體系構(gòu)建了四位主角的個人空間。比如，加斯巴爾初到島上時與瑪戈邂逅，琳娜則返回島嶼重新找尋加斯巴爾，索萊娜則與加斯巴爾約會。而瑪戈則是始終盤旋在加斯巴爾周圍，成為他的“夏日知己”，在語言的親密間隙中建構(gòu)起情感波瀾。加斯巴爾等人依靠自己的故事和思辨過程，建立起自己的空間，其中，加斯巴爾的情況尤為顯著，他既贊賞索萊娜的獨立性，又抗拒融入人群，這種矛盾反映了他內(nèi)心深處的自我認(rèn)同危機(jī)和情感不安全感，同時也揭示了他對個性、自由和獨立的渴望與對社交環(huán)境的復(fù)雜態(tài)度。在《冬天的故事》中，菲利西也是如此，她不將就，不讓自己受委屈，在面對馬桑hrx2TY4EXKabH1PBW9xVhA==和路易的提議時她能夠果斷拒絕，堅持著自己對于愛情執(zhí)著的追求。侯麥電影中的主人公堅持自我意見，并以自我情感空間的不斷完善和改變?yōu)榍楣?jié)的推動點，這種敘事手法使得電影中所有人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出倏忽而逝又自然而然的觀感。

影片在表現(xiàn)人物關(guān)系轉(zhuǎn)變時，不僅有視覺符號上的暗示，如《夏天的故事》中“海浪、島嶼、比基尼”這種帶有夏日邂逅味道的視覺符號，而且也有一種極強(qiáng)的、獨立的人物心理空間的推動。加斯巴爾不斷地建立個人的情感空間，面對兩位夏日情人“索萊娜”“瑪戈”和女友“琳娜”，他的自我空間是矛盾且混亂的，他游離于不同的身份之間，一會兒是情人，一會兒是朋友，一會兒是音樂家。人物的自我矛盾強(qiáng)調(diào)一種情節(jié)懸浮于人物上的漂泊感，同時這種矛盾也塑造了人物的復(fù)雜心理空間，進(jìn)而推動下一步的敘事?！抖斓墓适隆分胁粌H有布列塔尼亞這種帶有愛情氣質(zhì)的海邊小鎮(zhèn)視覺符號，女主人公菲利西同加斯巴爾一樣，也具有強(qiáng)烈的個人意識，一方面享受馬桑帶來的穩(wěn)定生活，一方面又欣賞路易的才華，心中又執(zhí)著于對美好愛情的追求。不止主人公，《夏天的故事》中每一位角色都有自己的“原則”，如索萊娜不停強(qiáng)調(diào)“我是有原則的”，加斯巴爾說“你有你的原則我有我的原則”，這些獨立的自我空間預(yù)示了矛盾的開端，有矛盾自然就有故事，情節(jié)在層出不窮的矛盾推動下緩緩向前。

最后，侯麥電影中個人空間不止顯露了人物內(nèi)部抽象的矛盾，還表現(xiàn)了一種人物流動的關(guān)系與物質(zhì)空間漂泊的呼應(yīng)感。

電影中的人物幾乎都未擁有固定居所，加斯巴爾輾轉(zhuǎn)于酒吧、某個女友家中，也借住在朋友家，而索萊娜一直住在叔叔家。菲利西輾轉(zhuǎn)于馬桑家，母親家里，路易的家里，也幾近居無定所。他們的物質(zhì)空間始終處于流動狀態(tài)，從而保持人物關(guān)系的流動狀態(tài)。同時，電影中的人物始終是在運(yùn)動的。兩個人物之間的對話一直是伴隨著運(yùn)動的，他們始終在行走、徒步和駕車?！断奶斓墓适隆分械娜宋飵缀鯊膩聿粫Ｏ滤麄兊哪_步，而運(yùn)動的不停歇實際上反映了感官上的浮躁。無論是加斯巴爾還是索萊娜都一直處于一種在感官上不斷追求新的刺激的狀態(tài)，他們不斷地與他人維持漂泊的關(guān)系，一直保持一種運(yùn)動的狀態(tài)，攝影機(jī)也迎合了這種狀態(tài)，即使是長鏡頭也始終保持著運(yùn)動，維持了一種無固定物質(zhì)空間的運(yùn)動狀態(tài)?！抖斓墓适隆分蟹评髟隈R桑家里住了一陣子以后，便帶著孩子前往教堂，又離開馬桑的家，和路易去看莎士比亞的戲劇，她的腳步也是未曾停下來的，始終處于一種運(yùn)動的狀態(tài)。

這樣的個人空間塑造直接指向了自由解放的“反空間”概念。《空間的生產(chǎn)》中提道“這種個人空間也是表征的空間，同時也是產(chǎn)生斗爭、自由與解放的空間，因而也被列斐伏爾稱為 ‘反空間’的誕生地”。侯麥電影通過話語的表達(dá)形成人的意識并主動抗?fàn)帲範(fàn)帯昂翢o區(qū)別的任何人”。在《夏天的故事》和《冬天的故事》中他的意識是語言敘事、情感敘事，他注重把人的情感和道德放在話語的先鋒，極力表現(xiàn)情感和道德本身。其“反空間”傾向尤為明顯，斗爭與自由也在表征空間中體現(xiàn)。空間與空間之間是具有對抗性的，是一種變遷的對抗性，也是階級之間的對抗。也許表面上看侯麥的電影是道德與話語之間的對抗，但實際上是一種自由空間與同質(zhì)化空間的對話?！断奶斓墓适隆愤x擇獨立的、特別的空間，以個性化的空間對抗資本主義同質(zhì)化的空間。

二、多人空間在碰撞中的融合

在個人空間的構(gòu)造上，侯麥以語言的能指特征和麥格芬這一劇作手段吸引觀眾興趣，通過話語象征表達(dá)反同質(zhì)化的傾向，但也構(gòu)建了相似與相融的個人空間，從而形成相互交織的多人空間。

“麥格芬”則是侯麥電影中的一個重要劇作手段?！胞湼穹摇敝该菜浦匾珜嶋H上只用于抓住觀眾心理、推動劇情邏輯發(fā)展的細(xì)節(jié)或元素，在完成其作用后，幾乎可以忽略不計。作為電影術(shù)語，它由希區(qū)柯克首先使用，近年來亦被應(yīng)用于戲劇和小說創(chuàng)作。而侯麥的電影，“麥格芬”則是人物的內(nèi)部空間中的某種興趣、某位伴侶，或是細(xì)節(jié)上的玩味。在《夏天的故事》中，導(dǎo)演運(yùn)用“麥格芬”充實文本內(nèi)容，使人物的個人空間顯得真實而浪漫：在瑪戈和加斯巴爾初次相遇的這場戲中，瑪戈與加斯巴爾的對話與交談涉及“人種學(xué)”“凱爾特?fù)u滾樂”等細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)實際上只是帶領(lǐng)觀眾漸進(jìn)多個角色空間的劇作技巧?！抖斓墓适隆分新芬缀头评髟诳赐晟虘騽　抖斓墓适隆泛筮M(jìn)行交談，讓我們看到路易和菲利希二人不同的世界觀，菲利希相信轉(zhuǎn)世，相信命中注定與命運(yùn)，而路易則不信，看什么戲劇并不重要，重要的是讓我們理解二者觀念上的不同?！胞湼穹摇痹诤铥滊娪爸谐洚?dāng)了重要的角色，它是個人空間的細(xì)節(jié)承載，也是浪漫風(fēng)情的趣味所在。正是這種趣味的把控才讓觀眾周游在人物的想象空間中，同時也幫助觀眾形成基于影像本身的想象與創(chuàng)造。

克里斯蒂安·麥茨借用了拉康的人格理論對電影進(jìn)行論述。拉康的人格理論包括三個層次：無意識的真實界、形象性的想象界以及語言化的象征界。

電影構(gòu)想的空間是由對話建立起來的想象存在，人物在一場又一場的對話中建立自我“形象性的想象界”，以及“語言化的象征界”。于電影文本內(nèi)部而言，角色自我空間的想象處于第一層次，而觀眾則處于對話語言的象征空間和想象空間的疊合層次。處于客觀視點和全知視點下的觀眾，通過角色大量敘述的語言象征與視點的全貌結(jié)合從而形成足夠完整的角色認(rèn)知。電影建立起多個角色獨立的空間關(guān)系的同時又將多個角色的個人空間始終籠罩在“曖昧的道德”和“愛的親密”話題之下。無論是堅定又多變的菲利西，還是博學(xué)又自我的路易，或是務(wù)實體貼的馬桑，他們都有著“多個伴侶”，彼此知曉并不忠貞的情況下也談?wù)摵吞接懼皶崦恋牡赖隆?，?gòu)建了多個角色空間互相融合的關(guān)系。正是語言的象征性讓我們在“曖昧的道德”和“愛的親密”的同一能指中周旋，盡管加斯巴爾還有索萊娜娜兩個個體獨特、不相類似，但由于語言本身的象征又導(dǎo)致多個角色空間的構(gòu)建表現(xiàn)出相似的形態(tài)。無論是《夏天的故事》還是《冬天的故事》，侯麥電影中話語的相似相融讓道德的缺失變得不再重要。話語空間的相似融合在特定的話語環(huán)境中完成了人物內(nèi)在空間的融合，伴隨著他們親密關(guān)系的融合，關(guān)系更多了一層逾越道德的內(nèi)在融合——這自然也是侯麥電影構(gòu)建角色的一種特色，同時也是浪漫的親密逾越道德的內(nèi)在情感。

三、島嶼、城市與電影空間的營造

《夏天的故事》中的空間元素幾乎不直接參與和推動敘事節(jié)奏，而是將島嶼與島嶼之間的凌亂旅行計劃融入對話中，抽象存在于人物的談話中，它們象征著一種虛無的抽象空間?！断奶斓墓适隆分刑岬疥P(guān)于島嶼的對話有13次，前往碧海青天的格爾內(nèi)西島、塞克島、賽澤步爾島、小貝島成為一種夏日的愛情符號。這些島嶼在電影中代表著四個人物暫時性的愛情想象，每個人都在構(gòu)想著和自己眼前的短暫伴侶進(jìn)行愛情旅行。然而，正如他們在夏日邂逅的這段短暫而虛無的曖昧關(guān)系一樣，這些島嶼的旅行計劃亦從未實現(xiàn)?！抖斓墓适隆分羞@座名為布列塔尼亞的小島從未出現(xiàn)，而是作為菲利西內(nèi)心對于美好愛情向往的象征而存在，電影結(jié)尾她找到了夏爾洛，但是后續(xù)的發(fā)展我們無從得知，夏爾洛是否真的是她想要的夢中情人也如同從未出現(xiàn)的布列塔尼亞一樣虛幻。

事實上，我們在現(xiàn)實生活中的確可以將它們與地球上的某一片土地對應(yīng)，作為真實存在的島嶼，同時作為對話元素的“格爾內(nèi)西島、塞克島、布列塔尼亞”，的確是保持了要素的真實性——這也的確是侯麥的堅持。但其未曾出現(xiàn)在劇本的任何場景中，更像一種縹緲熱浪下的遠(yuǎn)方，就像侯麥電影一樣，未能給觀眾帶來太多情節(jié)上的沖擊感，更多給觀眾帶來一種虛空的、抽象的情感體驗。

《夏天的故事》中數(shù)次的轉(zhuǎn)向賦予了威松島偶然的特征，正如同加斯巴爾在夏日旅行中同時邂逅了三個女孩一樣巧合。劇本中島嶼旅行計劃的7次轉(zhuǎn)向，再次印證了《夏天的故事》的重要指向，即愛情的曖昧與偶然。同時人物的想象讓《夏天的故事》的島嶼旅行計劃變得更加曖昧而虛無，也正如加斯巴爾與瑪戈等人所呈現(xiàn)的愛情本身一樣曖昧而空泛。最終，在一個夏天內(nèi)擁有四位“女友”的加斯巴爾卻獨自踏上遙遠(yuǎn)的航海之路，他最終沒有和任何一人實現(xiàn)旅行計劃，想象最終落入虛無，愛情始終捉摸不透。

作為電影的生產(chǎn)者，侯麥在構(gòu)造內(nèi)部文本時不僅把握非同質(zhì)的抽象與想象，同時依托地理空間讓眾多電影作品表現(xiàn)出獨特的法式風(fēng)情。故事發(fā)生的舞臺永遠(yuǎn)是城市，頂多是郊區(qū)。安安靜靜的，精致但不奢華，恰如其分，絕無夸大。連海灘的喧鬧，都表現(xiàn)得有條不紊。

四、電影創(chuàng)作與城市生產(chǎn)關(guān)系——“我的電影只能在巴黎拍”

盡管《夏天的故事》并非發(fā)生在巴黎，而發(fā)生在法國的布列塔尼亞的海邊小鎮(zhèn)。位于法國西北部的布列塔尼亞不僅有其傳統(tǒng)的習(xí)俗和音樂慶典，數(shù)千公里的海岸線的周圍坐落了眾多小島。眾多的小島和散落在海岸的許多玫瑰紅色花崗巖使得這里有著“玫瑰海岸”之稱，成為《夏天的故事》中浪漫愛情的所指之地。當(dāng)生產(chǎn)電影的布列塔尼亞指向愛情時，它所獨具的民俗風(fēng)貌也促使追尋民俗音樂的加斯巴爾與研究民族學(xué)的瑪戈相遇，電影也同時借助愛情構(gòu)筑出布列塔尼亞獨特的民俗風(fēng)貌——夏日浪花。

《夏天的故事》中的布列塔尼亞遠(yuǎn)離巴黎，也并非侯麥電影中常書寫的城市風(fēng)貌，但其代表的法式風(fēng)情，法式的排距與親密也隱藏在話語之中。導(dǎo)演與城市的關(guān)系正是一種內(nèi)心對城市的觀察關(guān)系，法國導(dǎo)演拍法國自然是帶有法國的獨特意味，但侯麥的電影卻是法國城市空間的獨特筆記。這不僅因為他的電影是獨特的系列作品，也得益于他對于人意識的掌控。他的觀察十分仔細(xì)，掌控人意識中的“轉(zhuǎn)向”，觀察人對于城市細(xì)微的認(rèn)識，進(jìn)而建構(gòu)起他關(guān)于城市空間的獨特筆記。

物質(zhì)空間對于侯麥電影的塑造有著極大的作用，《冬天的故事》中寒風(fēng)籠罩下的空間與電影文本的對應(yīng)性使得電影繼續(xù)保持法式的親密。法國的本土特征帶給了侯麥無限的創(chuàng)作靈感，并且維持了他的獨特性——只有法國的空間可以允許他完成道德的先鋒對抗。從外在道德體系評價《夏天的故事》，影片四位主角都沒有強(qiáng)烈的道德意識，加斯巴爾周旋在三位“女友”之間，索萊娜說自己有兩個“男友”。他們?nèi)狈Φ赖乱庾R，注重自我情感，也恰恰表現(xiàn)了埃里克·侯麥電影對道德的重新書寫。

五、結(jié)語

電影的核心在于塑造人，埃里克·侯麥的電影運(yùn)用話語表征體系塑造人物形象，讓每一個角色籠罩在相同的話題之下，不斷碰撞摩擦，并產(chǎn)生交融。從而讓觀眾在角色的對話中形成對每一個鮮明獨特角色的認(rèn)識。也許其電影中的角色沒有很強(qiáng)烈的道德意識，沒有很尖銳的批判性，但埃里克·侯麥所塑造的每一個角色都是熱情奔放的，不令人討厭的。這種以浪漫對抗道德，并帶有獨特法式風(fēng)情的書寫就是埃里克·侯麥電影的獨特風(fēng)格所在。

作者簡介：陸宇航（2003—），男，漢族，河北石家莊人，本科，研究方向為戲劇與影視文學(xué)。