蕭繹是梁代文壇的重要人物之一，其在《金樓子·立言篇》中提出了“內(nèi)外相感說(shuō)”，指出主體審美意識(shí)與客體審美意義間的相互感應(yīng)是文學(xué)創(chuàng)作的來(lái)源，二者缺一不可。蕭繹的詠物詩(shī)就明顯地體現(xiàn)了主體審美意識(shí)與客體審美意義之間的二重性特征。

王夫之言：“詠物詩(shī)，齊梁始多有之?！盵1]22根據(jù)逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中所輯錄的詩(shī)歌，可以發(fā)現(xiàn)在齊梁以前詠物詩(shī)創(chuàng)作是比較稀少的，加上殘句也就80首左右，而齊梁的詠物詩(shī)達(dá)到了320多首，同題創(chuàng)作已成常態(tài)，無(wú)論是從作品數(shù)量還是從作者人數(shù)而言都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代。

梁代詠物詩(shī)的發(fā)展與當(dāng)時(shí)人們對(duì)“物”的概念擴(kuò)展有關(guān)。昭明太子蕭統(tǒng)《昭明文選序》說(shuō)：“若其紀(jì)一事，詠一物，風(fēng)云草木之興，魚(yú)蟲(chóng)禽獸之流，推而廣之，不可勝載矣。”其中“風(fēng)云草木”和“魚(yú)蟲(chóng)禽獸”都可被視為物。劉勰的《文心雕龍·物色》篇也說(shuō)：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉?！盵2]517所以，在梁代人們普遍認(rèn)為的“物”的觀念中，不僅僅包含“器物”，同時(shí)也包含可視可感的客觀實(shí)在之“物”。在他們看來(lái)，無(wú)論是動(dòng)植物、器物，還是人、天象，或者影子，它們本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別，皆是獨(dú)立之物，皆可成為吟詠的對(duì)象。人們開(kāi)始主動(dòng)地意識(shí)到“物”所蘊(yùn)含的美感，外界的一切事物成為具備獨(dú)立審美意義的客體存在。

在文學(xué)創(chuàng)作上，蕭繹認(rèn)為主體審美意識(shí)與客體審美意義間的相互感應(yīng)是文學(xué)創(chuàng)作的來(lái)源?！督饦亲印ち⒀云穼?xiě)道：“搗衣清而徹，有悲人者。此是秋士悲于心，搗衣感于外，內(nèi)外相感，愁情結(jié)悲，然后哀怨生焉。茍無(wú)感，何嗟何怨也?！边@就是蕭繹所提出的“內(nèi)外相感說(shuō)”。鐘仕倫先生也指出，在蕭繹的文學(xué)觀念中，“文學(xué)作品是作家詩(shī)人的審美情感與現(xiàn)實(shí)生活中具有一定審美特征的客體發(fā)生關(guān)系、相互作用的結(jié)果”[3]。這就要求詩(shī)人一方面需要有足夠的審美意識(shí)與洞察力，才能夠“感于外”，從而“愁情結(jié)悲”；另一方面外在事物需要具備移情動(dòng)人的審美特征，方可為“感人者”，此二者缺一不可。本文就分析蕭繹的詠物詩(shī)來(lái)探索其在創(chuàng)作過(guò)程中的主體審美意識(shí)與客體審美意義。

一、主體審美意識(shí)的覺(jué)醒

梁代主體審美意識(shí)的覺(jué)醒與魏晉人物品藻以及宋初山水詩(shī)的發(fā)展密切相關(guān)。人物品藻在魏晉時(shí)期尤為盛行，宗白華曾說(shuō)“中國(guó)美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)。美的概念、范疇、形容詞，發(fā)源于人格美的評(píng)賞[4]210”。同時(shí)，宋初山水詩(shī)的發(fā)展為人們提供了鑒賞自然的角度，又進(jìn)一步發(fā)展了人們的審美自覺(jué)意識(shí)。劉勰言：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。[2]55”袁行霈的《中國(guó)文學(xué)史》（第二卷）中說(shuō)道：“山水詩(shī)的出現(xiàn)，改變了‘詩(shī)言志’的傳統(tǒng)，打破了儒家功用主義的詩(shī)教觀，為詩(shī)歌走向純審美的藝術(shù)化鋪平了道路。南朝詩(shī)歌所具有的美學(xué)特征正是隨著山水詩(shī)的建立而產(chǎn)生的。[5]”山水詩(shī)的獨(dú)立象征著山水獨(dú)立審美的到來(lái)。謝靈運(yùn)將鑒賞自然之心稱為“賞心[6]138”，這就是一種自發(fā)的審美意識(shí)。

在蕭繹的作品中可以清晰地看出，蕭繹是懷著欣賞的目光，作為一名自主的鑒賞者，主動(dòng)地觀察外界并發(fā)掘其所蘊(yùn)含的美感，這便是主體審美意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志。蕭繹《賦得石榴詩(shī)》寫(xiě)道：

涂林未應(yīng)發(fā)，春暮轉(zhuǎn)相催。然燈疑夜火，連珠勝早梅。西域移根至，南方釀酒來(lái)。葉翠如新剪，花紅似故裁。還憶河陽(yáng)縣，映水珊瑚開(kāi)。

全詩(shī)以石榴作為描寫(xiě)對(duì)象，作者作為一位旁觀者并不在詩(shī)中出現(xiàn)，他只是在客觀地描繪著眼前之景，體現(xiàn)出明顯的觀察者行為。然而這樣的觀察并不是無(wú)意義的觀察，是作者帶有審美意識(shí)的審美實(shí)踐?！叭粺粢梢够?，連珠勝早梅”“葉翠如新剪，花紅似故裁”兩句使用了對(duì)比和比喻的手法來(lái)表現(xiàn)石榴的樣貌，認(rèn)為石榴與“夜火”“早梅”具有相同的審美品質(zhì)，甚至用“新”和“故”這樣的抽象感受來(lái)加深審美體驗(yàn)。蕭繹的其他作品也有著明顯的主體審美意識(shí)，如《賦得竹詩(shī)》中寫(xiě)“柯亭臨絕澗，桃枝夾細(xì)流”，《詠池中竹影詩(shī)》寫(xiě)“映水疑三燭，翻池類九微。入林如磷影，度渚若螢飛”，這些都是作者以審美的目光細(xì)致入微地觀察所得到的體驗(yàn)和感悟。如果詩(shī)人缺乏審美的目光，他就無(wú)法將這些司空見(jiàn)慣之物（如石榴、竹）轉(zhuǎn)化為清新流麗的詩(shī)句。在詩(shī)人的主體審美感受與物相交融的那一刻，這些物已不再是它們?cè)镜臉幼樱墙?jīng)過(guò)詩(shī)人審美意識(shí)加工的藝術(shù)品。

同時(shí)，主體審美意識(shí)的覺(jué)醒所帶來(lái)的文學(xué)藝術(shù)形式上的改變就是“巧構(gòu)形似”。齊梁以前的詠物詩(shī)承襲《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的特點(diǎn)，多以比興寄托為主，是詩(shī)人用以言志的載體，這也是后世所認(rèn)為的詠物詩(shī)的核心所在。清人陳僅在其詩(shī)評(píng)《竹林答問(wèn)》中就說(shuō)“詠物詩(shī)寓興為上，傳神次之”。而齊梁之際的詠物詩(shī)卻是與此背道而馳，他們不求寄托，只追求形似?！段男牡颀垺の锷菲f(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)， 體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥。故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也?！盵2]517“文貴形似”與“巧言切狀”成為文學(xué)創(chuàng)作的重心和主要目的。

蕭繹《綠柳詩(shī)》中描繪柳：“長(zhǎng)條垂拂地，輕花上逐風(fēng)。露沾疑染淥，葉小未障空?！倍潭趟木浔忝枥L了柳條、柳花和柳葉，既有靜態(tài)“垂拂地”的描寫(xiě)，也有動(dòng)態(tài)“上逐風(fēng)”的描寫(xiě)，動(dòng)靜結(jié)合增強(qiáng)了審美體驗(yàn)；“露沾”從觸覺(jué)上勾勒出柳葉濕潤(rùn)的質(zhì)感，“未障空”則從視覺(jué)上直觀地展現(xiàn)了柳葉之小。此詩(shī)雖篇幅短小，卻從多個(gè)方面生動(dòng)地描繪了柳的形態(tài)，作者完全以一種非功利性的目光去鑒賞柳之美，全詩(shī)不摻雜其他情感，純粹為寫(xiě)柳而寫(xiě)，為美而美。英國(guó)唯美主義者王爾德曾言：“真正的藝術(shù)家不是從情感到形式，而是從形式到思想和激情……形式不僅創(chuàng)造了批評(píng)的氣質(zhì)，而且創(chuàng)造了審美的直覺(jué)。[7]174”同樣是寫(xiě)柳，宋代曾鞏的《詠柳》則呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格：“亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜?！贝嗽?shī)并未對(duì)柳之姿態(tài)進(jìn)行直接描寫(xiě)，而是將柳比擬為小人得勢(shì)的丑惡姿態(tài)，末句的“天地有清霜”則象征清正廉潔的力量。整首詩(shī)蘊(yùn)含著濃厚的儒學(xué)色彩，與蕭繹的《綠柳詩(shī)》形成了鮮明的對(duì)比。

二、具備獨(dú)立審美意義的客體對(duì)象

自魏晉至齊梁時(shí)期以來(lái)，人的審美意識(shí)逐步加強(qiáng)，對(duì)外界的態(tài)度從功利性的觀察轉(zhuǎn)向了愉悅性的鑒賞，人的主體審美意識(shí)讓萬(wàn)事萬(wàn)物的美得到廣泛關(guān)注，物成為具備獨(dú)立審美意義的客體對(duì)象。葛曉音在《唐詩(shī)流變論要》中說(shuō)道：“梁陳時(shí)期，詠物詩(shī)的范圍不但擴(kuò)大到所有日常生活用品以及園林里的蟲(chóng)鳥(niǎo)花草，還逐漸趨向于捕捉一些細(xì)微的動(dòng)態(tài)，題目往往就是該詩(shī)的立意?！盵8]21而在眾多具備獨(dú)立審美意義的對(duì)象中，山水審美和人物審美尤為突出，遂而演化成山水詩(shī)與宮體詩(shī)。

（一）山水詩(shī)

由齊到梁，山水詩(shī)的數(shù)量逐漸增多，以梁武帝、昭明太子、簡(jiǎn)文帝和元帝為首，涌現(xiàn)出沈約、江淹、謝朓、吳均、丘遲、王籍、庾肩吾、范云、何遜等一大批山水詩(shī)人?！端鍟?shū)·李諤傳》中就記載了李諤對(duì)當(dāng)時(shí)文風(fēng)的批評(píng)：“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀?！边@說(shuō)明在齊梁時(shí)期的詩(shī)文創(chuàng)作中，山水自然描寫(xiě)的出現(xiàn)已經(jīng)是極為頻繁的了。同時(shí)，由于人們對(duì)自然的普遍關(guān)心，吟詠山水的范圍也逐漸擴(kuò)大，既涵蓋了廣闊的自然山水，也涉及庭院內(nèi)的山水景觀。

在蕭繹的詩(shī)作中，山水景色都是作為獨(dú)立的審美對(duì)象而存在的。如《赴荊州泊三江口詩(shī)》就吟詠了旅途過(guò)程中路經(jīng)江邊的明麗的水色風(fēng)光：

涉江望行旅，金鉦間彩斿。水際含天色，虹光入浪浮。柳條恒拂岸，花氣盡薰舟。叢林多故社，單戍有危樓。疊鼓隨朱鷺，長(zhǎng)簫應(yīng)紫騮。蓮舟夾羽氅，畫(huà)舸覆緹油。榜歌殊未息，于此泛安流。

在這首詩(shī)中，不僅有“水際含天色，虹光入浪浮”的對(duì)江水整體的宏大描寫(xiě)，也有“柳條恒拂岸，花氣盡薰舟”的對(duì)江畔的細(xì)節(jié)描繪；不僅有視覺(jué)上“水光”“柳條”“花”“故社”“危樓”“蓮舟”“畫(huà)舸”的描寫(xiě)，也從聽(tīng)覺(jué)上進(jìn)行了刻畫(huà)，“疊鼓”和“長(zhǎng)簫”聲音的加入增強(qiáng)了畫(huà)面的審美感受，這些意象皆具備獨(dú)立的審美意義，共同構(gòu)成了三江口水色的秀麗風(fēng)光。蕭繹對(duì)山水的描寫(xiě)不像郭璞的游仙詩(shī)那樣，是尋仙求丹過(guò)程中的一部分，也不像謝靈運(yùn)的山水詩(shī)那樣夾帶玄言的尾巴，蕭繹將山水視為獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，山水就是整首詩(shī)的核心，即使是作為書(shū)寫(xiě)主體的詩(shī)人，在詩(shī)中也很難找尋其痕跡。在庭院山水的描寫(xiě)中，蕭繹不單單就庭院中的山川水色進(jìn)行細(xì)致地刻畫(huà)，還從光影的角度凸顯出庭院山水的獨(dú)特審美特點(diǎn)，充分意識(shí)到作為獨(dú)立客體的山水所具備的審美價(jià)值，如《晚景游后園詩(shī)》中“波橫山渡影，雨罷葉生光。日移花色異，風(fēng)散水紋長(zhǎng)”，以及《游后園》中的“日照池光淺，云歸山望濃。入林迷曲徑，渡渚隔危峰”。所以，在蕭繹的詩(shī)作中，山水是具備獨(dú)立的審美意義的。

（二）宮體詩(shī)

宮體詩(shī)興起于梁代，蕭綱、蕭繹都是宮體詩(shī)派的代表人物?！端鍟?shū)》卷三十五《經(jīng)籍志四》集部總序載：“梁簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號(hào)為宮體?！睂m體詩(shī)以描寫(xiě)女性對(duì)象為主，是魏晉時(shí)期人物審美觀念和齊梁對(duì)“物”審美觀念的進(jìn)一步發(fā)展。這類詩(shī)歌以描寫(xiě)女子的外貌、體態(tài)、神情、服飾為主，在寫(xiě)作技巧上多用鋪陳渲染，宮體對(duì)女性美完全持欣賞態(tài)度而絲毫不見(jiàn)否定女性美的傾向[9]。在這類詩(shī)歌中，作者的情感與寄托一般很少表露，這也是后世多詬病宮體詩(shī)的原因之一。唐代陳子昂就曾言：“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆?！钡且?yàn)樵?shī)中沒(méi)有寄托，書(shū)寫(xiě)的女性對(duì)象才能得以完全地表現(xiàn)出來(lái)。

在蕭繹描寫(xiě)女性的宮體詩(shī)作中可以感受到蕭繹是在欣賞美，在他看來(lái)，女性是具有其獨(dú)特的審美價(jià)值的?！断Τ鐾úㄩw下觀妓詩(shī)》中寫(xiě)道：

蛾月漸成光，燕姬戲小堂。胡舞開(kāi)春閣，鈴盤(pán)出步廊。起龍調(diào)節(jié)奏，卻鳳點(diǎn)笙篁。樹(shù)交臨舞席，荷生夾妓行。竹密無(wú)分影，花疏有異香。舉杯聊轉(zhuǎn)笑，歡茲樂(lè)未央。

開(kāi)篇以“蛾月”入詩(shī)，月亮漸漸明亮起來(lái)，營(yíng)造出一種幽靜而雅致的氛圍；接著“鈴盤(pán)出步廊”則是從體態(tài)上描寫(xiě)了舞妓的身姿輕盈，為下文的描寫(xiě)定下基調(diào)；“樹(shù)交臨舞席，荷生夾妓行”則是通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)來(lái)襯托舞妓的曼妙舞姿；詩(shī)歌還從聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)方面進(jìn)行描寫(xiě)，“笙篁”和“異香”進(jìn)一步增強(qiáng)了審美感受，從側(cè)面襯托出舞妓的美麗；最后“舉杯聊轉(zhuǎn)笑，歡茲樂(lè)未央”一句以歡樂(lè)的氛圍和未盡的余韻作結(jié)，使得全詩(shī)在意境上更加深遠(yuǎn)且富有韻味。全詩(shī)圍繞舞妓之美和舞姿之美進(jìn)行描寫(xiě)，女性作為被描寫(xiě)的客體對(duì)象，其獨(dú)立的審美意義由是而凸顯。蕭繹另一首《看摘薔薇詩(shī)》：

倡女倦春閨，迎風(fēng)戲玉除。近叢看影密，隔樹(shù)望釵疏。橫枝斜綰袖，嫩葉下?tīng)狂?。墻高攀不及，花新摘未舒。莫疑插鬢少，分人猶有馀。

這首詩(shī)從“戲玉除”“攀不及”等動(dòng)作姿態(tài)方面描繪了倡女摘薔薇的畫(huà)面，同時(shí)還從“釵疏”“綰袖”“牽裾”“插鬢”等描繪了她們的服飾裝扮，讓倡女的形象更加明媚動(dòng)人，這種白描鋪陳的手法正是對(duì)她們客觀美麗的認(rèn)可與贊同。

蕭繹描寫(xiě)女性的宮體詩(shī)中所表現(xiàn)的是對(duì)女性美的欣賞與贊頌，并不是男性對(duì)女性有目的性的審視與褻玩，即使對(duì)象是倡女或是舞妓，在蕭繹的詩(shī)中都并未表露出半點(diǎn)輕薄之意，他肯定她們身上所具備的獨(dú)立審美價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著魏晉以來(lái)人的審美意識(shí)的普遍覺(jué)醒與發(fā)展，齊梁時(shí)期的審美視野已經(jīng)極大地?cái)U(kuò)展，不僅涵蓋了山水草木、人物形貌、氣候天象等自然景觀，還涉及器物用具、鳥(niǎo)蟲(chóng)走獸等物象。由此，“物”也逐漸成為具備獨(dú)立審美意義的客體對(duì)象。在蕭繹的詠物詩(shī)中，無(wú)論是山水詩(shī)還是宮體詩(shī)，我們都可以明顯感受到蕭繹作為審美主體對(duì)審美客體之美的觀察與發(fā)掘，“巧構(gòu)形似”成了其詠物詩(shī)的基本特征，這與后世“重寄托”的詠物詩(shī)有著明顯的區(qū)別。以蕭繹為代表的齊梁詠物詩(shī)是純粹的“為美而美”之作，在詠物詩(shī)的發(fā)展歷程中有其獨(dú)特的文學(xué)地位。

作者簡(jiǎn)介：楊勝紅（1999—），女，侗族，貴州黔東南州人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。

注釋：

〔1〕王夫之著，戴鴻森箋注.姜齋詩(shī)話箋注[M].上海：上海古籍出版社，2012.

〔2〕劉勰.文心雕龍[M].王志彬，譯.北京：中華書(shū)局， 2012.

〔3〕鐘仕倫.蕭繹文學(xué)創(chuàng)作思想探源[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1988（4）：126-130.

〔4〕宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

〔5〕袁行霈主編.中國(guó)文學(xué)史（第三版）（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2014.

〔6〕小尾郊一.中國(guó)文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀[M].邵毅平，譯.上海：上海古籍出版社，2014.

〔7〕趙澧，徐京安.外國(guó)文學(xué)流派研究資料叢書(shū)——唯美主義[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988.

〔8〕葛曉音.唐詩(shī)流變論要[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2017.

〔9〕孫尚勇.宮體詩(shī)概論[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（3）： 71-77.