長調(diào)民歌是一種具有地方特色的歌唱藝術(shù)，源遠(yuǎn)流長，傳唱區(qū)域眾多，且各地在歷史的長河中形成了自己鮮明的地方特色。青海海西長調(diào)民歌屬于和碩特蒙古音樂風(fēng)格區(qū)，主要分布在都蘭、烏蘭、德令哈以及格爾木等地，該區(qū)域受藏傳佛教影響較大，長調(diào)民歌中也滲透著藏族文化元素。內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)的長調(diào)民歌古樸神秘，留有大量歷史生活痕跡，被稱為蒙古族音樂的活化石。兩地蒙古族人民在歷史長河中，在與周圍民族的交流往來中，以長調(diào)民歌為載體，敘述著各自活態(tài)發(fā)展著的民族智慧與民族文化。

一、兩地長調(diào)民歌概述

（一）青海海西蒙古族長調(diào)民歌

在青海這片遼闊的土地上，蒙古族作為世居民族之一，已經(jīng)在青藏高原生活了近千年。由于青海歷史文化發(fā)展的多元性，該地蒙古族長期與漢、藏、土、回等民族雜居，保持著與周圍民族的密切文化聯(lián)系，使蒙古族長調(diào)音樂既留有本民族的風(fēng)格特點，也融合了許多其他民族的文化內(nèi)涵。海西蒙古族長調(diào)音樂是青海音樂中獨具特色的一項文化藝術(shù)，于2009年10月列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，是該地蒙古族人民在生產(chǎn)勞動的日常生活中所創(chuàng)造的，在節(jié)慶、民俗生活以及勞作時所歌唱，是一種抒情性民歌，在演唱時，多加入馬頭琴、托布秀爾等伴奏樂器?！扒嗪Ｃ晒抛宓拈L調(diào)民歌，東部長調(diào)的調(diào)子最短，越往西部調(diào)子越長，保留的也是最好?！盵1]同時人們普遍認(rèn)為唱的音調(diào)越高，越代表著演唱技藝的高超。海西蒙古族藏族自治州雖然不像鄂爾多斯一樣處于內(nèi)蒙古自治區(qū)內(nèi)，但仍保持著蒙古族音樂的核心特征，有著數(shù)目繁多的長調(diào)民歌與中短篇英雄史詩，成為蒙古族長調(diào)民歌最為豐富的地區(qū)之一。該地長調(diào)民歌題材中最為豐富與最具有代表性的是婚禮歌曲，傳唱度較高的曲目有《婚禮曲》《一對金鐲》《恩德佛祖》等等。

（二）內(nèi)蒙古鄂爾多斯長調(diào)民歌

鄂爾多斯長調(diào)民歌保存數(shù)目較少，源遠(yuǎn)流長，音樂風(fēng)格古樸。在公元188年，鄂爾多斯地區(qū)被北方匈奴、鮮卑、羌等少數(shù)民族開發(fā)為游牧區(qū)域，人民過著逐水草而居的放牧生活，習(xí)慣在生產(chǎn)勞動中用自然舒緩地哼唱去表達(dá)情感，其伴隨著流動的游牧生活，慢慢發(fā)展成為今天的“長調(diào)”民歌。作為一種地方性歌唱藝術(shù)，長調(diào)民歌與本地民俗文化生活高度融合，彌漫著濃郁的地方音樂特征與文化色彩，在語境、儀式、音樂本體方面各具特色。鄂爾多斯長調(diào)民歌被稱為“古如歌”，“它是蒙古族唯一保存完整的宮廷歌曲”?！肮湃纭痹诿烧Z中是宮廷、朝廷之意，在古代一般只在隆重莊嚴(yán)的場合演唱，所以，具有嚴(yán)肅蒼涼的音樂氣氛，這是鄂爾多斯長調(diào)較其他地區(qū)長調(diào)民歌最大的不同。鄂爾多斯長調(diào)民歌于2008年列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，“它集中體現(xiàn)了蒙元時期蒙古宮廷禮儀音樂的獨特風(fēng)貌，是蒙古族古典音樂的活化石”[2]，其旋律舒緩自然，節(jié)奏性不強，內(nèi)容多以說教為主。鄂爾多斯長調(diào)民歌根據(jù)歌詞內(nèi)容主要可分為贊頌類、愛情類、宗教類、風(fēng)俗類……具有代表性的曲目有《六十個美好》《成吉思汗的兩匹駿馬》《豹花白的駝羔》《班禪廟》等。

二、青海海西與內(nèi)蒙古鄂爾多斯長調(diào)音樂風(fēng)格分析

（一）青海海西長調(diào)

1.歌詞內(nèi)容

海西長調(diào)民歌中的歌詞內(nèi)容有歌頌英雄人物、反映歷史事件、贊頌父母和抒發(fā)情感等，作為“馬背上的民族”，馬元素成為本民族音樂文化的代表f954711cd793cfe005109eb005957444之一，以蒙古馬為主要歌唱內(nèi)容的長調(diào)歌曲是海西蒙古族民歌的重要組成部分。蒙古馬作為蒙古族民眾的精神寄托，承載著深厚的民族感情，歌詞中對馬的觀察、描寫、刻畫都十分細(xì)致，從中可以看出馬對蒙古族人產(chǎn)生的深刻影響。例如《天馬》歌中所唱的“像天馬一樣的駿馬，是花斑毛色的海騮馬，在馬群中出類拔萃的，是閃閃發(fā)光的海騮馬”。

2.曲體結(jié)構(gòu)與節(jié)奏節(jié)拍

海西蒙古族長調(diào)音樂曲體結(jié)構(gòu)多與歌詞結(jié)構(gòu)相一致，大部分都是上下句的二句式。上句是呼句，多采用比喻的修辭手法，下句為應(yīng)句，多側(cè)重于思想感情的表達(dá)。例如《棗紅馬》就是典型的二句式長調(diào)，采用“5+5”規(guī)整性結(jié)構(gòu)，形成并列的句式關(guān)系。也有一部分變化而成的四句式，但仍保留兩句式的對偶結(jié)構(gòu)特點，可以看作是兩句式的擴大結(jié)構(gòu)。該地長調(diào)民歌節(jié)奏大都自由舒緩，無明顯節(jié)拍限制，以散拍子為主，與民族語言相結(jié)合，散中有序。歌曲根據(jù)歌詞內(nèi)容、演唱場合、具體情感表達(dá)等因素，進行即興的節(jié)奏形態(tài)改變，在表達(dá)感情豐沛、激昂之時，節(jié)奏型較為密集，平和委婉處或樂句句尾處則大多松散悠長。

3.音樂旋法與潤腔

海西長調(diào)民歌多使用二、三度級進與四、五度大跳相結(jié)合進行旋律的發(fā)展，下行時有大跳與下滑音組合，跳進音程跨度大，多以八度下行為主。其基本旋法與青海地區(qū)民歌的雙四度音程構(gòu)架相符合。該地長調(diào)民歌的潤腔特色，主要體現(xiàn)在裝飾音的使用與甩腔處理上。樂曲中常有大量的裝飾音，以下滑音、上回音、下頜顫音與倚音為主。下滑音多使用在樂句句尾處，上回音不僅多見于句尾，在樂句中間也常常使用。這些裝飾音的運用，使得旋律更加豐富、自由，音腔更加圓潤，為歌曲增添了濃郁的地域特色。

具體可見《雪白的馬》：

這是海西烏蘭縣的一首五聲羽調(diào)式長調(diào)，速度慢而自由，全曲從低音區(qū)的主音開始，緊接著是“La——Re”的上行四度跳進與“Re——Do——Re——Mi”的四十六節(jié)奏型的級進結(jié)合，上行四度是長調(diào)民歌中頗為常用的音程，在這里處于弱拍位置，具有較強的動力感，接著是“Sol——La”上行二度級進，由主音的甩腔與密集音型的小三度、大二度共同進行歌曲的潤色處理。全曲級進與跳進的結(jié)合使得歌曲旋律豐富和諧，同時大量裝飾音的使用使歌曲具有濃厚的民族風(fēng)格，整體自由歡樂，活潑有趣地表現(xiàn)出族人對蒙古馬的喜愛。

（二）內(nèi)蒙古鄂爾多斯長調(diào)

1.歌詞內(nèi)容

鄂爾多斯長調(diào)民歌歌詞內(nèi)容涉及歌頌父母、思念故鄉(xiāng)、記述歷史等，其中較為常見的主題包括說教時政等方面，如該地長調(diào)作品《班禪廟》中唱到的“在那西角坡上，坐落著班禪廟，年幼的丹津尼瑪，同從師傅安排”，這與鄂爾多斯地區(qū)寺廟數(shù)目多、受佛教影響深有很大的聯(lián)系。該地除長調(diào)民歌外最為豐富的題材是贊頌類歌曲，其中尤以贊頌駿馬的居多，例如歌曲《成吉思汗的兩匹駿馬》，以擬人化的手法刻畫大駿馬與小駿馬，以酣暢的筆墨贊頌英雄成吉思汗，使駿馬和英雄都具有鮮明的個性，生動形象。

2.曲體結(jié)構(gòu)與節(jié)奏節(jié)拍

爾多斯長調(diào)民歌中，大部分都是上下句樂段體，并以對稱性結(jié)構(gòu)為主，其對稱性不僅體現(xiàn)在曲體結(jié)構(gòu)與樂句結(jié)構(gòu)中，內(nèi)部小節(jié)的劃分也是如此。例如，該地長調(diào)民歌《六十個美好》，是典型的“4+4”的方正形結(jié)構(gòu)，上樂句引出贊頌之處，下樂句都是說“美好”，唱詞一共60行，都透露著蒙古族大眾對美的感悟。鄂爾多斯長調(diào)節(jié)奏形態(tài)大多屬于陳述性的語言節(jié)奏，與該地區(qū)長調(diào)民歌的題材內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起。語言節(jié)奏與歌詞音調(diào)相一致，節(jié)奏時值較短，速度慢而不拖，具有明顯的周期性，使歌詞內(nèi)容得以清晰表達(dá)。當(dāng)然，根據(jù)歌曲的情感表達(dá)及表現(xiàn)內(nèi)容的不同，節(jié)奏并不是固定不變，在許多直抒胸臆的部分，都會采用靈活的自由節(jié)奏去表現(xiàn)。

3.音樂旋法與潤腔

鄂爾多斯長調(diào)民歌旋律多采用“波浪式”線條，旋律進行較為平穩(wěn)，給聽眾以深沉嚴(yán)肅之感。音樂旋法以級進、小跳結(jié)合四度跳進為主，有時也使用下行的八度跳進，來豐富音樂的層次、增加旋律的起伏，在樂句落音處常使用下行二度的滑音，來表現(xiàn)該地區(qū)長調(diào)民歌的哀婉特點。鄂爾多斯長調(diào)民歌采用的潤腔方式有倚音和滑音等，華彩性裝飾較少。行腔平直而連綿，常常使用下滑性的直式拖腔，圍繞核心音形成獨特演唱技巧，其中最具有地方特色的潤腔方式是大量使用哭腔，以悲傷的狀態(tài)去詮釋歌曲內(nèi)容。

具體可見《六十棵榆樹》：

這是鄂爾多斯地區(qū)一首代表性長調(diào)民歌，為五聲羽調(diào)式，以主音為主進行大二度的級進運動，開始整曲的演唱，其中在相鄰的節(jié)拍中，有“Mi——Mi、Re——Re”的較弱拍子的音以同音進行的方式運動到較強拍子，兩個同音的連接，使音樂具有類似切分節(jié)奏的風(fēng)格，又不同于切分節(jié)奏那樣突出，從而獲得富有動力又充滿敘述性的音樂性格，帶有憂傷之感。曲間也多處運用了“Sol——La——Mi”的級進結(jié)合下四度跳進，突出該曲的主題樂思。全曲裝飾音使用較為單一，以大二度的前倚音為主，在演唱上由適度的滑音處理來進入基本音，從而豐富樂曲的層次，形成一種柔和而又深情的藝術(shù)效果。整體音樂風(fēng)格較為深沉，凄涼地表達(dá)出背井離鄉(xiāng)的無奈與對故土的濃烈思念。

三、海西與鄂爾多斯長調(diào)音樂風(fēng)格對比

長調(diào)民歌是蒙古文化認(rèn)同的象征之一。經(jīng)過上述分析，我們可以看到，青海海西與內(nèi)蒙古鄂爾多斯長調(diào)民歌作為同一種民族音樂體裁，具有相似性。但由于兩地在長期的發(fā)展過程中，受周圍自然環(huán)境、社會生活和歷史淵源等因素的影響，以及兩地蒙古族同胞不斷同周邊民族群眾進行著緊密文化交流，使得兩地長調(diào)音樂在自我傳承的同時，也在不斷吸收并借鑒周圍地區(qū)的優(yōu)秀音樂文化，故此兩種長調(diào)音樂風(fēng)格也必然具有差異性。具體表現(xiàn)為：

（一）相似性

1.歌詞內(nèi)容

兩地長調(diào)民歌的蒙語使用差別不大，歌詞記錄都是傳統(tǒng)蒙古文，其中歌頌內(nèi)容也大體相同。海西蒙古族與鄂爾多斯蒙古族雖不在同一區(qū)域生活，但同樣作為“馬背上”的民族，馬兒都是他們的親密伙伴和美好象征，兩地族人對蒙古駿馬有著深厚的感情，這種感情必然體現(xiàn)在音樂作品里。在長調(diào)民歌中，常常通過馬兒的形象描寫、性格刻畫，表現(xiàn)出游牧民族生活中蘊藏的寬闊、深邃的情致和以天、地、人、牲畜為核心的草原游牧文化特色。

2.曲體結(jié)構(gòu)

兩地長調(diào)民歌曲體結(jié)構(gòu)多與歌詞結(jié)構(gòu)相一致，大部分都是上下句的二句式，符合對稱性原則，形成對比或并列關(guān)系。句讀一般都比較清晰，樂句的開頭與結(jié)尾都有明顯的起落。同時都存在一部分四句式長調(diào)，可以看作是兩句式的擴大結(jié)構(gòu)。唱段結(jié)構(gòu)較簡單，樂段間常使用變化重復(fù)的方式進行銜接，多為方正形結(jié)構(gòu)。

3.音樂旋法與部分裝飾音

兩地長調(diào)民歌旋律都具有較強敘述性特征，同語言緊密結(jié)合，曲調(diào)根據(jù)唱詞和情緒而變化。音樂旋法大部分都是五聲音階體系的上下波動。以級進、小跳結(jié)合四、五度大跳為主，有時在級進上行后出現(xiàn)反向大跳，使旋律進行婉轉(zhuǎn)悠揚，扣人心弦。兩地都有大量連續(xù)同音的使用，由弱拍部分進行到強拍部分，使旋律富有動力。并且都共同使用滑音、倚音等裝飾音來豐富旋律層次，使音腔更加圓潤，為歌曲增添了少數(shù)民族歌曲的地域特色。

（二）差異性

1.音樂風(fēng)格

海西長調(diào)民歌高亢挺拔，音域?qū)掗煟谟崎L的旋律中加有華彩性裝飾，海西蒙古族在與周圍民族的交往中，吸收了藏族民歌的藝術(shù)風(fēng)格。而鄂爾多斯地區(qū)的長調(diào)民歌是“唯一保存完整的宮廷歌曲”，歌唱內(nèi)容大多以說教為主，包含大量的宮廷、寺廟元素，其藝術(shù)特征是行腔沉穩(wěn)，古樸平直，華彩性不強，整體風(fēng)格以莊嚴(yán)、悲重為主。

2.表現(xiàn)方式

長調(diào)民歌的節(jié)奏一般是舒緩自由的，上行樂句悠長緩慢，下行樂句活潑跳躍，鄂爾多斯長調(diào)民歌節(jié)奏充滿“陳述性”，與歌曲內(nèi)容緊密結(jié)合，十分規(guī)整。而海西地區(qū)長調(diào)民歌則比較自由，無明顯節(jié)拍限制，以散拍子為主，與民族語言相結(jié)合，可根據(jù)需要進行即興的節(jié)奏形態(tài)改變，在感情充沛時節(jié)奏型較為密集，情緒平和時則大多松散悠長。

3.潤腔方式與部分裝飾音

海西長調(diào)民歌使用的裝飾音有回音、滑音與下頜顫音等，回音的使用較為自由，主要是對骨干音進行潤色和裝飾。海西處于青海多元音樂文化環(huán)境中，長調(diào)吸收了周邊藏族道勒、則柔等民歌的潤腔風(fēng)格，在演唱過程中多使用特有的下頜顫音方法，使旋律自由舒展、高昂悠揚，具有濃郁的地域特色。而鄂爾多斯長調(diào)民歌中裝飾音的使用較海西來說沒有那樣豐富，華彩性不強，常在句尾使用下行二度的滑音來表現(xiàn)哀婉之情。其特有的潤腔方式是大量使用哭腔，用悲傷的狀態(tài)去詮釋歌曲內(nèi)容，這也是區(qū)別鄂爾多斯與其他地區(qū)長調(diào)民歌最明顯的特征。

四、結(jié)語

長調(diào)民歌是我國寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，作為一種音樂文化符號，是千百年來各地蒙古族民眾生活實踐的精髓體現(xiàn)。青海海西與內(nèi)蒙古鄂爾多斯長調(diào)民歌的創(chuàng)作者在各自的歷史發(fā)展過程中，與周圍民族保持著緊密交流，并從中形成新的審美理解，兩種長調(diào)都包含著對大自然的熱愛、對美好生活的向往以及對我國民族文化的深刻認(rèn)同。我們要充分研究各地蒙古族長調(diào)民歌所處的文化環(huán)境，深度分析其民族文化核心特色內(nèi)容，將長調(diào)民歌作為傳承民族精神的一個載體，順應(yīng)時代變化，突出時代氣息。在深化本民族群眾情感認(rèn)同的同時，擴大民族音樂文化的影響力，真正實現(xiàn)弘揚中華民族共同體意識的目標(biāo)。

作者簡介：徐久（1999—），女，漢族，山西晉城人，碩士研究生在讀，研究方向為中國少數(shù)民族藝術(shù)。

注釋：

〔1〕朱慧，德力根其其格.青海德都蒙古民間音樂文化考察實錄[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019，16（4）：55-61.

〔2〕肖英群，斯琴畢力格.鄂爾多斯蒙古族長調(diào)民歌傳承中的地域與風(fēng)格研究[J].黃河之聲，2015（3）：94-96.