親愛的女士，我給你寄了一些中國明信片，完全是以前從未見過的。我和一位中國藝術(shù)家本人定制的。它們非常原創(chuàng)，代表了中國生活中的一些親密場景。

一九0三年七月二十九日，一位不知名的外國人，在事先蓋有北京郵戳的明信片反面，用法語寫下這幾行字。他的書體小心避開了繪有仙姑與童子的畫面，心情似乎也激動得姹紫嫣紅，急切想分享在異國他鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)。在另外一張明信片上，他繼續(xù)討好說：“告訴我，您喜不喜歡我寄你的這些明信片？我將會給你寄完整的一個合集?！?/p>

誰會不喜歡呢？就連隔了一個多世紀(jì)以后的我，見到這本精選岀來的手繪明信片專集，同樣有“以前從未見過”的驚訝。這得感謝宋琛歷經(jīng)十多年的用心收集、鑒藏、整理，尤其是他的研究，對“手繪明信片”的來龍去脈，分門別類而深耕有成，一點不輸他父親汗牛充棟的書畫巨藏，換個思路看，甚至更有“超越”。

一

中國郵政正式對外運營，確切時間在一八九七年，也就是說，手繪明信片完全是一門新科，輕如飛鴻，轉(zhuǎn)瞬即逝，以美術(shù)史的眼光求證，不過是那個年代不起眼的“邊角料”，除了少數(shù)幾位，作者甚至不可考。但是，細品之下，好像又不那么簡單。若視整件郵品為一個象征對象，還有哪種藝類，哪個名家，在“世界性”這個準(zhǔn)點上，集中了如此豐富的“戲劇性”？準(zhǔn)確的“時間”，東方的奇觀，他者的書寫，然后投向異域它邦，其中太多的復(fù)調(diào)，凝結(jié)著時代、文化、地理、繪畫、文字和私人情感，盡是寓意，如今再辨識，合著不就認證了一枚“世界”的郵戳嗎？

這個“世界”相遇在一個電光石火的時刻，對晚清中國來說，一邊是“古老”的夜晚，一邊是“現(xiàn)代”的清晨，社會制度將要翻天覆地，新的文明事物也接踵而至。隨之而來，視覺經(jīng)驗開始換了“看法”，電影、攝影、幻燈片、石印畫、軻羅版、西洋鏡等等，不僅令人耳目一新，而且傳播起來更為方便，藝術(shù)以簡捷的技術(shù)路徑得以普及與流行。

手繪明信片誕生在這個“機械復(fù)制”為時髦的時代，顯然是不合時宜的。實用品以人工繪制，耗時又費力，但附著于郵政明信片，反倒是舊瓶裝新酒，是一種深入淺出的新玩意兒，在對東方抱有獵奇心態(tài)的使用者，也就是那些來華洋人看來，明信片不費巨資，卻難得手工定制，不僅別出心裁，品位還不凡，值得向遠方的親人炫耀。

若是沒有點閑情，斷想不出這等偶寄，誰是最先創(chuàng)意者并不重要，重要的是，它必須建立在閑散各地的畫工資源上。這讓我聯(lián)想到早五十年流行的日本“橫濱攝影”，也是先由意大利或日本攝影師，仿照“浮世繪”中風(fēng)土人情擺拍，再由日本畫師在蛋白相紙上著色，看上去很像是彩色照片，同樣是賣相一流的美術(shù)商品。從宋琛的收集和研究可知，參與手繪明信片的中國畫工，在北京、天津、上海、廣東、廣西都有案例，這些城市較早對外開埠，差不多是中國政治、商業(yè)、旅游乃至傳教的重鎮(zhèn)，因而聚集著各國來華的外交使節(jié)、軍人、商人、旅人，訪客來來往往，與日本港口城市忙著炮制旅游紀(jì)念品的情形相仿，供求兩旺，各生歡喜。

二

究竟有哪些中國畫師參與了手工明信片的創(chuàng)作，至今還是一個謎。晚清畫壇處于四顧茫然的夾縫期，正統(tǒng)畫派無所適從，更不用說民間畫師的處境了，難以為繼的從藝者，不得不另求生路，好在文明有新態(tài)，總有適者生存的機會。手繪明信片就是這樣一類偏門，渠道不寬，生意不大，但好歹掙的是洋人的錢。根據(jù)現(xiàn)存風(fēng)格判斷，有些人原本就有較高的繪畫水平，顯然是職業(yè)畫家，其中或有個別，曾經(jīng)是宮廷造辦處的人。眾所周知，廢制前的清廷頹敗不堪，各色簿中人從宮墻內(nèi)惶然出離，棄如太監(jiān)宮女，普通畫工更是無足輕重，首當(dāng)其沖淘汰出局，流入社會自生自滅。

以唯一可鑒的北京畫家周培春為例，或許便是這種情況。他畫過《滿清文武官員品級圖冊》（現(xiàn)藏大都會博物館），也畫過《清代商鋪招牌幌子圖》，這些組畫是清宮一種工具式繪畫類型，畫法不求藝術(shù)性，照實描摹足矣，以標(biāo)準(zhǔn)圖鑒樣式歸入內(nèi)府檔案。細看周培春嚴(yán)謹細致的畫功，他極有可能原先乞食宮中，因而對文武大臣的服飾舉止了如指掌，明信片便手繪出“此是六品武官”“此是頭品文官”“官員騎馬”等官場行狀，朝服品級制式準(zhǔn)確無誤，還有“清兵試火槍”“雙人抬槍射擊”等軍情實錄，可見周培春所聞皆禁中所見，見識遠高于一般平民畫家。有趣的是，從明信片上的郵票、郵戳信息得知，委托者與畫面內(nèi)容身份吻合，文有荷蘭領(lǐng)事館外交官，武有德國海軍軍官，顯然是向熟悉清廷內(nèi)情的畫工特別定制的，在其他手繪明信片中，此類題材絕無僅有。

如果周培春行走“如意館”的情況屬實，類似情況肯定不止一個。推測的理由，還包括這些畫中，隱約可見清宮院體畫的某些特征。經(jīng)由康熙以后幾朝畫師的運營，清代宮廷畫形成了中西融合的特殊面貌，一直流傳到晚清。“北京仕女畫家”一節(jié)有件“西廂記”人物，很接近早期宮廷畫家冷枚的處理方法，仕女娃娃臉，重色覆蓋衣褶線條，顯得圓潤且立體?！氨本┑貐^(qū)寫實畫家”一節(jié)的《王公騎馬出行圖》，描繪一位著冬裝、騎白馬的皇室貴族，衣紋的來龍去脈相當(dāng)有層次感，嫻熟的“寫真”技術(shù)，幾近清朝歷史主題畫中的群像模樣。值得一提的是，兩件服飾不約而同使用了一種粉紫色，這個細節(jié)相當(dāng)重要，依我多年的觀察，發(fā)現(xiàn)類似這種專色，正是清代宮廷人物畫常用的流行色，幾乎所有知名畫家都曾以此作為“投名狀”。在另一批道教題材的北京手繪明信片中，這種色彩與其他鮮明的賦色，再次驗證這些無名畫家的前半生，或許真的與宮廷畫師有著隱而不宣的關(guān)系。

在學(xué)者卡爾·克羅斯曼的研究中，周培春的畫被歸為“貿(mào)易裝飾藝術(shù)”，結(jié)論應(yīng)該屬于他的生涯后傳。當(dāng)年梅蘭芳赴美演出，為了更直觀地介紹中國戲劇，齊如山邀請華麗工致風(fēng)格畫家，為劇目定制了成套的表演分解圖，現(xiàn)場展示給美國觀眾，其來歷屬于同一種情況，即宮廷職業(yè)畫家轉(zhuǎn)入實用社會服務(wù)。周培春無疑是再就業(yè)的成功代表，他之所以留下了姓名，還是由于其靈活的商業(yè)頭腦，即便小小的手繪明信片生意，也沒忘了在上面廣而告之，鈐印“北京周培春畫”，邊上還附帶售賣地點，“順治門外達智橋內(nèi)西口迤南”，便是今天的宣武門附近。當(dāng)年，為方便宮內(nèi)外走動，供奉清廷的低端人員多擇居這一帶，各行各業(yè)的商鋪集市匯聚在“南城”，熱鬧非凡。附近還有一個傳教士湯若望建造的天主教堂，俗稱“南堂”，可以想象，洋人趁禮拜到附近逛街，順便將空白明信片交給胡同里的畫家，叮囑所需的內(nèi)容，或者在店鋪里挑選一些有趣的“成品”帶回去，寫信，寄送，向國際散播一樁樁輕如鴻毛的“事件”。

因此，那些帶有異國風(fēng)情的市井圖，便格外受到歡迎：頂缸、玩碗、修傘 、當(dāng)鋪、夜巡、舞龍、逗貓、釘馬掌、西瓜攤、耍火球、蕩秋千、僧人化緣、童子樂隊、婦女吸煙、龜奴馭妓、鼓弦說唱、冰床運客、冬日堆雪獅子等等，三教九流，五花八門，煙火氣十足，仿佛是“晚清上河圖”的“蒙太奇”。在一組二十枚民俗套片中，還赫然寫上“中國人玩碗”“中國人看洋片”“中國人玩戲法”“中國人踢毽子”“中國瞎子”的書法。對畫者來說，這些現(xiàn)象司空見慣，用不了多此一舉，所以以“中國人”為前綴，等于為奇異事物注解，簡單粗暴的背后，正是殖民主義者的觀看欲望，實在忍不住大驚小怪 。

可是，不得不承認的是，這種“看客”心理，當(dāng)年緣于地域的“空間”錯位，而對于今天的我們來說，如果有同樣的陌生與驚奇，又何嘗不是年代的“時間”錯位所致呢？

三

歷史的遠離，僅僅過去一百多年，熟悉的國度便換了人間，手繪明信片竟成為再現(xiàn)當(dāng)年的倒視鏡，不僅是晚清社會的萬花筒，也復(fù)活了隔世的喜怒哀樂。

所見最早的一張手繪明信片，是一八九七年十一月十三日由天津寄往德國的，巴掌大的面積，居然用全景布局，觀者如臨現(xiàn)場，只見一位經(jīng)驗老到的郎中正上門問診，郎中的篤定，病人的苦痛，家屬的焦急，在小小的尺幅中神態(tài)畢現(xiàn)。畫者留出空白處，巧設(shè)成白墻或素屏，供出寫信的位置，功能上也見心思。這種全景尤其考驗畫家的控場能力，參閱一八四四年創(chuàng)刊的《點石齋畫報》，可見這種新聞寫實主義，正是當(dāng)年的流行做法。另有反映官宦人家生活的明信片，也分別呈現(xiàn)“對仗”式的全景視角：房內(nèi)，妻妾成群，戲兒弄花，掀開的門簾，仿佛適才有人離開；院外，幾位披著冬氅的官員正揖禮作別，胡同竟帶西洋透視。兩廂對照，恰似《海上花》的電影轉(zhuǎn)場。再看一組出自天津的“婚禮出行畫”，描繪了排面隆重的婚慶行游場面，十六枚獨幅畫有頭有尾，連綴不斷，如同電影“長鏡頭”，顯示出獨特的創(chuàng)意，其實仿擬了中國傳統(tǒng)繪畫中長卷分解為冊頁的形式，譬如《十面靈璧圖》的做法。

最早的手繪明信片略顯笨拙、拘謹和用力過度，畫家或許對怎樣討巧地處理畫面缺乏經(jīng)驗，但因此留下幾件“密度”較高的樣本，反而是一種難得的“全景式”社會寫實小品。不過，聰明的畫家很快領(lǐng)悟到，手繪明信片重在“趣味”，就如同晚明以后盛行的“箋譜”—“蘿軒變古箋”“十竹齋”，同樣是為文人墨客定制的水印木版信札，明信片只是換了郵政的新衣而已。于是，一種輕松、幽默、簡明扼要的樣式，很快就風(fēng)行起來。

由莊入諧，夸張的調(diào)笑就無所不在了。挑水工與洗衣婦眉目傳情，一恍神，竟將桶里的水倒到缸外；游醫(yī)牽著黑豬，與探身窗前的婦人竊竊私語，有那么一點調(diào)情的味道；悍婦一手執(zhí)雞毛撣子，一手抓著丈夫的胡須作大吼狀，仿佛能聽到周圍起哄的笑聲；轉(zhuǎn)眼到了一九一二年的民國，頭等大事是剪辮，理成分頭的男人神情黯然，這次，“同胞理發(fā)”的字樣，確信是代表著畫家的立場；而另一件一九一六年寄出的明信片，繪有一個暴躁的男人，正在訓(xùn)斥坐在西式椅子上的妻兒。郵戳顯示在上海這個開明的地方，男人居然還留著長辮，連同舊社會的家長作風(fēng)，一并被有態(tài)度的畫筆所嘲諷。

獵奇在繼續(xù)，該輪到神話出場了，這也是手繪明信片通常引用的類型，各地均有出神入化的例證。雖然傳說、仙道和戲曲故事不是現(xiàn)實世界，但畢竟寄托了人們的精神幻想，訂制者也樂于沉迷于古老的夢境之中。在制作這類題材時，即便范本在前，畫家仍能憑借想象力天馬行空，不時得神來之筆—童子馭龍、童子馭鳥固然討彩頭，但遠不如虛構(gòu)人物更易于放浪形?。骸拔饔斡洝睅熗街械膶O悟空，伸出極夸張的大長腿，有著即興描繪時的痛快淋漓；《封神演義》的申公豹，頭顱可怖地在空中飄蕩，要是聯(lián)想到這些圖像作于改朝換代的一九一三年，就不難理解其魔幻的現(xiàn)實依據(jù)，正是城頭變幻霸王旗的亂世斗法，與街頭大變活人的魔術(shù)戲法一樣，不過是紙上顯靈的活報劇而已。

四

在我看來，手繪明信片最有意思的部分， 并不在繪畫。畫家畫什么，怎么畫，屬于藝術(shù)社會學(xué)的問題，藝術(shù)風(fēng)格的問題，多多少少是可以評估的。但是，別忘了作為一件郵品，真正的核心在于“增值”和“流通”。也就是說，除了畫，還有一半意義歸功于寫信者，郵局蓋戳的人，甚至火車、渡輪、日歷、天氣、背包、信使、等候的目光，以及小心翼翼的時光保存者。

人算遠不如天算，一件“周易算卦圖”，郵戳竟然蓋在了卦師的臉上，好像未來的宇航員在泄露天機。一九0七年十月十六日，這封信從福州寄出，郵資四分，十一月二十四日經(jīng)香港中轉(zhuǎn)，同月二十七日到達德國某個城市；因長年插在相冊中受潮，導(dǎo)致邊緣腐爛，就這樣沉睡了一百多年；喚醒是在互聯(lián)網(wǎng)時代，經(jīng)過隔空交易，又回到出發(fā)時的地方，被一個叫宋琛的中國人珍藏，印在了這本書里。聽起來就像無數(shù)童話里的冒險過程，在可知與未知之間，這件手繪明信片每一刻都懸置在“事故”的邊緣，也是命好，最終成為“故事”。

所以說，所有“合作”帶來的光暈，才是手繪明信片鮮活的靈魂。其中，文字與圖畫的互不設(shè)防，恰好等同于東方與西方的互不相認，正解也好，誤讀也罷，看起來都是生機。僅以幾件出自上海地區(qū)的明信片為例，“捕黑熊圖”屬于極簡式，只在囚熊的木枷上添上“1906” 字樣，立馬產(chǎn)生一種“非現(xiàn)實”的寓意，是不是針對時局的惡意也未可知。相反的情緒，是一件“龜奴馭女圖”帶來的愉悅，本是滬上四馬路常見的風(fēng)塵，頭頂上卻飄來“新年快樂”的手寫花體字，也不知這個德國人是否了解風(fēng)化，便借此來向遠方的親人道賀。類似因誤解而產(chǎn)生喜感的例子，在手繪明信片中俯拾皆是。在一件清朝官員為了祭祀燒紙轎的明信片上，這位叫威爾的英國人告訴他的朋友，“這個紳士從天堂的大門里走出，帶給世界各地人們以好運”，真是好笑。其實呢，選擇這枚明信片的真實動機，猜想是看中了畫面上燃燒的火焰，因為寫信人覺得，“過去一周的高溫非常可怕，在陰涼處超過華氏一百度，夜間最低溫度為八十五度”，當(dāng)然啦，同時也表達“我會一直愛著你”的熱情。

畫家開始構(gòu)思明信片畫面的時候，會識趣地謙讓出一些空間，以方便使用者書寫，但不排除寫信人靈光乍現(xiàn)，將文字主動參與進來。不同于中國書法的方正，無論法文、德文、英文，洋人的書寫是縷縷絲滑的線性，帶有一種春蠶吐絲的節(jié)奏，也就是說，西洋書寫本身就帶有繪畫的“速度感”和“流動感”。因此，向空中放槍的畫面上，幾道急速的“彈道”字體，就如同蹩腳的射手傾盡子彈留下的劃痕，才打落一只大雁；兩個童子蹲著說悄悄話，周邊寫滿沒頭沒腦、又清晰無比的德文，似乎為他們捏造的絮語；一個童子放鞭炮，從點燃的引子開始，文字以硝煙的模樣升騰，形成即將爆炸的緊張氛圍；另有一個逗貓童子，周圍寫滿一圈又一圈纏繞的英文，就像是牽著鳥比畫的動態(tài)，讓貓好一陣撲騰；漁夫垂釣，看似心如止水，漂亮灑脫的斜體字卻暴露出他的碎碎念，惡作劇地公開了他的內(nèi)心獨白：與其說相忘于江湖，不如說愿者上鉤；最深諳中國視覺美學(xué)的，莫過于天津地區(qū)出品的“夫婦和樂圖”，本來是舞臺上的二人轉(zhuǎn)，經(jīng)過密密麻麻的書寫排布，宛若文字的幾何體，搭建成詞語的墻體，窗戶還做成外開狀，形成錯落有致的空間節(jié)奏，襯托出人物的鶯鶯燕燕，若干年以后才誕生的現(xiàn)代派“圖畫詩”，也不過如此。

“中國畫”與“洋文”合體，這種半路夫妻亂鴛鴦的原創(chuàng)，我的印象中，手繪明信片是唯一。身份、來歷、文化背景完全不同，卻在互補中見證奇趣，不僅印證了“距離產(chǎn)生美”的說法，而且讓人產(chǎn)生本該如此的愿望。海德格爾認為，“世界成為圖像，和人成為主體，這兩大進程決定了現(xiàn)代之本質(zhì)”。手繪明信片固然是圖像的景觀，而它的私人痕跡，不正是那個時代背面隱藏的“主體”嗎？東方與西方，自說自話，彼此不加掩飾，又互不相涉，瑣屑、短小、普普通通，形成優(yōu)雅與奇談的“織體”，不禁讓人羨慕當(dāng)年的“在場”是何等富有詩意，幾近另類的“書”“畫”雅集。

在歷史的喧囂中，手繪明信片只是一時微塵，想看清其中所有的秘密，是徒勞的。但是，一個沒有主體的回憶，一件無法還原的事件，一段答非所問的折子戲，用今天的看法，就是提前預(yù)見的“現(xiàn)代性”，提前投射的“全球化”。好比舊世界的夜晚，蓋上月亮的郵戳，為東方與西方短暫的靜夜思，所做的一次“偽證”。