中國(guó)科學(xué)與文學(xué)之關(guān)系，早在新文學(xué)發(fā)生前就存在。這種關(guān)系本質(zhì)上是借科幻之力，尋新民之境，傳政治理想。目的是使人脫離眼前的世界，而進(jìn)行思維的拓展，從而認(rèn)可更加先進(jìn)的制度設(shè)計(jì)。無(wú)論是傳入我國(guó)的較早的科幻譯本《八十日環(huán)游記》 《月界旅行》 《地底旅行》，還是較早的創(chuàng)作《新石頭記》 《月球殖民地小說(shuō)》等，都是把人放到一個(gè)新世界，之所以未采用神魔小說(shuō)的飛天遁地之術(shù)，而冠以科學(xué)之名，唯因所表現(xiàn)的是新世界而不是“靈山玉殿”。

換言之，“科學(xué)”在此第一次作為神力之外的超現(xiàn)實(shí)力量，使人們多了一種想象世界的方式，體現(xiàn)了人的力量越來(lái)越受到重視。但“科學(xué)”也注定被政治想象所束縛，尤其是經(jīng)歷了“十七年”間的文藝大眾化之后，“科學(xué)”具有了一種政治上的實(shí)用性，越來(lái)越壓抑了“幻想”的可能。

雖然科學(xué)是“科幻小說(shuō)”的一個(gè)主要特色，但是“幻”相比之下更有本體論意義，它代表著思維空間的拓展，是將科幻小說(shuō)與科學(xué)報(bào)告文學(xué)區(qū)別開來(lái)的標(biāo)志。更重要的是，它代表一種新型文學(xué)空間的營(yíng)造、新型文學(xué)景觀的建設(shè)、新型文學(xué)產(chǎn)業(yè)的苗頭。但是在象征生產(chǎn)力的“科學(xué)”以及政治站位的雙重作用下，一種“有可能的”“希望的”文學(xué)元素，被改造成了“確認(rèn)的”“可證的”意識(shí)形態(tài)美學(xué)。這也使得中國(guó)文學(xué)在“新民歌”“紅色小說(shuō)”“改革文學(xué)”等文學(xué)現(xiàn)象之外，又產(chǎn)生了一種十分獨(dú)特的文學(xué)標(biāo)本——“科學(xué)文藝”。

一、“科學(xué)文藝”與作為生產(chǎn)力的文學(xué)

“科學(xué)文藝”嚴(yán)格來(lái)講并不包含科幻，因?yàn)樗抢梦乃嚨捏w裁傳播正確的科學(xué)知識(shí)。而“幻”之屬性則是“非科學(xué)”的。“科學(xué)文藝”中的其他體裁，如科學(xué)詩(shī)、科學(xué)小品、科學(xué)相聲、科學(xué)電影等等，在進(jìn)行科學(xué)解說(shuō)的時(shí)候，不能有想象成分，即使是假說(shuō)，也肯定要向讀者、觀眾說(shuō)明。科幻小說(shuō)其實(shí)理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇粴w為“文學(xué)”一類，但是除了童恩正《珊瑚島上的死光》等極個(gè)別小說(shuō)之外，多數(shù)都未能獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

那么“科學(xué)幻想”小說(shuō)以外的“正?！毙≌f(shuō)是什么樣的呢？至少在1985年以前，這種小說(shuō)的代表是“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”小說(shuō)?？苹眯≌f(shuō)難以成為主流，是因?yàn)槠錇榛孟氲亩乾F(xiàn)實(shí)的?？苹眯≌f(shuō)中的“幻”字，受到了規(guī)約，經(jīng)常淪為“政治寓言”與“建設(shè)游記”。而實(shí)際上很多科幻作家，也是科普與科幻兼顧的，種種情形，都體現(xiàn)了“科學(xué)文藝”與其他文藝一樣，在特定時(shí)期都很難擺脫一種實(shí)用性訴求?；蛘哒f(shuō)，一直到1980年代中期，“科幻小說(shuō)”都承擔(dān)著一種“努力塑造社會(huì)主義新人的任務(wù)”a。帶著這種任務(wù)，就不難理解為什么很多科幻作家成為科學(xué)世界的“兩棲動(dòng)物”了。

即使是這樣，葉永烈等人也遭受了批評(píng)。這立刻在科學(xué)文藝界引起了極大的不安，童恩正、劉興詩(shī)等十二人為葉永烈做了立場(chǎng)辯護(hù)：“每年創(chuàng)作近百萬(wàn)字的科普作品，力爭(zhēng)為四化多作貢獻(xiàn)，這應(yīng)該是無(wú)可非議的；而且葉永烈同志多次拒收稿費(fèi)或?qū)⒏遒M(fèi)捐獻(xiàn)給少年兒童文化事業(yè)，這是科普界人盡皆知的事實(shí)……”b整篇辯白都無(wú)暇顧及為科普文藝正名，一再試圖喚起的是人們?cè)诘赖律系耐樾睦?，可見?dāng)時(shí)科學(xué)文藝的發(fā)展是多么艱難與混亂。這也就不難理解為什么作家往往科普和科幻兼顧了。

從左翼文學(xué)、延安文藝，一直到“十七年”文學(xué)，中國(guó)的文藝界越來(lái)越多地賦予文學(xué)作品以動(dòng)員和宣傳功能，形成了獨(dú)特的“大眾文藝”?！叭绻f(shuō)‘大眾文藝’的理想狀態(tài)是詩(shī)人和聽眾同時(shí)認(rèn)同于一個(gè)想象性的集體化歷史主體，是詩(shī)人和聽眾雙方相互間自我鏡像的積極投射和映證，那么‘通俗文學(xué)’，由于市場(chǎng)的中介和商品經(jīng)濟(jì)對(duì)‘交換價(jià)值’的崇拜，推動(dòng)的卻是一個(gè)客體化、甚至物化的過(guò)程?！眂科學(xué)文藝中的科學(xué)詩(shī)、科學(xué)小品和科學(xué)相聲等體裁，鮮明地繼承了“大眾文藝”的特征，與國(guó)家發(fā)展的意志步調(diào)相一致。

科學(xué)詩(shī)往往以精妙的和豐富的想象、比喻見長(zhǎng)，比如高士其的《大腸菌滾出去》 《天的進(jìn)行曲》 《時(shí)間伯伯》等等，多是采用了這種路線，將一些自然現(xiàn)象擬人化，使得他們具有人的情感。類似的還有丁鋒的《我的工具》等，不一而足。這些科學(xué)詩(shī)在最后的升華往往還是要和政治結(jié)合在一起。比如高士其的《時(shí)間伯伯》最后落腳到把握時(shí)間向社會(huì)主義進(jìn)軍，丁鋒的《我的工具》中工具具有擬人化的建設(shè)社會(huì)主義科學(xué)宮殿的情感。這些詩(shī)都有著鮮明的時(shí)代烙印和明顯的集體主義訴求。

科學(xué)小品相比于采用比喻、擬人手法的科學(xué)詩(shī)，則更具有說(shuō)明文的性質(zhì)。科學(xué)小品或者書寫與人的生活息息相關(guān)的科技，或者書寫能提起人們極大興趣的太空世界、文化掌故等。比如鄧岡州的《形形色色的罐頭》，賈祖璋的《南州六月荔枝丹》，廖文舉、王敬東的《花兒為什么這樣香》，袁文的《太空“行走”》，忻元華的《誰(shuí)劈開了華山的巨石》等等。這些小品文往往并不在純文學(xué)刊物上發(fā)表，而是在《紅領(lǐng)巾》 《兒童時(shí)代》 《陜西少年》 《河南青年》 《生活科學(xué)月刊》 《黑龍江青年》 《內(nèi)蒙古婦女》，甚至中醫(yī)藥等讀物性質(zhì)的刊物上發(fā)表。這些讀物類雜志的發(fā)行量，很多在整個(gè)期刊界都是名列前茅的。

科學(xué)相聲雖然與小品文迥異，但也多是通過(guò)捧哏和逗哏的對(duì)話，利用語(yǔ)言的趣味性將某種科學(xué)道理講述給觀眾聽。比如加貝的《吃火藥》、于振寰的《“吹”的學(xué)問(wèn)》、陳若冰的《粘住了》等等。但是，由于其篇幅容量較長(zhǎng)，往往適合利用較為巧妙的包袱將科學(xué)道理自然地帶入。沈豪、孟祥武的《笑》就采用了精彩的貫口，以及對(duì)歷史人物的調(diào)侃與揶揄，將中國(guó)古典的“笑”文化，以及現(xiàn)代科學(xué)中“笑”對(duì)健康的意義交代得十分清楚?？茖W(xué)相聲中的很多科學(xué)包袱，即使放到當(dāng)下的語(yǔ)境中也并不過(guò)時(shí)，而且容易給人留下懸念。最關(guān)鍵的是，科學(xué)相聲相比于案頭文學(xué)，更加體現(xiàn)了文化部門要利用文化來(lái)普及科學(xué)的決心。

科學(xué)電影類似于現(xiàn)在我們所看的科學(xué)紀(jì)錄片，以講述科學(xué)知識(shí)為內(nèi)容核心。比如1983年的第三十六屆國(guó)際科學(xué)電影協(xié)會(huì)年會(huì)，共播放了30部影片。中、法、美、英、蘇、聯(lián)邦德國(guó)、民主德國(guó)、瑞典、瑞士均參與了影片放映。影片分為教學(xué)科研、醫(yī)學(xué)、科學(xué)普及、生產(chǎn)應(yīng)用四大類。美國(guó)的影片依舊因?yàn)槭恰凹僬f(shuō)”不夠真實(shí)而受到了批評(píng)。受到嘉獎(jiǎng)的片子大多都是寓教于樂、深入淺出、形式新穎、知識(shí)準(zhǔn)確的。d1984年的國(guó)際科學(xué)電影協(xié)會(huì)年會(huì)上，值得注意的有：1.科研片和教學(xué)片占了絕大多數(shù)。2.影片長(zhǎng)短、復(fù)雜度差別很大。e從這里可以提取出兩點(diǎn)信息，一是對(duì)于科教興國(guó)的認(rèn)識(shí)在全球是普遍化的，二是由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)科學(xué)文藝的實(shí)用性，導(dǎo)致全球所謂的科學(xué)電影都有些類似于教學(xué)片，水平普遍不高。因此，無(wú)論是科學(xué)文藝中的哪一種，與我們現(xiàn)在看到的所謂“科幻”文藝均有著本質(zhì)上的不同，當(dāng)時(shí)人們總認(rèn)為科學(xué)和文藝是可以無(wú)縫結(jié)合的，文藝是科學(xué)的宣傳品。因此，我們很難看到多么深刻的科學(xué)文藝。

造成這種局面的原因，還要看“科學(xué)文藝”在1976年后是怎樣誕生的。1978年初，徐遲的《哥德巴赫猜想》是文壇活力復(fù)蘇的一只報(bào)春鳥。如果說(shuō)《傷痕》 《班主任》還在惋惜昨日，那么《哥德巴赫猜想》則是最早以質(zhì)樸的方式，從正面打開“改革文學(xué)”大門的一篇作品。

首先，《哥德巴赫猜想》看似以科學(xué)技術(shù)為主題，但所代表的是文學(xué)中整個(gè)知識(shí)分子題材的復(fù)蘇。其二，其利用了“報(bào)告文學(xué)”這一頗具意識(shí)形態(tài)意義的文體，使得文學(xué)以較為穩(wěn)妥的態(tài)勢(shì)復(fù)蘇。其三，其在保持政治正確的前提下，書寫了一些人性的真實(shí)、生活的磨難以及理想主義的光輝。此外，它還影響了很多改革小說(shuō)的“報(bào)告文學(xué)化”。

因此，科學(xué)文藝主動(dòng)承擔(dān)了將“科學(xué)”轉(zhuǎn)化為意識(shí)形態(tài)的“歷史任務(wù)”，成為文藝作品描寫真實(shí)的保護(hù)傘之一。這使得囊括在它旗下的，以“科學(xué)”為名的文藝形式，都難以擺脫“報(bào)告化”的宿命。即使寫一些未來(lái)的事情，也要將其與共和國(guó)“同時(shí)態(tài)化”，作為共和國(guó)遲早到來(lái)的光明時(shí)代去書寫。比如鄭文光的《鯊魚偵察兵》，敘寫三位小朋友誤入科研小島，發(fā)現(xiàn)了祖國(guó)科學(xué)家們秘密研制的魚類偵察兵和武器，并且利用這些技術(shù)破解了某大國(guó)的陰謀的故事。小說(shuō)敘述夾敘夾議、循循善誘，立場(chǎng)堅(jiān)定的語(yǔ)言風(fēng)格，昭示著其在主題上的不容變更，這也正是報(bào)告文學(xué)這一文體與生俱來(lái)的“原罪”——對(duì)于體制的依賴過(guò)強(qiáng)。所謂的“科學(xué)幻想小說(shuō)”尚且如此，那些以科普為使命的科學(xué)詩(shī)、科學(xué)小品等就更加如此了。

二、“科學(xué)文藝”的時(shí)代合理性

然而，“科學(xué)文藝”就真的一無(wú)是處，要完全被歸為政治符號(hào)嗎？其實(shí)不然。無(wú)論是中國(guó)最近上映的科幻大片《流浪地球》 《三體》，還是歐美的《星球大戰(zhàn)》 《星際旅行》 《曼達(dá)洛人》 《神秘博士》 《超感獵殺》 《末日孤艦》甚至超級(jí)英雄電影等等，在科學(xué)的處理上可以說(shuō)沒有一個(gè)是真科學(xué)，那為什么它們依舊能喚起人們對(duì)科學(xué)的興趣和理想，而沒有使人誤入歧途呢？無(wú)論是DC漫畫出品的《蝙蝠俠》 《超人》，還是漫威世界的《鋼鐵俠》 《蜘蛛俠》，不管主人公的力量有多么近似神話，但作者們總是要從科學(xué)而不是神話中尋找依據(jù)。這意味著在整個(gè)世界的發(fā)展趨勢(shì)中，科學(xué)本就是取代神話的另一種全民信仰。

這些影片有早有晚，像《超人》 《神秘博士》早就為中國(guó)所注意。1979年8月25日，第37屆世界科學(xué)幻想小說(shuō)大會(huì)在英國(guó)的布蘭頓舉行，中國(guó)代表有這樣的感悟：“科學(xué)幻想小說(shuō)從開始誕生到現(xiàn)在有MDaXpozRxTfKxyeN9WnoniypD/eCNRsFNGog+yp/0GI=了很大發(fā)展……英國(guó)目前的一出電視連續(xù)播映的戲劇叫《誰(shuí)博士》 （Dr.Who，現(xiàn)通譯《神秘博士》，本文作者按），是老幼皆宜的節(jié)目……還有一位出席大會(huì)的是科學(xué)幻想影片《超人》的主角克里斯多夫·里弗。這部影片大會(huì)選為一九七九年科學(xué)幻想最佳影片?！眆通過(guò)以上列舉，可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論是姓“科”還是姓“幻”，只要做到深度足夠，并不影響人們對(duì)于科學(xué)的態(tài)度。關(guān)鍵是政治給它的可施展的空間有多大。

馮慶認(rèn)為：“科幻文學(xué)并非單純的通俗文學(xué)，具有嚴(yán)肅的一面。中國(guó)科幻文學(xué)的發(fā)展困境源于中國(guó)科幻缺乏科學(xué)精神?！眊所謂的“嚴(yán)肅”，在歐美的科幻文學(xué)中主要是指人性的終極哲思與宇宙觀的體現(xiàn)，而在中國(guó)，則是繼承了體制內(nèi)報(bào)告化小說(shuō)的嚴(yán)肅性。這兩種“嚴(yán)肅”其實(shí)是并不相同的，這也是為什么中國(guó)小說(shuō)在改革開放以前強(qiáng)調(diào)姓“科”，但卻成了政治寓言的原因。因?yàn)椤翱茖W(xué)”在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下只是改造社會(huì)的新型生產(chǎn)力，更多地與個(gè)體無(wú)關(guān)而與集體有關(guān)。

因此，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，“科學(xué)的功能”被認(rèn)為是認(rèn)識(shí)現(xiàn)有的世界，而并非想象未知的世界。這導(dǎo)致中國(guó)的“科幻小說(shuō)”長(zhǎng)期以來(lái)都是科幻外殼下的政治站位與人性描摹?！翱茖W(xué)”在這里的功能主要有四個(gè)：“提人力”“擴(kuò)眼界”“思人生”“換空間”。

四個(gè)功能的終極目的，是在新舊空間的對(duì)比之中，堅(jiān)定為既定意識(shí)形態(tài)服務(wù)的信念?？破瘴乃嚭涂茖W(xué)幻想小說(shuō)之所以經(jīng)常被混淆，就是因?yàn)閮烧叨加虚_拓視野、憧憬美好生活的功能。但過(guò)于強(qiáng)調(diào)其時(shí)效性，則限制了科幻小說(shuō)應(yīng)有的哲學(xué)思考與宇宙觀念。早在1981年，陳玨就總結(jié)出了當(dāng)代西方科幻小說(shuō)的各種流派。比如以弗里茨·萊伯為代表的“意識(shí)流”、以雷·勃雷德伯里為代表的“象征主義”和寓言體裁、以庫(kù)爾特·馮尼古特為代表的“黑色幽默”、以湯姆·戈德溫為代表的“浪漫主義”、以理查德·馬瑟遜為代表的印象主義、以西奧陀爾·斯德爾金為代表的現(xiàn)實(shí)主義等等。他還認(rèn)為，就內(nèi)容而言，當(dāng)代西方科幻又可以分為社會(huì)科幻、諷刺科幻、幽默科幻、災(zāi)難科幻、烏托邦科幻等等。比如《冷酷的方程式》“描寫的是冷酷的自然規(guī)律和熾烈的人類感情之間的矛盾，字里行間充滿了柔情蜜意，把人間崇高的愛和犧牲精神發(fā)揮得淋漓盡致”h。30余年以后，中國(guó)讀者依舊沒有淡忘這部作品，并為其深度和悲劇內(nèi)核而感嘆：“從駕駛員到那些同情姑娘命運(yùn)的司令官和技術(shù)員……遵從自然法則而行事。正是這種必然性賦予小說(shuō)以真正的悲劇色彩?！眎這種色彩，其實(shí)是中國(guó)改革開放初期及以前包括科幻小說(shuō)在內(nèi)的“科學(xué)文藝”所欠缺的。

科幻被歸為“科學(xué)文藝”的大旗之下，是護(hù)身符，也是絆腳石?！八紫染蛻?yīng)當(dāng)符合當(dāng)代的科學(xué)事實(shí)，與科學(xué)的發(fā)展緊密聯(lián)系，而且應(yīng)與科學(xué)的發(fā)現(xiàn)相一致?！眏可見，“幻”的部分被嚴(yán)重壓制著。在當(dāng)今世界的科幻經(jīng)典中，我們可以看見很多現(xiàn)今世界上并不存在的東西，但是這并沒有造成我們對(duì)這個(gè)世界錯(cuò)誤的認(rèn)知。因此，“科幻”應(yīng)符合的不是當(dāng)代的科學(xué)事實(shí)，而是當(dāng)代人合理的科學(xué)憧憬和深刻的科學(xué)想象。而1980年代初科幻小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)卻是“汲取了蘇聯(lián)與凡爾納科幻中共有的技術(shù)樂觀主義，把應(yīng)用性的科技發(fā)明和未來(lái)奇觀作為想象主體，另一方面又限于時(shí)代及創(chuàng)作主體等諸多因素……于是總體上呈現(xiàn)出略嫌淺白直露的兒童科普型特征”k。因此，不僅在概念上，科幻與科普存在混淆，連敘述方式和語(yǔ)言的文體特征上亦是如此。以《月光島》為例，孟薇在給梅生寫的信中，揭示了“天狼星人”的秘密：

我驚訝極了。海狼老爹，不，他是著名的天狼星科學(xué)院院士……據(jù)說(shuō)那是十萬(wàn)年前，他們的一位先哲所作的結(jié)論，那位先哲認(rèn)為地球人是比天狼星人更高級(jí)、更文明，進(jìn)化的程度更高的、偉大的生物群……我接受了他們的邀請(qǐng)，和他們一道飛向那個(gè)遙遠(yuǎn)的天狼星……忘掉我，自己堅(jiān)強(qiáng)地活下去，要記住，科學(xué)需要你獻(xiàn)身！l

這種“科”的政治與“幻”的隨意，可以說(shuō)是通篇體現(xiàn)在小說(shuō)中的。這部小說(shuō)中除了“天狼星人”這一幻想成分，還有一個(gè)“生命復(fù)原素”。這種“素”提取自螞蟥的分泌物，因?yàn)槲涹ǖ姆置谖锟梢宰柚谷说难耗?。照此邏輯，只要讓凝固的血液流?dòng)，很多死人都可以復(fù)活了，這顯然是極其幼稚的想法。更有意思的是，在歐美的外星人小說(shuō)或影視中，外星人主要是讓地球人產(chǎn)生危機(jī)感，這里的“天狼星人”正好相反，促成了危機(jī)的解決，成全了主角的理想。這背后其實(shí)體現(xiàn)的是中國(guó)的科幻小說(shuō)在當(dāng)時(shí)有一個(gè)皆大歡喜的“聯(lián)歡”內(nèi)核。無(wú)論是“科”還是“幻”，都只是一種“文藝”形式。

這種隨意與裝點(diǎn)性，還可以從神話傳說(shuō)殘留中得到體現(xiàn)。很多時(shí)候作者借用這種“幻”的形式，還是為了社會(huì)主義建設(shè)或防守得到某種超越自然的“力”。比如《珊瑚島上的死光》，科學(xué)家馬太最為矛盾的是自己所掌握的先進(jìn)激光武器是為什么人所用。當(dāng)馬太終于發(fā)現(xiàn)了自己是被某大國(guó)所利用，于是他就使用了這種“超能力”：“馬太終于把光束對(duì)準(zhǔn)了軍艦，我先看見光芒一閃，接著就是一聲劇烈的爆炸，軍艦在濃煙和火焰的包圍中下沉了……”m這種力量的科學(xué)來(lái)源，在小說(shuō)中并沒有得到特別具有說(shuō)服力的解釋，因?yàn)橹攸c(diǎn)在于它是作為一種象征意識(shí)形態(tài)的超自然力在文本之間吸引著讀者的注意。

蘇平凡的《森林里的巨靈神》可以說(shuō)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了科學(xué)與神話小說(shuō)超自然力量的親緣關(guān)系。這部小說(shuō)不但題目出現(xiàn)了《西游記》中的人物，每一節(jié)也采用了章回體小說(shuō)的標(biāo)題，比如“巨靈神變化多端，伐木工力大無(wú)窮”等。小說(shuō)采用的是類似童話或者校園讀物的筆觸，這個(gè)巨人機(jī)器人會(huì)搖身一變，變化大小，就真如神話里的巨靈神一般。并且，這神話般的機(jī)器人還有著頗具神話特色的十六字啟動(dòng)口訣。此外，鄭文光寫過(guò)《猴王烏呼魯》，童恩正寫過(guò)《西游新記》等。這使人聯(lián)想到，這些“科幻”小說(shuō)家是不是在把科學(xué)的力量當(dāng)成一種神力來(lái)寫的？《西游新記》是童恩正在《智慧樹》上連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)，采用的是章回體的形式。第一回為“學(xué)科技三僧重下凡，宇宙客轟動(dòng)美利堅(jiān)”。敘述在輕快之外多了一層幽默的成分，比如孫悟空的中古口音，代表們討論問(wèn)題要喝完581瓶可口可樂，嚼掉367包口香糖等等。然而種種設(shè)計(jì)，其實(shí)在無(wú)意之中反而透露出尋求某種超自然力，或者說(shuō)尋求敘述捷徑的企圖。也就是說(shuō)，超自然力在小說(shuō)中可以更加迅速地接近主題。

這種神話與科幻相混淆的局面，體現(xiàn)了中國(guó)科幻小說(shuō)在改革開放初期對(duì)于“幻”的理解不夠深，過(guò)多地采取一種回視性的視角，對(duì)真正的宇宙世界興趣不大。這種回視性視角，要么去回憶民族創(chuàng)傷、國(guó)際糾紛，要么在民族神話中尋找靈感，本質(zhì)上都不能說(shuō)是銳意探索的精神的體現(xiàn)。但是，在當(dāng)時(shí)的出版政策和環(huán)境之下，能夠給中國(guó)的類型文學(xué)保留下一份生機(jī)，已經(jīng)實(shí)屬不易。而西方的科幻小說(shuō)，卻是在努力營(yíng)造以科學(xué)為底色的另一種新奇的文學(xué)景觀，這在某種程度上已經(jīng)取代了原來(lái)西方文學(xué)敘事中的宗教神話，正是將超現(xiàn)實(shí)的“幻力”，由神力轉(zhuǎn)化為科技力，而這本質(zhì)上也是一種“人學(xué)”的興起。如今，我們不僅在純科幻作品中能看到西方文藝中的科學(xué)幻想意識(shí)，甚至在各種喜劇作品中也能常?？匆?。比如《生活大爆炸》 《IT狂人》 《瑞克和莫蒂》 《外星也難民》等等。其他的一些驚悚懸疑類作品，比如《黑鏡》 《怪奇物語(yǔ)》 《超感獵殺》等等，也都是包裝在一個(gè)科學(xué)幻想的外殼中，這其中都有科學(xué)幻想的噱頭或者科技景觀。這說(shuō)明西方科幻類型的文藝已經(jīng)深入到了國(guó)民審美趣味里，而非僅停留在體制建構(gòu)之中。

三、“科學(xué)文藝”機(jī)制與中國(guó)類型文學(xué)

中國(guó)科學(xué)文藝的特色，是由中國(guó)文藝體制所決定的。而這種體制最直觀的體現(xiàn)，就是各級(jí)別、各類型的作家協(xié)會(huì)。在“新時(shí)期”初，各級(jí)作家協(xié)會(huì)并沒有給類型文學(xué)留下多大的空間，它們最多作為嚴(yán)肅文藝的附屬品而存在。而科幻作家們則不同，他們除了文學(xué)界以外，還有著另一個(gè)“靠山”及束縛。

這雖使得作家們受到了“科學(xué)性”的嚴(yán)重限制，但卻也從體制內(nèi)找到了存在的理由。當(dāng)時(shí)在中國(guó)作協(xié)內(nèi)部，每逢重大的會(huì)議，幾乎都不會(huì)把科幻和其他類型文學(xué)擺在多么重要的位置。雖然1950年代就在創(chuàng)作委員會(huì)下設(shè)置了通俗文學(xué)組，但在當(dāng)下易見的有關(guān)作協(xié)的記錄中都很少提及，在作協(xié)各大會(huì)議中也不多見。反倒是普及工作組，比詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇、電影、兒童文學(xué)和通俗文學(xué)組都要高一級(jí)，與創(chuàng)作委員會(huì)平級(jí)，這又是對(duì)類型化的通俗文學(xué)在民間這一層面的擠壓。這其實(shí)比蘇聯(lián)同時(shí)期對(duì)類型文學(xué)的排斥更加有過(guò)之而無(wú)不及。比如，蘇聯(lián)同時(shí)期并沒有設(shè)專門的普及工作組，在作家俱樂部下面，也為科幻文學(xué)、奇異文學(xué)專門保留了組別。涉及到具體領(lǐng)導(dǎo)方案，中國(guó)作家協(xié)會(huì)的通俗文學(xué)組在1953年、1954年前后討論過(guò)的作品也多是童話和民間故事，比如《春風(fēng)吹到諾敏河》 《四十年的愿望》 《翠崗紅旗》 《張羽煮?！?《宋景詩(shī)》等等。在作協(xié)下屬各部之外的委員會(huì)，通俗文學(xué)也并沒有專門的位置，地位低于軍事文學(xué)委員會(huì)、影視文學(xué)委員會(huì)等等。

除此之外，從1949年中華人民共和國(guó)成立以后至2014年，中國(guó)作協(xié)召開的重要會(huì)議，包括少數(shù)民族創(chuàng)作會(huì)議、兒童文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議、劇本創(chuàng)作座談會(huì)、軍事題材文學(xué)創(chuàng)作座談會(huì)甚至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研討會(huì)等，通俗文學(xué)在此依舊沒有得到應(yīng)有的重視。言歸正傳，除了“正統(tǒng)”的文學(xué)，中國(guó)各級(jí)作協(xié)更多把目光投放在民間文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)和兒童文學(xué)身上。這也就導(dǎo)致了很多“科學(xué)幻想小說(shuō)”只能掛靠在《人民文學(xué)》 《小說(shuō)界》等純文學(xué)雜志上進(jìn)行發(fā)表，或者就在一些與作協(xié)無(wú)關(guān)的讀物上刊發(fā)。雖然《科學(xué)文藝》 《智慧樹》 《科學(xué)海洋》等專門刊物彌補(bǔ)了這一不足，但是相比于普通文學(xué)刊物，也并不具有“正統(tǒng)”的地位。不過(guò)，由于這一文藝門類的特殊性，以及作者和讀者的熱情，其還是有著很多的傳播媒介。

1980年代前后，大量發(fā)表科學(xué)文藝，又與科學(xué)普及密切相關(guān)的雜志有許多。其中，僅與科學(xué)文藝完全或密切相關(guān)的雜志，就有《科學(xué)文藝》 《智慧樹》 《科幻海洋》 《科學(xué)浪花》 《科學(xué)世界》 《少年科學(xué)》 《科學(xué)神話》 《科學(xué)之窗》 《科學(xué)天地》等數(shù)十種。此外，還有相關(guān)的翻譯雜志或叢書，如《發(fā)現(xiàn)》 《科幻意林》 《科幻世界》 《科學(xué)文藝譯叢》 《科學(xué)小說(shuō)譯叢》等。這些刊物及叢書雖然出版社各有不同，但幾乎都有著一個(gè)特點(diǎn)，那就是幾乎都不屬于各級(jí)作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)下的出版社，多數(shù)都根本不屬于文學(xué)刊物。除此之外，科學(xué)文藝作品還發(fā)表在一些受眾人群更為廣泛的雜志或讀物上，如《書林》 《青年文摘》 《少年文藝》 《海洋》 《工人創(chuàng)作》 《知識(shí)》 《家庭醫(yī)藥》 《知識(shí)就是力量》 《家庭生活指南》 《中國(guó)輕工》 《兒童時(shí)代》 《四川青年》 《中學(xué)生》 《紅領(lǐng)巾》 《航空知識(shí)》 《航海雜志》 《新時(shí)期》等等。

由此可見，科學(xué)文藝的復(fù)雜生態(tài)，也隱含在了文學(xué)的傳播媒介之中。但無(wú)論如何，中國(guó)刊發(fā)科學(xué)文藝作品的雜志都是有著高度的務(wù)實(shí)性的。本質(zhì)上，他們還是把文學(xué)當(dāng)成生產(chǎn)力的佐料。正如《科學(xué)文藝》的發(fā)刊詞中寫道：“也許一篇引人入勝的科學(xué)通俗作品，能引導(dǎo)出一個(gè)明天的非凡的科學(xué)家?！眓而《科學(xué)世界》試刊號(hào)的發(fā)刊詞也這樣說(shuō)：“國(guó)家的獨(dú)立需要科學(xué)，人民的幸福需要科學(xué)，科學(xué)的社會(huì)主義更需要科學(xué)?！眔可見科學(xué)是與國(guó)家建設(shè)的意識(shí)形態(tài)密不可分的，科學(xué)能夠增強(qiáng)文藝的底氣?？茖W(xué)詩(shī)、科學(xué)小品、科學(xué)相聲等與科學(xué)幻想小說(shuō)并駕齊驅(qū)，在文藝的幻想之外承擔(dān)著更多的普及工作。

“在敘述中國(guó)SF史的時(shí)候，SF向來(lái)被歸到‘科學(xué)文藝’這個(gè)藝術(shù)類型里。在‘科學(xué)文藝’里，不僅僅是SF小說(shuō)，也包括科學(xué)啟蒙文章?！眕這早在民國(guó)時(shí)期陳望道創(chuàng)辦的《太白》雜志中就可見一斑，物質(zhì)上的匱乏使得革命更需要精神上的補(bǔ)充，于是科學(xué)文藝就因與革新思想這一目標(biāo)的高度契合而被“重用”。柳湜就曾在《太白》創(chuàng)刊號(hào)上指出：“小品文如果與科學(xué)結(jié)婚，不僅小品文吸取了有生命的內(nèi)容，同時(shí)科學(xué)也取得了藝術(shù)的表達(dá)手段，藝術(shù)的大眾科學(xué)作品于是才能誕生?！眖因此，中國(guó)文學(xué)在改革開放后對(duì)于科學(xué)文藝的認(rèn)同，不僅僅出于建國(guó)后的體制要求，也是對(duì)整個(gè)中國(guó)革命文化史的一種承接。

當(dāng)今很多科幻小說(shuō)史總把脫離科普當(dāng)成科幻小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)積極的主脈，似乎一脫離了科普和兒童的部分，科幻小說(shuō)就“進(jìn)化”成功了，這是簡(jiǎn)單化的理解。因?yàn)榭破瘴乃?、兒童科學(xué)文藝也需要質(zhì)量的提升，而非體裁的消亡。在當(dāng)今科幻小說(shuō)開始漸漸跟上世界步伐的時(shí)候，科學(xué)文藝的其他部分，依舊沒有退出歷史舞臺(tái)的必要。只是，形式的直白和內(nèi)容嫁接的隨意化，的確是科普文化需要改革的。

經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展來(lái)看，科幻小說(shuō)雖然有其“嚴(yán)肅性”，但類型化卻是最適合其發(fā)展的一條道路，這樣它可以獲得相對(duì)穩(wěn)定的讀者，又可以借鑒通俗文學(xué)的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。唯因科學(xué)二字與改革精神靠得太近，則地位不明，既不能痛快走向市場(chǎng)，又很難擺正在體制內(nèi)的位置。

湯哲聲認(rèn)為：“通俗小說(shuō)具有鮮明的類型化特征，從某種程度上而言，類型小說(shuō)幾乎等同于通俗文學(xué)。”r不過(guò)，中國(guó)學(xué)界明確小說(shuō)類型的概念，其實(shí)是十分晚的。一直到21世紀(jì)以后，以陳平原、葛紅兵、王晶、張永祿、謝彩、許道軍、徐勇、吳矛等為代表的研究者才陸續(xù)有專著問(wèn)世。那時(shí)的小說(shuō)類型學(xué)，還試圖將文學(xué)經(jīng)典一股腦裝進(jìn)來(lái)，認(rèn)為所有小說(shuō)都可以歸入某類型，這就使得小說(shuō)類型劃分的意義打了折扣，可以看出中國(guó)類型文學(xué)研究學(xué)者始終難以割舍純文學(xué)。但是，他們畢竟看到了小說(shuō)受眾特定化和勞動(dòng)商品化背后所蘊(yùn)含的巨大能量。如果不是因?yàn)樾≌f(shuō)類型學(xué)建構(gòu)的全面性需要，應(yīng)該承認(rèn)類型小說(shuō)就是有獨(dú)立于純文學(xué)之外的價(jià)值。它們通過(guò)特定的美學(xué)風(fēng)格，博得特定的受眾，完成自我的商業(yè)化，進(jìn)而走入產(chǎn)業(yè)化的良性循環(huán)，并且在其所屬類型基本原則不變的情況下，盡可能創(chuàng)新形式，深化主題。

類型文學(xué)與所謂的純文學(xué)還有一種本質(zhì)的區(qū)別，那就是類型文學(xué)永遠(yuǎn)在較為鮮明的倫理框架內(nèi)進(jìn)行敘事，它的任何創(chuàng)新都必須游走在觀眾的舒適區(qū)內(nèi)。除了黑色、恐怖等極個(gè)別的類型外，絕大多數(shù)都是以世俗倫理、普世精神為宣傳核心的。它不會(huì)觸碰讀者或觀眾真正尷尬的地方，或者即使偶一觸及，也必然要將其挽回。但是它畢竟還是能夠在有限的空間內(nèi)盡可能地創(chuàng)新，并且使人們?cè)趯徝篮蛡惱砩线_(dá)成表面上基本無(wú)害的共識(shí)?，F(xiàn)在知識(shí)分子中愛看懸疑、推理小說(shuō)甚至超級(jí)英雄電影的大有人在。這是類型文學(xué)所具有的族群式的力量，是沉痛、深刻或者睿智的“純文學(xué)”所很難做到的。但是筆者依舊需要指出，在當(dāng)下構(gòu)建小說(shuō)類型學(xué)，雖然不能局限于“類型小說(shuō)”，但是從理論配型的角度來(lái)看，研究純文學(xué)、古典文學(xué)似有更適合的流派分析法，失卻了某種植入小說(shuō)類型理論的必然性。因此，小說(shuō)類型理論雖然可以高屋建瓴、包羅萬(wàn)象，但其最直接的作用還應(yīng)該是為通俗文學(xué)的理論建模提供一種適合其商業(yè)性質(zhì)的邏輯來(lái)源。

理解了其商業(yè)性質(zhì)，我們才能夠真正體會(huì)到各種類型的通俗小說(shuō)為何不能在中國(guó)大陸一開始就占據(jù)商品文藝主潮的位置，通過(guò)主流媒介光明正大的傳播。這種傳統(tǒng)其實(shí)并非1949年之后才有，而是與整個(gè)中國(guó)人的現(xiàn)代覺醒相伴相生的。如果說(shuō)“第四次文代會(huì)”擘畫了整個(gè)“新時(shí)期”的文藝路線，那么翻閱其180期簡(jiǎn)報(bào)可以看出，類型化的通俗文學(xué)，幾乎沒有出現(xiàn)在討論中。那么，老百姓能夠理解《傷痕》 《班主任》，能夠接受它們的文風(fēng)嗎？會(huì)覺得它們精彩嗎？起碼不全會(huì)。也就是說(shuō)，1980年代文壇的某種低起點(diǎn)，還無(wú)法造就出像四大名著、古典名劇、著名地方戲這些藝術(shù)性較強(qiáng)或能雅俗共賞的名著來(lái)，也就會(huì)在閱讀受眾上留下大量的民間“空白”。那么如何填補(bǔ)這一空白呢？西方恐怕也不是人人都愛讀《荷馬史詩(shī)》、莎士比亞，但他們找到了通俗小說(shuō)的類型空間與商業(yè)價(jià)值的結(jié)合點(diǎn)。但是由于制度的特殊性，中國(guó)的“第四次文代會(huì)”更多地是以“民間文藝”、甚至“兒童文學(xué)”取代了類型文學(xué)的這一功能。

在“第四次文代會(huì)”上，地方戲曲、美術(shù)工藝、兒童文學(xué)等等，都被專門進(jìn)行了探討，尤其是地方曲藝，不止一次出現(xiàn)在簡(jiǎn)報(bào)中，這顯然是“十七年”間政策的某些遺留。比如劉兆江指出：“關(guān)于戲曲和民歌，我認(rèn)為應(yīng)該大量地開放。聽說(shuō)文化部規(guī)定了比例，提出要以現(xiàn)代戲?yàn)橹?。我看沒有必要，實(shí)際也做不到。教育作用不在于是不是現(xiàn)代戲?！弁鯇⑾?，才子佳人’不讓上舞臺(tái)是不符合藝術(shù)規(guī)律的?！眘這其實(shí)是在教育作用之外，還想到了老百姓的審美偏好和一定的娛樂功能。我們可能很難從心理學(xué)的角度來(lái)完全還原老百姓愛看這類戲的真實(shí)心態(tài)，但即使到了新世紀(jì)，各種帝王劇、宮廷戲依舊高開高走，叫好叫賣，這或許就是“類型”的力量。除此之外，在大會(huì)簡(jiǎn)報(bào)里，民間文學(xué)、地方戲、雜技甚至皮影、木偶這些民間娛樂方式都受到了一定關(guān)注，而通俗文學(xué)在“民間”應(yīng)有的影響，正是被這些“民間文藝”所取代了。從這種角度而言，這也體現(xiàn)了“新時(shí)期”文學(xué)和“十七年”文學(xué)之間的緊密聯(lián)系。在這種種的措施中，“文學(xué)屬于人民”雖然一再被強(qiáng)調(diào)，但正如鄧小平所言，其主要功能依舊是“教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神”t。如果鄧小平的祝詞還嫌太泛，那么周揚(yáng)則列舉了“五四”以來(lái)所有被官方認(rèn)可的文藝作品，這其中包括“五四”、1930年代左翼名作家的名作，1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后的新歌劇、京劇，國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步作家的重要作品，1949年前后所有進(jìn)步的戲曲、電影、兒童文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)，甚至包羅了繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、曲藝、木偶、皮影、雜技、攝影等所有藝術(shù)門類，但通俗文學(xué)并未被提到?？梢娚唐返拿耖g依舊無(wú)法取代需要被教化的民間。這也是中國(guó)的類型小說(shuō)發(fā)展一度十分遲緩的原因之一。

但是，市場(chǎng)不是人力所能左右的。1980年代的人性解放，包含著倫理和人欲兩個(gè)方面，而人欲的解放以倫理變遷為突破口，又以科學(xué)、生理學(xué)知識(shí)而被放大，最終通過(guò)文藝作品來(lái)進(jìn)行一定程度的張揚(yáng)。原先的很多禁區(qū)，開始成了人們敢于想象的場(chǎng)景。于是嚴(yán)肅文學(xué)中涉及物質(zhì)描寫、男歡女愛的漸漸多了起來(lái)。而一些書刊為了牟利，竟然非法出版，或者以增刊、?？男问匠鍪垡恍└裾{(diào)低廉的俗艷文學(xué)。這使得中國(guó)類型文學(xué)的發(fā)展一下子從一個(gè)極端又跑到了另外一個(gè)極端。

如果說(shuō)“科幻小說(shuō)”在整個(gè)文學(xué)陣營(yíng)里總不能登堂入室，處在界于“官刊”和“讀物”的傳播渠道之間，那么其他的“類型小說(shuō)”可以說(shuō)在整個(gè)文壇中的地位更加不堪。雖然“科幻小說(shuō)”經(jīng)?！皽S落”到讀物中去，但這些出版物大多是合法的，而且都有一種建設(shè)性的立場(chǎng)。但其余類型的文學(xué)如言情、武俠、神魔、推理、驚悚、恐怖等，則很多情況下只能通過(guò)文學(xué)增刊、專刊甚至非法出版物進(jìn)行傳播。在諸種類型文學(xué)中，與“科幻小說(shuō)”一樣還能保留較多合法媒介的，大概只有“校園文學(xué)”了。

1984年，國(guó)務(wù)院、文化部等單位發(fā)表了一系列關(guān)于文化出版的重要文件，比如《國(guó)務(wù)院關(guān)于對(duì)期刊出版實(shí)行自負(fù)盈虧的通知》，這個(gè)通知雖然沒有立刻就得到全面的貫徹，但對(duì)于文學(xué)期刊來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一把高懸的達(dá)摩克利斯之劍，因?yàn)槠洚吘股婕翱锏纳鎲?wèn)題。但同年文化部還發(fā)布了《文化部關(guān)于雜志出版增刊等問(wèn)題的規(guī)定》 《文化部關(guān)于抓緊抓好書刊印刷企業(yè)全面整頓的通知》。前者指出近期內(nèi)出版的所謂“增刊”：“其內(nèi)容大多背離辦刊方針，有些是荒誕不經(jīng)、胡編濫造的劍俠‘傳奇’；有些是借進(jìn)行法制宣傳為名，肆意渲染、描繪的所謂‘奇案’；還有些情趣低下的‘奇聞佚事’；有些甚至將嚴(yán)肅的政治斗爭(zhēng)庸俗化，編造所謂‘野史’、‘秘錄’。采取獵奇手法，招徠讀者，高價(jià)出售，牟取暴利。”u后一項(xiàng)文件也對(duì)此種問(wèn)題專門進(jìn)行了嚴(yán)厲的指摘?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的類型通俗文學(xué)剛為文化界最高行政機(jī)關(guān)所注意，就立刻因其市場(chǎng)性被嚴(yán)厲批評(píng)了。

不過(guò)，由于其市場(chǎng)指向，類型文學(xué)在1980年代也的確存在這一較為明顯的傾向。不妨根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)來(lái)進(jìn)行舉例，《關(guān)東文學(xué)》1988年第4期封面推薦的文章有《寡婦村的風(fēng)流事》 《高粱地里的戀情》；《花雨》雜志1985年的封面推薦文章有《女魔與野獸》 《天涯女兒情》；《宜苑》雜志1985年第4期有《美人魂斷白龍橋》；《千山》雜志1988年第9期有《巴黎名妓在午夜死去》；《珠江》雜志1985年9月號(hào)有《蕾夢(mèng)娜與模特兒》；《冰凌花》雜志1986年總第39期有《好一個(gè)風(fēng)流夢(mèng)》 《下錯(cuò)賭注的少女》；《遵義文學(xué)》1987年第3期有《檢察官與女死刑犯》 《美人計(jì)背后的陰謀》；《東北文學(xué)》1988年第63、64期合刊有《女歌星的隱私》 《賭場(chǎng)皇后》 《穿軍裝的妓女》 《蔣介石和他的五位夫人》；《綠野》雜志1989年總第54期有《肉體學(xué)校》 《艷遇》 《美女裸體畫的內(nèi)幕》，以上都是封面重點(diǎn)推薦的文章，其取向十分明顯，就是通過(guò)最能勾起人基本欲望的事件來(lái)吸引受眾。這其中有情色、奇觀、權(quán)欲、野史等一系列很容易在民間流行的通俗文學(xué)元素，與1949年后所一直倡導(dǎo)的寓教于樂有著較為嚴(yán)重的脫節(jié)。不過(guò)，我們倒沒有必要去過(guò)分地探討這些“文學(xué)”是否有其存在價(jià)值，而是需要了解，在市場(chǎng)的利誘之下，大部分類型文學(xué)有一種無(wú)意識(shí)的純商業(yè)指向，一步步淪為俗艷，一直到1990年代以后才緩慢地步入正軌。

但是，當(dāng)中國(guó)的類型文學(xué)開始覺醒的時(shí)候，很多讀者或消費(fèi)者卻早已被發(fā)達(dá)國(guó)家的類型文藝占據(jù)了娛樂層面的文化記憶。這是因?yàn)榘l(fā)達(dá)國(guó)家的產(chǎn)業(yè)鏈意識(shí)較強(qiáng)的緣故。當(dāng)我們國(guó)家的代表在去參加科學(xué)影片大會(huì)發(fā)現(xiàn)“超人”這一形象時(shí)，有誰(shuí)能夠想到他在二十一世紀(jì)二十年代還能被不斷地重拍、翻新呢？西方國(guó)家的類型文學(xué)在紙媒時(shí)代的風(fēng)行只是一個(gè)開端，其后的產(chǎn)業(yè)鏈才是最能構(gòu)建消閑文化記憶的。如今，英美的《魔戒》 《哈利·波特》 《權(quán)力的游戲》等一系列受眾指向鮮明的類型文學(xué)作品，都被翻拍成了影視作品，并且有著相當(dāng)?shù)目诒?。日本的東野圭吾、熱血漫畫、校園故事也都早已完成了向影像甚至電子游戲的轉(zhuǎn)變。我們國(guó)家的香港地區(qū)，其武俠、警匪、言情小說(shuō)也是通過(guò)明快的敘事、年輕化的節(jié)奏使得其影視劇改編作品風(fēng)靡漢文化圈。

而中國(guó)大陸類型文學(xué)的“進(jìn)化”目前又到了另一個(gè)關(guān)口，那就是傳統(tǒng)的書面文學(xué)和“類型化”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將繼續(xù)爭(zhēng)奪受眾，但這不是最重要的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在整個(gè)文壇開始以其鮮明的目的、明確的風(fēng)格沖擊傳統(tǒng)的類型文學(xué)。其不僅有著玄幻、修真、穿越、霸道總裁、耽美、同性等一系列的類型，并且還被分為了“男頻”“女頻”。當(dāng)然，由于它比原來(lái)的書面文學(xué)更加難以控制，因此也難免有色情、暴力、膚淺等一系列因子的存在。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這一現(xiàn)狀似乎在啟示我們，無(wú)論是通過(guò)紙媒還是網(wǎng)媒，中國(guó)通俗文學(xué)較為成熟的類型化，這是其爭(zhēng)奪國(guó)內(nèi)觀眾并且向海外進(jìn)軍的難以繞開的途徑。發(fā)達(dá)國(guó)家或地區(qū)的類型文學(xué)或文藝，之所以能夠長(zhǎng)久地占據(jù)著觀眾的審美趣味，是因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)類型文學(xué)景觀、類型文學(xué)空間、類型文學(xué)譜系、類型文學(xué)產(chǎn)業(yè)等一系列方式在對(duì)觀眾進(jìn)行著“審美培育”。這幾種方式其實(shí)也是相輔相成的，尤其是前三者，是形成類型文學(xué)產(chǎn)業(yè)的重要質(zhì)素。也就是說(shuō)，雖然我們不一定完全按照美、日等國(guó)家的方案，大規(guī)模放任不健康因子進(jìn)入類型文學(xué)，但是拋開這個(gè)不談，其類型化的手段依舊是值得借鑒的。鑒于此，我們不妨以科幻小說(shuō)為例，來(lái)探究讓中國(guó)類型文學(xué)更加成熟的一些方法、方案。

結(jié)語(yǔ)：“科學(xué)文藝”和科幻小說(shuō)的前景

與其他類型文學(xué)一樣，科幻文學(xué)不僅僅是一種文類，更是一種產(chǎn)業(yè)。以上分析的目的，并非為了證明“科學(xué)文藝”路線是不可行的。相反，科學(xué)詩(shī)、科學(xué)電影、科學(xué)相聲、科學(xué)小品，在當(dāng)今依舊都有其存在的價(jià)值。只不過(guò)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，在中國(guó)科幻文藝的發(fā)展史上，較大程度地影響了其類型化的歷程，限制了作家的想象空間。因此，需要在符合當(dāng)下歷史的語(yǔ)境的前提下，盡可能對(duì)科幻小說(shuō)進(jìn)行“減負(fù)”，使其在保留中國(guó)特色的情況下，盡早地進(jìn)入世界科幻小說(shuō)的主流。甚而言之，即使是其他類型的科學(xué)文藝，也應(yīng)該努力找到適合自身規(guī)律的發(fā)展路徑。

首先，科幻小說(shuō)和科學(xué)文藝都應(yīng)避免過(guò)度少兒化。由于中國(guó)的科幻小說(shuō)的發(fā)展在1949年后一直受到“科學(xué)文藝”體制的影響，因此其即使到了1980年代，也或多或少地存在一些少兒化的傾向。至于其他類型的科學(xué)文藝更是如此。這其實(shí)是“普及重于提高”的模式所導(dǎo)致的，因此我們雖然堅(jiān)持了“科”在中國(guó)，在某種程度上卻也造就了“幻”在國(guó)外。這種模式在最終立意的時(shí)候，往往流于簡(jiǎn)單的頌歌模式，不利于主題深化。采取近似神話的模式為社會(huì)主義建設(shè)博取超人力的力量，就是一個(gè)重要的表征。當(dāng)然，“科學(xué)文藝”也沒有必要完全杜絕少兒化，但即使少兒化的作品，也不能僅僅停留于認(rèn)知或者灌輸意識(shí)形態(tài)的層面，而是要深化主題、精化場(chǎng)景、細(xì)化情節(jié)，在種種精良的制作中，保留想象的空間。只有這樣，科普、科幻、啟蒙、哲思才能夠在中國(guó)特有的制度下得以并行，而不相互產(chǎn)生負(fù)面影響。美國(guó)很多科幻題材的動(dòng)畫片，如《機(jī)器人總動(dòng)員》 《玩具總動(dòng)員》 《超人總動(dòng)員》 《無(wú)敵破壞王》等，其實(shí)都是面對(duì)跨度很大的年齡段的受眾的。

其次，要打破所謂的“硬科幻”和“軟科幻”的壁壘，科幻小說(shuō)畢竟不是科技說(shuō)明書或者預(yù)測(cè)表，但是科幻小說(shuō)可以較為前衛(wèi)地表達(dá)人類意志，給人類的發(fā)展方向提供一種思維參考。它是在制造一個(gè)科學(xué)思維的場(chǎng)域，增強(qiáng)人們對(duì)于科學(xué)的美好想象，而非嚴(yán)密的科學(xué)論證。這種思維空間的打開，可以使得人們不再僅僅把科幻小說(shuō)當(dāng)成一種改造人類的工具，從而增強(qiáng)人們欣賞科幻小說(shuō)的本體意識(shí)。這樣可以調(diào)和讀者的神話思維和政治思維?！翱茖W(xué)”應(yīng)成為文學(xué)想象力的一種重要元素而非限制，“科學(xué)”幻想應(yīng)成為人類拓展思維的常態(tài)之一。

再次，當(dāng)下雖然我們國(guó)家的科幻文學(xué)通過(guò)某種“現(xiàn)實(shí)主義”獲得了相當(dāng)強(qiáng)勁的發(fā)展前景，比如“王晉康和韓松的作品書寫經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展背后的人力成本問(wèn)題，郝景芳對(duì)新技術(shù)服務(wù)于社會(huì)分割和階層固化題材情有獨(dú)鐘，陳楸帆的小說(shuō)則關(guān)注科技發(fā)展可能帶來(lái)的人的異化問(wèn)題”v。但是這也導(dǎo)致除了劉慈欣、郝景芳等少數(shù)作家以外，很多科幻小說(shuō)家還沒有建構(gòu)較為細(xì)密或宏大的科幻景觀的能力?，F(xiàn)實(shí)主義的不斷增強(qiáng)，是整個(gè)大文學(xué)的趨勢(shì)，而非某一類文學(xué)的噱頭，類型文學(xué)最主要的任務(wù)還是建立自己的獨(dú)特景觀。韓松、王晉康、何夕、夏笳等人的敘事雖然各有特色，但是基本上還是以大的基調(diào)和情緒為主線的，這使得科幻小說(shuō)在本質(zhì)上與普通的文學(xué)內(nèi)核沒有得到根本區(qū)分，缺乏一種科技景觀的設(shè)計(jì)感與機(jī)械工藝的書寫。這也是為什么中國(guó)的科幻小說(shuō)除了劉慈欣的作品，很難進(jìn)入產(chǎn)業(yè)鏈的原因。

最后，科幻小說(shuō)雖然不能完全排除意識(shí)形態(tài)的植入，但其與其他小說(shuō)的根本區(qū)別并非在此。雖然普通的文學(xué)形式也可以廣闊至宇宙，微觀至量子，但這畢竟是在特殊情態(tài)下。而這種特殊情態(tài)卻是科幻文學(xué)的常態(tài)。那么這種常態(tài)僅僅是為了建造奇觀嗎？其實(shí)，奇觀是科幻小說(shuō)達(dá)成目的的一個(gè)最直接、最有效的手段，但是其根本目的卻是拓展人類認(rèn)識(shí)宇宙的多元方式以及激發(fā)人類對(duì)于生存環(huán)境的適當(dāng)?shù)奈C(jī)感。

通過(guò)對(duì)科學(xué)文藝和科幻小說(shuō)的分析，我們可以看到，類型文學(xué)雖具有和嚴(yán)肅文學(xué)相似的地方，但兩者有著各自的鮮明特質(zhì)，這需要我們?cè)谶M(jìn)行欣賞的時(shí)候具有不同的審美準(zhǔn)備和審美心理。為了適應(yīng)這種審美心理，政策制定方也需要充分考慮到不同類型的特點(diǎn)，使得文學(xué)愛好者在欣賞不同文學(xué)類型的時(shí)候能夠得到其特有而熟悉的歸宿感。只有這樣，中國(guó)類型文學(xué)才能夠在吸引本土受眾的基礎(chǔ)上完成產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程，進(jìn)而代表中華民族走向世界。

【注釋】

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