20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換研究成為一門顯學(xué)。譬如《紅高粱》 《活著》 《霸王別姬》等改編電影，不僅在影史中取得斐然成績，更讓文學(xué)經(jīng)典借由電影藝術(shù)獲得二次創(chuàng)作、二次傳播與二次接受，在擴(kuò)大文學(xué)影響力的同時(shí)，也產(chǎn)生了值得關(guān)注的“文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象。文學(xué)作品的改編如何觀照原著的寫作目的與藝術(shù)特征，并且借助視聽語言的技術(shù)效力與媒介手段來豐富原文本的內(nèi)容與所指？是否能從跨媒介研究的理論視角，去解析文學(xué)經(jīng)典到電影經(jīng)典的發(fā)生過程？隨著影視文化的持續(xù)繁榮、媒體批評與網(wǎng)絡(luò)批評的不斷介入，這一系列問題在文學(xué)活動與當(dāng)代文論發(fā)生“媒介轉(zhuǎn)向”a的當(dāng)下，成為一個(gè)值得研究的話題。

與原著作家享有共同的成長背景與時(shí)代記憶，為“第五代”導(dǎo)演的改編活動奠定了成功的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)在陳凱歌的《孩子王》與張藝謀的《紅高粱》身上不難發(fā)現(xiàn)。而年輕一輩的導(dǎo)演，如何在全球化的文化視野中理解父輩的文學(xué)，在成熟的電影工業(yè)與現(xiàn)代技術(shù)中將文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)換為銀幕上的光影，并借用電影這一媒介吸引新一代的青年讀者步入文學(xué)作品的內(nèi)部，這些議題涉及文學(xué)傳播與接受的代際問題，也為文學(xué)到電影的跨媒介研究提供了一個(gè)新的切入點(diǎn)。從這個(gè)意義上來看，“90后”導(dǎo)演魏書鈞在2023年執(zhí)導(dǎo)的《河邊的錯(cuò)誤》 （以下簡稱為《河邊》），改編自余華1987年的同名中篇小說，在獎(jiǎng)項(xiàng)b、票房c、口碑d方面都有不俗的表現(xiàn)，并且引發(fā)了觀眾對原著的二次閱讀和二次討論，在近期成為文化熱點(diǎn)。人們都在“復(fù)盤”河邊的兇殺，真相是什么？創(chuàng)作者并沒有給出明確的答案。應(yīng)該說，這種觀影體驗(yàn)是符合余華的創(chuàng)作意圖的，魏書鈞的改編讓30多年前的文本在電影媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介中得到延伸，構(gòu)成文學(xué)作品在當(dāng)代新媒介文藝生態(tài)中的再生產(chǎn)與再傳播。究其原因，從形式到內(nèi)容、從傳播到接受，《河邊》與小說之間存在著富有深意的互文關(guān)系，電影文本繼承且突破了文學(xué)文本在空間生產(chǎn)、敘事特征和文化反思上的審美意義。通過“元電影”手段，魏書鈞的電影構(gòu)成了對小說的解讀、互涉和演繹，是創(chuàng)作主體對歷史理性的質(zhì)疑和重建。從具體的技術(shù)手段、結(jié)構(gòu)性策略和文化隱喻的角度去分析《河邊》的改編，讓我們看到文學(xué)作品并未因“媒介轉(zhuǎn)向”和“視覺轉(zhuǎn)向”喪失其原本的魅力，反倒是通過創(chuàng)造性的跨媒介轉(zhuǎn)換，讓觀眾在從小說到電影的復(fù)現(xiàn)和轉(zhuǎn)制中獲得了多維度的文學(xué)體驗(yàn)。

一、改編電影的現(xiàn)實(shí)主義視聽策略

在改編成電影之前，《河邊的錯(cuò)誤》的知名度與討論度遠(yuǎn)不及余華的《活著》 《許三觀賣血記》 《兄弟》等長篇作品，但這篇涉及偵破題材的中篇小說因其冷酷陰郁的氣質(zhì)、懸而未決的情節(jié)、黑色幽默的反諷，在余華的先鋒作品中顯得十分特別。問世的30多年來，這篇小說經(jīng)歷過包括張藝謀在內(nèi)的數(shù)位導(dǎo)演和編劇之手，皆因改編難度過大而流產(chǎn)，但魏書鈞成功了。作為魏書鈞的第四部長篇電影，《河邊》是他的第一個(gè)改編項(xiàng)目，此前的《延邊少年》 《野馬分鬃》 《永安鎮(zhèn)故事集》皆為原創(chuàng)劇本；導(dǎo)演認(rèn)為，原著最吸引他的地方就是文本的“不確定性”，進(jìn)而給了改編電影自由創(chuàng)作的空間。e

作為一個(gè)典型的作者型導(dǎo)演，魏書鈞在具有團(tuán)隊(duì)性質(zhì)的電影生產(chǎn)中具有絕對的主體地位和個(gè)人風(fēng)格，“明確了藝術(shù)作品的身份及來源”f。他14歲時(shí)就主演電影，之后進(jìn)入學(xué)院學(xué)習(xí)，有著良好的系統(tǒng)知識與行業(yè)歷練，臺前幕后的多重身份令他對電影藝術(shù)有著獨(dú)特的個(gè)人理解，這讓他的幾部主要作品具備了強(qiáng)烈的“元電影”風(fēng)格，即用電影本身對電影制作、電影觀看、電影工業(yè)或電影藝術(shù)完成自我反思和自我參照。這種風(fēng)格的電影通常包含對電影創(chuàng)作過程的評論、對電影敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，或者對電影觀眾期待的挑戰(zhàn)；魏書鈞此前的《浮世千》和《野馬分鬃》就有明顯的“元電影”特質(zhì)。而“元電影”也成了我們解析改編電影《河邊》的關(guān)鍵詞：通過在鏡頭中展示廢棄的電影院、著火的攝影機(jī)、故障的幻燈機(jī)、燃燒的膠片等典型“元電影”元素，魏書鈞把小說的“不確定性”借由精心設(shè)計(jì)的空間和含混不清的敘事所引發(fā)的理解沖突表達(dá)出來。《河邊》從拍攝方式到電影修辭都著力構(gòu)建一種“歷史真實(shí)發(fā)生”的假象，在創(chuàng)作意圖上與余華的寫作產(chǎn)生巧妙的相互關(guān)聯(lián)，實(shí)則是藝術(shù)家給觀眾設(shè)下的視覺陷阱，目的是反思敘事藝術(shù)以及挑戰(zhàn)觀者的閱讀期待，進(jìn)而形成了《河邊》極其獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

把原文本中抽象模糊的東西，即文學(xué)的“不確定性”，變得具體而確定，是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)造性過程。用莫言的話說，改編電影就是把文學(xué)中的東西“固定”下來。g在文學(xué)的圖像化轉(zhuǎn)換中，為了營造出一種“歷史真實(shí)發(fā)生”的假象，《河邊》的首要任務(wù)是把小說中十分模糊的時(shí)代背景“固定”下來。魏書鈞把余華小說的創(chuàng)作背景（1987年）影像化為導(dǎo)演本人的童年記憶（他熟悉的1995年），這一改編策略將原著中含混不清的時(shí)空背景固定化、具象化，給影片奠定了一種寫實(shí)的影像風(fēng)格。此外，電影還補(bǔ)充了大量的人物和細(xì)節(jié)，從邏輯和視覺上豐富了影片的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。原著中的主要人物多為符號式存在：瘋子、幺四婆婆、年輕人、那孩子，這是余華寫作的慣用手法，譬如《世事如煙》中的人名全部為代號，如“阿二”“阿四”“阿六”?！逗舆叺腻e(cuò)誤》里鮮有白描式的人物刻畫，就連主人公也沒有“語象”層面的描述。電影則用充滿實(shí)感的影像語言補(bǔ)充了大量細(xì)節(jié)，為人物的來源（職業(yè)、性格、年齡）與來由（與故事線的關(guān)聯(lián)）鋪陳信息。最具張力的改編是對馬哲私人生活的補(bǔ)充：添加妻子懷孕這個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)，讓腹中胎兒智力的不確定性成為主人公產(chǎn)生自我懷疑、理性瓦解、反思命運(yùn)的核心因素。從人物造型、聲音設(shè)計(jì)、動作設(shè)計(jì)等方面，《河邊》對馬哲的私人生活進(jìn)行了細(xì)致入微的觀察，強(qiáng)化了影像的寫實(shí)質(zhì)感，為敘事設(shè)置了大量的隱藏信息，也為觀眾的理解埋下陷阱。

具體來看，在塑造現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的影像風(fēng)格時(shí)，《河邊》采取了三種技術(shù)手段。第一，在拍攝的物理媒介上，《河邊》用膠片拍攝強(qiáng)化了影像的物理質(zhì)感。在今天以數(shù)碼攝影為主的創(chuàng)作環(huán)境中，《河邊》全片采用16毫米膠片拍攝，它的低清晰度和強(qiáng)顆粒感保留了畫面的膠片瑕疵，更具視覺辨析度，能夠給觀眾以真實(shí)記錄的心理暗示。影片的攝影指導(dǎo)程馬認(rèn)為“電影的本質(zhì)就是制造一種逼真的幻覺”，而膠片能夠讓觀眾更易“接受故事的設(shè)定與年代感，進(jìn)而去相信這個(gè)故事”。h即使在沖印和掃描時(shí)產(chǎn)生了蒙塵與刮痕，創(chuàng)作者們也從未有過技術(shù)修復(fù)的念頭，保留老電影的膠片質(zhì)感成為一種審美追求。第二，在拍攝方式上，《河邊》堅(jiān)持采用順拍方式，即遵照電影情節(jié)的發(fā)展順序完成拍攝。這種拍攝方式有一定的時(shí)間性風(fēng)險(xiǎn)，也非高效的創(chuàng)作技法，但這樣的“笨辦法”能給演員表演帶來優(yōu)勢——“順場拍攝使得一切都能夠更自然地發(fā)生，演員的情緒、狀態(tài)能更自然地過渡變化，影片中的很多設(shè)計(jì)，如果不順場拍攝幾乎無法實(shí)現(xiàn)”i。第三，《河邊》拒絕了電腦后期特效帶來的感官刺激，用實(shí)拍的方式搭建影片中的空間環(huán)境，利用自然光照明，運(yùn)用長鏡頭完成馬哲夢境的拍攝。這一系列技術(shù)策略都有意摒棄了強(qiáng)大的數(shù)字化技術(shù)，追求一種屬于20世紀(jì)90年代膠片電影的形式質(zhì)感，突出敘事氛圍的生活化與日?；?，強(qiáng)化《河邊》影像的真實(shí)性與紀(jì)錄性。

在此基礎(chǔ)上，《河邊》的電影語言設(shè)計(jì)，譬如機(jī)位、構(gòu)圖、空間造型、人物設(shè)計(jì)、光線與色彩、聲音與音樂等元素的設(shè)定，都明確顯露出現(xiàn)實(shí)主義的視聽策略。全片鏡頭中充斥著雨水、河水和霧氣，用全景和特寫鏡頭對命案發(fā)生的具體時(shí)間、地點(diǎn)、季節(jié)、天氣等元素進(jìn)行細(xì)致刻畫，一方面記錄了故事發(fā)生的南方地理環(huán)境，另一方面透露出兇案發(fā)生與破案過程的時(shí)空關(guān)系，為偵破工作的困難給出合理解釋：每次瘋子行兇之后會下起大雨，或許就是沖走重要證據(jù)的客觀原因；依水而建的小鎮(zhèn)陰冷潮濕，壓抑的環(huán)境造成了人物的精神扭曲；伴著昏黃電燈的石板街道幽暗破敗，加大了偵查人員追捕兇手的難度，等等。這些密集而細(xì)致的時(shí)空描繪把原文本中抽象而模糊的東西變得具體而確定，用“眼見為實(shí)”的鏡頭征用了觀眾的理解與記憶。吊詭的是，影片的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)基調(diào)并未向觀眾提供最終的答案，反倒與“不可靠”的敘事內(nèi)核碰撞出強(qiáng)烈的邏輯沖突，造成了謎一樣的觀影體驗(yàn)，這點(diǎn)將在后文中得到進(jìn)一步闡釋。

二、文本的視覺化與空間造型

在布置視覺陷阱的過程中，電影內(nèi)部的空間造型發(fā)揮著重要的敘事功能和審美作用。改編電影生成的影像空間為內(nèi)容生產(chǎn)提供新的舞臺，從小說的文字符號到電影的視聽符號，這一跨媒介轉(zhuǎn)換的構(gòu)建過程把時(shí)間藝術(shù)擴(kuò)展到了空間藝術(shù)。審美的二次創(chuàng)作將原著中的文學(xué)設(shè)定和敘事內(nèi)容以視覺化的方式呈現(xiàn)于鏡頭前，為原文本的進(jìn)一步傳播與接受增添另一維度的閱讀資料。

（一）繼承文學(xué)文本的空間：小鎮(zhèn)與河流

余華筆下的故事總是發(fā)生在圍繞著水邊而生的小鎮(zhèn)與村莊，譬如《在細(xì)雨中呼喊》 《許三觀賣血記》 《文城》等作品，河流記錄著、見證著、影響著小鎮(zhèn)中的人與歷史。河流在余華的寫作中有著特殊的功能，承繼著獨(dú)特的傳統(tǒng)，是一個(gè)充滿生命意象的能指符號，如同人物血管中的血液，一直奔流，直到死亡。同時(shí)，余華的“小鎮(zhèn)書寫”也具有其典型性，在不同歷史架構(gòu)的作品中反復(fù)出現(xiàn)，譬如《許三觀賣血記》中一晃而過的空間描繪，為讀者勾勒出獨(dú)屬于余華的小鎮(zhèn)文學(xué)景觀：“他們坐在了靠窗的桌子前，窗外是那條穿過城鎮(zhèn)的小河，河面上漂過去了幾片青菜葉子。”j《文城》中亦有對小美故鄉(xiāng)的詩意想象：剛在河邊洗過腳的年輕女孩們濕漉漉地走在石板路上，踏出石琴般的音樂。還有《在細(xì)雨中呼喊》里圍繞水邊、池塘、河流等場景的反復(fù)回憶，關(guān)乎欲望、恐懼、暴力、成長和死亡。這屬于錢理群所講的作家寫作時(shí)故鄉(xiāng)人文、兒時(shí)記憶給創(chuàng)作者培育出的“地方性格”k。作家寫作離不開他的故土，兒時(shí)的記憶會變幻出各種模樣與場景并出現(xiàn)在不同的作品之中?！拔壹亦l(xiāng)的小鎮(zhèn)已經(jīng)面目全非，”余華說，“盡管如此，只要我寫作，我還是自然地回到江南的小鎮(zhèn)上”l；“我在海鹽生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成長的時(shí)候，我也看到了街道的成長，河流的成長?！眒可見，地處江南的小鎮(zhèn)與縈繞小鎮(zhèn)的河流構(gòu)成了余華的文學(xué)地圖，影響了他筆下的人文風(fēng)貌，以及人物的生長狀態(tài)與精神寄托。

在魏書鈞的作品中，他的絕大多數(shù)故事都發(fā)生在遠(yuǎn)離都市的小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)地帶，那里既不是沈從文式的詩意鄉(xiāng)土，也不是金宇澄式的熱烈都市。他與“第五代”導(dǎo)演擅長的尋根情結(jié)和宏大敘事相區(qū)別，或許與賈樟柯、王小帥、婁燁為代表的“第六代”導(dǎo)演更為接近，偏執(zhí)于寫實(shí)形態(tài)、邊緣人物和草根生活。可以說，魏書鈞的創(chuàng)作中充滿了城鎮(zhèn)景觀與小鎮(zhèn)青年，著力呈現(xiàn)一種具有普世價(jià)值的現(xiàn)實(shí)生存現(xiàn)狀；這一點(diǎn)恰巧呼應(yīng)了余華的“小鎮(zhèn)書寫”傳統(tǒng)。

在《河邊》對原著的視覺化呈現(xiàn)中，首先是繼承了余華小說中的人文風(fēng)貌，圍繞著兇案發(fā)生的河邊和小鎮(zhèn)，筑起了電影的外形，為進(jìn)一步的敘事提供時(shí)空環(huán)境的造型。實(shí)際上，在余華的原著中存在著“城鎮(zhèn)－河邊”的二元對立關(guān)系。城鎮(zhèn)因?yàn)槭侨丝诘木奂?，是學(xué)校、醫(yī)院、公安等社會體系的存在空間，因此它代表了理性、規(guī)則、秩序、法律與審判，是一個(gè)“克制人性”的空間；而河邊是人跡罕至的地方，小說中的死亡都發(fā)生在河邊，那里象征著非理性、瘋癲、欲望、偶然，是一個(gè)“釋放人性”的空間。

電影中，接連死亡的人物（幺四婆婆、王宏、那孩子）都與發(fā)生在河邊的欲望（情欲與好奇）相關(guān)，破案所產(chǎn)生的“次生災(zāi)害”（許亮的死亡）也與偶然的河邊經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，他們在錯(cuò)誤的時(shí)間出現(xiàn)在了錯(cuò)誤的地方，仿佛是命運(yùn)的捉弄。這是一種具有強(qiáng)烈空間形式感的敘事設(shè)計(jì)。在《河邊》的版圖中，由“城鎮(zhèn)－河邊”構(gòu)筑起一座理性的迷宮，刑警隊(duì)長馬哲像一只困在其中的老鼠，人物的心理變化與他在“城鎮(zhèn)－河邊”產(chǎn)生的空間位移相輔相成。透過攝影機(jī)位、畫面構(gòu)圖、場面調(diào)度、空間造型這些基本的電影視覺語言設(shè)計(jì)，馬哲從一個(gè)篤信理性、目標(biāo)明確的刑警隊(duì)長，逐步淪為一個(gè)懷疑理性、否定自我的普通人，最終成為一個(gè)告別理性、選擇瘋癲的精神病人，而這一系列心理變化都與“城鎮(zhèn)－河邊”的空間設(shè)計(jì)密切相關(guān)。

具體來看，《河邊》塑造的影像空間形態(tài)，繼承了余華在小說中隱約通過空間關(guān)系表達(dá)的人物心理，強(qiáng)化了“城鎮(zhèn)（理性）－河邊（瘋癲）”的對應(yīng)關(guān)系。譬如影片的開頭，在一組手持拍攝的長鏡頭中，披著塑料布的小男孩正在樓房里玩著警察抓小偷的游戲，這一人物造型設(shè)計(jì)呼應(yīng)了后來反復(fù)在雨中辦案的馬哲的形象，暗指馬哲的辦案經(jīng)驗(yàn)也如同孩子的游戲，受到命運(yùn)的捉弄。攝影機(jī)緊跟孩子的“追捕”，頗具紀(jì)實(shí)感地帶領(lǐng)觀眾搜查建筑的破敗內(nèi)部；幾經(jīng)曲折，最后豁然開朗，攝影機(jī)之眼在樓房的盡頭殘?jiān)幙辞辶苏麄€(gè)城鎮(zhèn)的面貌——小鎮(zhèn)幾乎是一片殘骸，廢墟中站著馬哲。主人公的首次亮相，便身處大雨中的廢墟，暗示理性大廈的搖搖欲墜、岌岌可危。河流在這里幻化成大雨入侵到本該理性的空間中，預(yù)示著故事的發(fā)展方向。隨著小男孩的追捕游戲，這一組長鏡頭的景別由小變大，鏡頭距離由近及遠(yuǎn)，搜查活動在緊張和閉塞中推進(jìn)，視野越變越窄，一步步深入，觀眾和馬哲一樣被困在廢墟之中且不自知，最后真相大白，世界實(shí)則是一片非理性的、潮濕的、荒廢的漩渦。這組鏡頭語言在機(jī)位、景別和場面調(diào)度上的技術(shù)設(shè)定，模擬出一個(gè)人從理智到瘋癲的變化過程。

（二）突破文學(xué)文本的空間：故事中的電影院

在《河邊》的改編中，魏書鈞突破性地將刑偵隊(duì)的辦案地點(diǎn)搬到一處廢棄的電影院之中，這一設(shè)定并未出現(xiàn)在余華的小說里，屬于導(dǎo)演的創(chuàng)意，有明顯的“元電影”特色。

首先，這一改編涉及電影觀看行為的自我參照，將放映電影、觀看電影的場景暴露在鏡頭前。其次，這一場景設(shè)定會打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，通過非線性敘事、劇中?。R哲的夢）和自我意識的敘事手法來挑戰(zhàn)觀眾對電影故事的期待，起到模糊真實(shí)與虛幻的作用。這二者的結(jié)合是意味深長的。在傳統(tǒng)的電影藝術(shù)中，最重要的一點(diǎn)就是隱藏起攝影機(jī)的蹤跡，去掉一切令觀眾“出戲”的細(xì)節(jié)，讓觀眾長久沉迷在電影的光影游戲里；而“元電影”的特征就是要故意露出涉及電影制作或電影觀看的“馬腳”，通過打破“第四面墻”的方式，讓觀眾意識到電影這一人為敘事的存在，同時(shí)認(rèn)識到觀看行為的存在。作為編劇的魏書鈞和康春雷，在這一處改編中展現(xiàn)了同余華一樣的冷峻和犀利。人類尋找答案與理性的過程就是一種具有舞臺感、戲劇性、表演性的行為，本質(zhì)是荒誕與虛無。人永遠(yuǎn)只能理解自己可以感知得到的東西（康德語）。因此，尋找兇手這個(gè)解密、偵破和探索未知的過程本身，即便不是在電影院中“上演”，也是一種為了觀看而進(jìn)行的表演——這再次暗合了片頭小男孩的追捕游戲。

在電影的塑形中，造型概念設(shè)計(jì)在視覺語言的構(gòu)成中極為重要。前文提到的“城鎮(zhèn)－河邊”的空間造型設(shè)計(jì)構(gòu)成了《河邊》的基本時(shí)空環(huán)境，并在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)下負(fù)載著電影的意義。而“電影院”成為辦公地的這一特殊空間形象設(shè)計(jì)，則發(fā)揮了導(dǎo)演的個(gè)人特色，突破性地成了情節(jié)發(fā)展的依托和依據(jù)，無言地從形式上傳遞出導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，即強(qiáng)調(diào)“觀看”這一行為?；仡櫲祟悮v史，罪與罰、文明與瘋癲、獎(jiǎng)勵(lì)與懲罰，都需要觀眾的參與，都需要被“觀看”才能產(chǎn)生出展示的價(jià)值。文學(xué)作品常有對于刑罰的展示，譬如莫言的《檀香刑》，對刑罰和行刑的文學(xué)性處理，把對肉體實(shí)施的暴力變?yōu)榫邆溆^賞性的儀式，仿佛舞臺表演藝術(shù)；余華在《往事與刑罰》 《一九八六年》 《現(xiàn)實(shí)一種》等作品中也流露出對刑罰和暴力的癡迷。通過文字，作家披露了人類文明的慣性，即制定關(guān)于展示暴力、宣傳痛苦、欣賞殘忍的歷史制度；因?yàn)橛辛擞^看，罪與罰的儀式變成了一種藝術(shù)。人類社會中無處不是人為制造的、顯現(xiàn)意志與話語的空間，用福柯的表述，空間是“知識話語與權(quán)力運(yùn)作的具體場所”。在中外歷史里，審判、批斗、游街、行刑、示眾等社會性懲罰，無不需要舞臺和觀眾的參與?？臻g的設(shè)計(jì)讓舞臺上下聯(lián)系著權(quán)力的控制與實(shí)施，這種權(quán)力的游戲與觀看的設(shè)置皆為人類社會的發(fā)明，是一種集體性的表演，目的是維持社會的秩序、維護(hù)統(tǒng)治的權(quán)威，讓理性去克制非理性、用規(guī)則去壓抑欲望，這種罪與罰的藝術(shù)構(gòu)成了文明的外在表現(xiàn)形式。而這一點(diǎn)在《河邊》中，隨著“電影院”的空間符號的加入，讓人物的權(quán)力變化與心理變化在“電影院”的空間內(nèi)部被逐一展開，形成一種可視可感的敘事技巧。

在電影造型的所有設(shè)計(jì)中，空間造型十分關(guān)鍵，能夠構(gòu)成一部電影的“第一主角”；而更為具體、特殊的內(nèi)景構(gòu)置則會成為推動劇情發(fā)展的核心。“特定的內(nèi)景常常成為人物性格與內(nèi)心世界的基本呈現(xiàn)方式之一?！眓在《河邊》中，“電影院”產(chǎn)生出獨(dú)特的空間形式，將觀看關(guān)系與權(quán)力關(guān)系具象化，展現(xiàn)出福柯所說的“權(quán)力的空間化”，即現(xiàn)代社會的權(quán)力操控是借助空間的物理性質(zhì)來發(fā)揮作用的o；具體來說，“電影院”內(nèi)部的四層空間為人物的心理變化提供了具體的視覺形象，它們分別是：A.放映室（一種高于后三者的封閉空間，象征著絕對權(quán)力）；B.銀幕空間（宣告一種結(jié)果、答案，地位高于舞臺）；C.舞臺空間（高于觀眾席，是《河邊》中破案的辦公空間）；D.觀眾席（是“電影院”內(nèi)部空間四層關(guān)系中的最低位置，處于觀看/權(quán)力關(guān)系的底端）。

按照電影敘事慣例，人物所處的畫面空間也同樣分享著敘事意義與人物的心理活動。馬哲在破案過程中所經(jīng)歷的一系列所處空間的位移也暗示著人物性格與內(nèi)心行為的變化。在電影的開頭，刑偵隊(duì)搬入電影院，普通警員在舞臺上搭建辦公室，此時(shí)的馬哲獲得了刑警隊(duì)長的獨(dú)立辦公空間——放映室（A空間），這是一個(gè)權(quán)力的象征物。鏡頭跟隨馬哲，以第一視角觀察了放映室的內(nèi)部。這個(gè)空間封閉獨(dú)立，且居高臨下，能從一個(gè)小窗口觀察其他空間。馬哲獨(dú)自掌握著空間的觀看權(quán)，擁有“全知視點(diǎn)”，能從高處如上帝一樣俯視、審查影院中發(fā)生的一切。他懲罰徒弟劈叉、窺視對錢玲的審問，從放映室內(nèi)投射出他觀看的目光，這幾處的機(jī)位選取，都映射出電影前期敘事中馬哲的性格與心理；攝影機(jī)所在的空間位置，就是人物內(nèi)心活動與權(quán)力關(guān)系所處的位置。如同一個(gè)上帝，馬哲是案件偵查的觀察者和審判者，具有觀看和統(tǒng)領(lǐng)的絕對權(quán)威。

在《河邊》中，馬哲是視覺敘事的中心，這意味著他是鏡頭、機(jī)位、視點(diǎn)和攝影機(jī)運(yùn)動的設(shè)定依據(jù)。攝影機(jī)的所在位置和運(yùn)動關(guān)系的位移需要根據(jù)主人公的所處空間和心理活動產(chǎn)生改變；簡單來說，攝影機(jī)之眼所記錄的是馬哲之所見，呈現(xiàn)的是馬哲之所想。在偵破河邊兇殺案的過程中，隨著“殺手即瘋子”的謎底浮出，馬哲起初篤信的邏輯推理不得不讓位于無法被解釋和控制的瘋癲。這期間，馬哲的空間位置不斷下沉，他來回于封閉的放映室（A空間）和開放的舞臺（C空間）之間，失去了上帝的視角?！逗舆叀分凶罹咧S刺性的一幕是舞臺上的“偵破劇場”：刑警隊(duì)用豬肉模擬死者，用傷口比對的方式找尋作案兇器，這一場景設(shè)計(jì)把公安偵破的嚴(yán)肅過程比喻成一出荒誕喜劇。在這個(gè)主人公逐漸喪失理智的階段，馬哲的內(nèi)心活動可以透過攝影機(jī)的運(yùn)動和空間造型來體現(xiàn)。運(yùn)動的攝影機(jī)作為一部電影中真正的敘述者、體驗(yàn)者和言說者，反映出敘事中心的所見與所感；往來于舞臺和放映室之間的馬哲，他所占有的觀看視點(diǎn)越來越少，或是越發(fā)脫離全知視點(diǎn)。在電影的第50分鐘，先是在一組正打鏡頭中，放映室內(nèi)獨(dú)自觀看幻燈片的馬哲經(jīng)歷了機(jī)器的故障，而后在他離開辦公地之后，在一組反打鏡頭中，觀眾看到了“萬寧電影劇院”招牌里“電影”二字的墜落，這象征著電影敘事即將到來的“自我毀滅”；這一組對切鏡頭呈現(xiàn)出敘事中心人物的目光所及與所處之境，攝影機(jī)的焦點(diǎn)與位移形成了一組敘事的歷史呈現(xiàn)，即馬哲理智的離場。

接下來，隨著偵破的逐步深入，電影的節(jié)奏與語言出現(xiàn)巨大變化：許亮的自殺形成這一“影像崩壞”的分水嶺。許亮的死，不僅成為全片最具張力的“突發(fā)驚嚇”p，也極大地刺激了馬哲，成為壓死他心中理性主義的最后一根稻草。于是，銀幕上（B空間）出現(xiàn)了片中最為風(fēng)格化的一段影像。這段影像用“劇中劇”的形式區(qū)別于整體的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，模擬出人的潛意識流動，可被簡單地理解為馬哲認(rèn)清案情、自我覺醒、墜入瘋癲的夢。最后，隨著燃燒的電影膠片，銀幕上的宣判結(jié)果成為表現(xiàn)馬哲心理活動和精神狀態(tài)的鏡頭依據(jù)——理性的離場，瘋癲的降臨。從銀幕中傾瀉而出的、不合邏輯的乒乓球，作為一個(gè)典型的主觀鏡頭，從馬哲的視角向觀眾呈現(xiàn)出欲望擊潰理智、瘋癲占領(lǐng)心智的靈魂景觀。

最后，在噩夢驚醒時(shí)，恍惚之中的馬哲發(fā)現(xiàn)自己正坐在觀眾席上（D空間）。此時(shí)的馬哲經(jīng)歷了自我的覺醒，認(rèn)識到了瘋癲的無從解釋與不可抵抗，感到了命運(yùn)的可笑與捉弄。被現(xiàn)實(shí)擊潰后的馬隊(duì)，其心理發(fā)生了與物理空間同樣的位移：從一個(gè)自我確定的、全知全能的上帝視角，被貶到了影院內(nèi)的最低空間，淪為了歷史的觀眾。他甚至認(rèn)為自己不適合繼續(xù)工作，只配坐在旁觀者的位置，因而提出辭職。此前，“電影”二字招牌的垮塌已經(jīng)昭示了傳統(tǒng)敘事的消亡，因此“夢醒”之后的電影畫面實(shí)際都是馬哲的主觀視點(diǎn)敘事，即游移在幻想與現(xiàn)實(shí)之間的臆想。

“電影的敘事永遠(yuǎn)是在雙重視點(diǎn)與雙重視域——人物‘看’的‘主觀’視點(diǎn)鏡頭與攝影機(jī)‘看’人物的、‘客觀’的非視點(diǎn)鏡頭的交替呈現(xiàn)中完成的?！眖馬哲作為《河邊》的敘述主角，在“看”與“被看”的交替中，向電影觀眾呈現(xiàn)出自我理性的逐漸沉淪。從高高在上的放映室，到舞臺空間、銀幕空間，最后被整個(gè)偵破游戲拋棄，馬哲被一步步降到觀看/權(quán)力關(guān)系的最底層，再不具備行動與判斷的能力；而我們，作為《河邊》的觀眾，在片中“電影院”所產(chǎn)生的四層空間里看到主人公的物理位移和心理變化，目睹馬哲滑向瘋癲，殺死瘋子。在影片的最后三分鐘內(nèi)，觀眾只能看到馬哲的主觀鏡頭。喪失理智的馬哲給自己編造了一個(gè)美好的結(jié)局：他打敗瘋子后獲得榮譽(yù)，升級為父親，再次登上偵破工作的舞臺，上臺領(lǐng)獎(jiǎng)。然而，這些主觀鏡頭在色調(diào)上明顯區(qū)別于此前的影像風(fēng)格，去掉了陰冷潮濕的藍(lán)色，而多用溫馨明亮的黃色，傳達(dá)出電影敘事人的主觀判斷與心理體驗(yàn)。投靠瘋癲之后的主觀幻境，讓觀看《河邊》的我們也分不清真相和錯(cuò)覺；最終，在馬哲兒子望向鏡頭的空洞眼神中，電影的“第四面墻”被打破，魏書鈞再次用點(diǎn)破觀看行為的“元電影”手法完成了對電影敘事的自我解構(gòu)。

三、跨媒介中的“不可靠敘述”

從某種程度上說，攝影機(jī)之眼和小說敘事的“第一人稱”視角十分類似，會隨著作者的創(chuàng)作意圖游移在影像符碼和文字符碼的世界里，為觀者展現(xiàn)可見世界與不可見之物。魏書鈞故意在《河邊》中插入的廢棄電影院、起火攝影機(jī)、燃燒的膠片等“元電影”元素，一方面呼應(yīng)了他一貫的藝術(shù)風(fēng)格，另一方面吻合了余華在原著中埋下的深意，即對敘事藝術(shù)的反思以及對觀者期待的解構(gòu)，從而成就了《河邊》的獨(dú)特性。含混的“第一人稱”敘述、開放式的結(jié)局、前后矛盾的細(xì)節(jié)，讓觀眾在觀影后陷入更深的謎團(tuán)。觀眾對這個(gè)“沒有答案”的偵破故事抓耳撓腮，來自文學(xué)文本自身的“不確定性”從電影文本蔓延到影院之外，饑渴的人們只得回溯到余華的文字中去，使得原著一躍飆升至文學(xué)暢銷榜前列，并在全網(wǎng)展開書評、影評、解讀視頻等形式的大討論。

實(shí)際上，余華在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《河邊的錯(cuò)誤》 《鮮血梅花》 《古典愛情》是一組典型的戲仿小說，分別對應(yīng)了他對偵探推理小說、傳統(tǒng)武俠小說、才子佳人小說的經(jīng)典文類的解構(gòu)：一邊致敬原類型小說，一邊反思和推翻原類型小說的寫作模式與寫作目的。這三篇小說都發(fā)表于余華進(jìn)行寫作實(shí)驗(yàn)最為激進(jìn)的時(shí)期，在20世紀(jì)80年代先鋒小說效仿西方、反思傳統(tǒng)的形式創(chuàng)新浪潮中，留下了濃墨重彩的一筆。

小說《河邊的錯(cuò)誤》就是在效仿西方流行的偵探小說的審美趣味下形成的，實(shí)際內(nèi)核是在反思這種文學(xué)類型如何掙脫偵探小說的定式與套路。在流行的偵探小說中，如柯南·道爾和阿加莎·克里斯蒂的偵探小說系列中，神探被賦予了上帝一般的全知全能視角，他們不僅有強(qiáng)大的推理能力，甚至有完美的人格，拋棄了七情六欲，逐步變成了圣人、超人、非人。而余華的先鋒寫作正是在反對這種超人設(shè)定，是對歷史理性的顛覆。他的作品受到存在主義的影響，在寫作中關(guān)注人物的一言一行，堅(jiān)持對生活過程的敘述；他質(zhì)疑并反思這種對絕對理性和超人人格的崇拜，認(rèn)為“只有敘述出人物具體的生存狀態(tài)，他們的命運(yùn)也會自然呈現(xiàn)”，即“作家把人物的命運(yùn)托付給了虛無”。r余華在小說中顯露出來的對真相的質(zhì)疑、對現(xiàn)實(shí)的“不確定”，恰是對敘事藝術(shù)的自我反思與自我解構(gòu)，因而給魏書鈞的改編留下空間——不確定與不可靠才是真相，這成為最吸引改編者的地方。在表意層面上，魏書鈞繼承了余華的先鋒寫作精神，用“元電影”手法完成了對電影類型化區(qū)分的質(zhì)疑和重建?！逗舆叀反蚱屏诵袠I(yè)既定的類型片設(shè)定：若觀眾用懸疑片的觀影期待去看這部電影一定會失望，因?yàn)殡娪叭狈乙筛械亩询B、推理過程的環(huán)環(huán)相扣，尤其缺少最終揭示謎底時(shí)的快感，甚至電影后半部分中哪些是真實(shí)發(fā)生的、哪些是馬哲幻想的，都叫人難以分辨?！皬膶?dǎo)演、編劇放棄刑偵、懸疑的類型，放棄證據(jù)鏈閉環(huán)時(shí)，才算從改編‘陷阱’里爬了上來?！眘《河邊》實(shí)際是用文藝片的思路套上了一個(gè)懸疑片的外殼，創(chuàng)作者的真正目的是對電影觀看、電影敘事、電影藝術(shù)進(jìn)行自我反思、自我參照和自我反叛。而這一創(chuàng)作意圖，恰好吻合了20世紀(jì)80年代余華創(chuàng)作一系列戲仿小說的目的，即通過藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)一種文化反思。

電影的后半部分充斥著鏡頭的“不可靠敘述”：神秘的大波浪、失而復(fù)得的拼圖、莫名其妙的三等功、望向觀眾的新生兒；影片在畫面中設(shè)置的視聽陷阱與前后矛盾，正是創(chuàng)作者的表態(tài)：人不可能成為上帝，人不可能全知全能。傳統(tǒng)敘事手法正是創(chuàng)作者的表態(tài)：對電影類型的解構(gòu)。正因這兩點(diǎn)，《河邊》引發(fā)了觀眾對原著的回溯與重勘?！安豢煽繑⑹觥弊鳛楝F(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)志，就是要尊重作者在認(rèn)知、記憶與判斷上的局限性，以及讀者在進(jìn)行審美活動時(shí)的主觀性。答案并不重要、故事也不重要，表達(dá)才最重要。正是建立在這種文化認(rèn)知上，“20世紀(jì)小說不僅見證了第一人稱敘述的興盛，同時(shí)也見證了不可靠敘述手法的興盛”t。它們在福克納、貝克特、納博科夫等人的作品中都有體現(xiàn)，當(dāng)然也出現(xiàn)在了深受他們影響的先鋒作家的筆下。在《河邊》的故事里，無論是余華的小說還是魏書鈞的電影，馬哲的最終結(jié)局都是迷惘的，他分不清現(xiàn)實(shí)與幻覺，理不清真相與臆想，而電影最后讓所有觀眾也落入了同馬哲一樣的理智漩渦，在不可靠的鏡頭敘述中迷失了方向。觀眾分明看清了銀幕中“如實(shí)”發(fā)生的一切，但完全看不到真相的面目，這恰是《河邊》創(chuàng)作的真正目的。因拍攝方式和電影語言構(gòu)建出的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，給觀眾一種真實(shí)且確定的文本表象，卻與文本內(nèi)部“不可靠”的敘事內(nèi)核產(chǎn)生根本的矛盾。看起來真實(shí)，看完了迷糊，一切都是精心策劃的視覺陷阱，這份強(qiáng)烈的邏輯沖突和理解矛盾，才是《河邊》引起熱議的根本原因。“沒有答案，不如發(fā)瘋”，電影的宣傳語早已透露了本片的獨(dú)特；而這一點(diǎn)，正是導(dǎo)演巧心設(shè)計(jì)的審美功能。電影的引子也發(fā)出了預(yù)告：“人理解不了命運(yùn)，因此，我裝扮成了命運(yùn)。我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔。”這是法國存在主義哲學(xué)家加繆的名言。閱讀小說、觀看電影，很多時(shí)候就跟生活本身一樣，沒有必要尋求一個(gè)唯一正確的答案，真相或許超越了人的理解范疇?；氐接^影中，觀眾就跟馬哲一樣，即便再努力地搜集線索，也無法控制住欲望的迷霧與非理性的河流，看不懂成為唯一的真相。對敘事藝術(shù)的解構(gòu)因?yàn)閬碜宰髡叩囊鈭D，就如上帝操控的連綿大雨，只能被理解為是一種命運(yùn)的安排。

從小說到電影，《河邊的錯(cuò)誤》都是作者對歷史理性的絕對地位的一次反思。在一連串纏繞在河邊的死亡事件中，馬哲試圖用理智與邏輯去分析其中的原委，梳理出人性的規(guī)律與秩序，但一次次失敗、一次次犯錯(cuò)，引出更多不必要的傷害，甚至是他人的死亡。法國哲學(xué)家巴迪歐在他的《存在與事件》中就告訴我們，事件是無法預(yù)料的、是突破常規(guī)的、是難以歸類的。而諸如刑偵這樣的工作就是試圖在一連串事件之中尋找規(guī)律與解釋，用理性解釋非理性，用規(guī)則壓制欲望，這本就是違背人性本能的。人類因?yàn)樽陨砩砼c心理的局限性，能夠付諸實(shí)踐的絕對理性十分有限，往往形成一種集體性的幻想。人不可能不犯錯(cuò)誤，人不可能做到絕對理性，歷史理性并非堅(jiān)不可摧。電影到最后，已經(jīng)完全淪為馬哲的主觀鏡頭敘述，徹底的“自知視點(diǎn)”t的使用讓觀眾同主人公一樣分不清現(xiàn)實(shí)與幻覺。這一“不可靠敘述”的處理方式契合了小說的結(jié)局：馬哲陷入瘋癲，進(jìn)入精神病院。應(yīng)該說，從小說到電影，《河邊》的跨媒介改編不僅觀照了原文本的寫作目的與藝術(shù)特色，并借助視聽語言的技術(shù)特征與媒介手段豐富了原文本的內(nèi)容與所指，即用藝術(shù)作品完成對過去經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑與重建，打破人類對理性的依賴與迷信。

面對錯(cuò)綜復(fù)雜、散亂無序的一個(gè)個(gè)事件，人們的解釋只能依賴于經(jīng)驗(yàn)主義，遵循所謂的因果關(guān)系去反向推理，但這種方式基本是無效的。如巴迪歐的觀點(diǎn)：事件首先是對意義的擱置，“事件對于既定情勢而言是一個(gè)例外”v，事件是“偶然的、未經(jīng)深思熟慮的、無法預(yù)見的、難以控制的”w，因此人們根本無法從現(xiàn)狀中推導(dǎo)出事件，只能在事件發(fā)生之后回溯性地建構(gòu)事件發(fā)生的原因。事件是因果的斷裂，事件是無序的新生。事件擊敗了原先按照軌跡發(fā)展的歷史，它不可能是當(dāng)前秩序下發(fā)生的事情；相反，它因?yàn)閾羲榱嗽械倪壿嬁蚣芘c秩序規(guī)律，才能創(chuàng)造出新的秩序。在這樣的基礎(chǔ)上，面對任何一個(gè)偶然發(fā)生的事件時(shí)，人們都是無法對其進(jìn)行解釋和預(yù)判的。馬哲的錯(cuò)誤就在于，他盲目地相信著人類的解釋與預(yù)判能力，他忽視了事件的存在本質(zhì)。在事件發(fā)生之前，他會說，“它是不可能發(fā)生的”；在事件發(fā)生之后，他會說，“它的發(fā)生一定是有跡可循的”，于是，在河邊的事件中，馬哲一次次犯下不自知的錯(cuò)誤。而人生與人性就是不可能被完全理解和控制的，如余華所言，藝術(shù)家只能來自于無知，又回到無知之中；也像電影的英文片名一樣，“Only River Flows”，無論河邊發(fā)生了怎樣的錯(cuò)誤，只有河流在繼續(xù)流淌著。

結(jié)語

綜上所述，從拍攝技法、造型設(shè)計(jì)，尤其從空間的塑形與表意來看，魏書鈞的《河邊》與余華的小說在空間生產(chǎn)、敘事形式、創(chuàng)作意圖上建立起有趣的相互關(guān)聯(lián)。電影人以“元電影”手法繼承并展開了作家對于歷史理性、絕對真理的反思和挑戰(zhàn)?！逗舆叀窂默F(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法、空間形式的造型設(shè)計(jì)、文本的“不可靠敘述”等方面，為文學(xué)作品的影像化轉(zhuǎn)換和跨媒介改編提供了值得研究的經(jīng)驗(yàn)。一次成功的二次創(chuàng)作，讓我們看到文學(xué)與電影的互文與互聯(lián)。借由新的媒介技術(shù)，作家的寫作與文學(xué)的反思可以轉(zhuǎn)化為更加豐富且開放的文藝作品，啟發(fā)觀者的持續(xù)思考。誠然，《河邊》的成功以及它在2023年年末引發(fā)的二次閱讀、二次接受的這一文學(xué)的跨媒介傳播現(xiàn)象，與互聯(lián)網(wǎng)文化和文學(xué)活動的日益交融分不開。電影的熱映及熱議與余華本人的“親自下場”和“流量加持”也不無關(guān)系；有關(guān)余華的作家形象問題與“作者景觀化” 的持續(xù)演變，電影主題表達(dá)與時(shí)代觀影情緒之間的微妙勾連，都是一系列值得深究的文化現(xiàn)象，有待我們進(jìn)一步的追問與考索。

【注釋】

a李勇：《媒介時(shí)代文藝?yán)碚摰慕?gòu)與展望：新媒介與當(dāng)代文論轉(zhuǎn)向研討會暨中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會新媒介文論分會成立大會》，《文學(xué)評論》2013年第3期。

b該片的獲獎(jiǎng)及入圍情況：入圍第76屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元；入圍2023年耶路撒冷國際電影節(jié)“國際競賽單元”；入圍第28屆釜山國際電影節(jié)“亞洲電影之窗”單元；獲得第7屆平遙國際電影展“費(fèi)穆榮譽(yù)·最佳影片”和“迷影選擇榮譽(yù)”獎(jiǎng)；獲得2023年“微博年度口碑電影”獎(jiǎng)；提名第17屆亞洲電影大獎(jiǎng)“最佳剪接”“最佳攝影”和“最佳美術(shù)指導(dǎo)”。

c截至2024年2月，《河邊的錯(cuò)誤》的累計(jì)票房為3.09億元，在中國文藝片中屬于較高的成績。

d截至2024年5月，《河邊的錯(cuò)誤》在“豆瓣電影”上有超過36萬人打出平均7.3分的評價(jià)，根據(jù)顯示，該成績好于86%的犯罪片。

e張宗偉：《〈河邊的錯(cuò)誤〉：告別瘋狂》，《當(dāng)代電影》2023年第12期。

f孟君：《作者表述：源自“作者論”的電影批評觀》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。

g陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報(bào)》1999年6月1日。

h劉婧婷、李丹：《膠片攝影在當(dāng)代文藝電影中的應(yīng)用解析——以電影〈河邊的錯(cuò)誤〉〈又是充滿希望的一天〉為例》，《影視制作》2024年第1期。

i梁麗華、巫林泓：《電影發(fā)生在現(xiàn)場——與程馬談〈河邊的錯(cuò)誤〉的攝影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》2024年第1期。

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o鄭佰青：《西方文論關(guān)鍵詞：空間》，《外國文學(xué)》2016年第1期。

p突發(fā)驚嚇（Jump scare），俗稱一驚一乍，是一種常用于恐怖電影和恐怖游戲的表現(xiàn)手法，旨在透過影像或事件的突然轉(zhuǎn)變來使觀眾大驚失色，通常會伴隨著巨大或駭人的聲音。

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u自知視點(diǎn)，即第一人稱“我”的敘述，是指故事主體人物講述自己的故事。鏡頭中的一切盡是“我”之所見、所為、所感、所想。參見戴錦華：《電影理論與批判》，北京大學(xué)出版社2007年版，第15頁。

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