八大山人，本名朱耷，明天啟六年（1626）生，約康熙四十四年（1705）卒，是我國藝術(shù)史上著名的書畫家。其別號很多，有傳綮、個山、個山驢、個屋、驢屋、雪個等等，“八大山人”是其晚年書畫落款最常用的別號。明朝滅亡后，為躲避清朝統(tǒng)治者的迫害，他帶著國破家亡之痛，隱姓埋名，遁跡山林，寄情于書畫。在中國書法史上，八大山人是一道奇特的景觀，因為他創(chuàng)立了迥異于他人的個性書風(fēng)。凡是杰出的書法家都有自己鮮明獨特的書法面貌，但要真正談得上創(chuàng)立了迥異于他人的個性書風(fēng)的并不多。一位書法家不同于別人的生活經(jīng)歷、思想意識、審美觀念、個人性格及其藝術(shù)道路和所掌握的藝術(shù)表現(xiàn)手段等，必然表現(xiàn)在他所創(chuàng)作的書法作品中。事實上，八大山人個性書風(fēng)的形成是非常復(fù)雜的，既與其所處時代背景、獨特的人生軌跡、復(fù)雜的心性特點有關(guān)，又與其創(chuàng)作時所處的客觀條件分不開，它影響到技法、意蘊、圖式等等各個層面，從書法作品的整體上呈現(xiàn)出來。

我們?nèi)绻谜y(tǒng)的書法審美觀看待八大山人的書法，會覺得其離奇古怪、有失正統(tǒng)，但從藝術(shù)審美的角度來看，其風(fēng)格是極富有創(chuàng)造力和感染力的。在明末清初諸大家中，將大山人定為“最具特色”之書家，應(yīng)不為過。八大山人后期個性書法“成法”風(fēng)貌的呈現(xiàn)，來自前期的多元化取法和中期的個性化變法，其獨特的創(chuàng)造性，定能給現(xiàn)代以及未來書家以無窮的啟發(fā)。

一、八大山人后期個性書法的形成基礎(chǔ)

楊賓《大瓢偶筆》有言：“其書有鐘、王之氣?！标惗Α栋舜笊饺藗鳌吩疲骸吧饺嗽姰?，大有唐宋人氣魄。至于書法，則脫胎骨于魏晉矣?！北砻髁税舜笊饺藭ǖ奈簳x氣質(zhì)，即對書法傳統(tǒng)的繼承。八大山人在他《為西老年翁書行書扇面》上說：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，蓋不知古法從何處出耳?！贝丝芍^八大山人對待“古法”的見地。八大山人晚年的書法有晉人氣息，這是大家公認的。他將晉人深遠含容的氣勢，巧妙地融會到自己的書法中，學(xué)“鐘王”又出“鐘王”，最終形成了其渾厚古雅的個人風(fēng)格，達到了與晉人比肩的書法境界。

八大山人68歲（1693）作山水冊頁，在其中一頁山水畫的左上角，他題道：“昔吳道元學(xué)書之于張顛、賀老，不成退，畫法益工，可知畫法兼之書法。”在此冊最后一頁上，右半頁畫山水，左半頁節(jié)臨《麓山寺碑》，并在末尾題跋題道：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！崩L畫和書法作為既相互獨立而又相互“兼通”的兩個領(lǐng)域，在八大山人的藝術(shù)生命中是相輔相成，同時取得了非凡的成就。就用筆而言，八大山人不同時期的書法用筆與繪畫用筆相對一致。同時，其在書法和繪畫空間語言的探索上也有不同程度的相互影響。

謝稚柳先生對于八大山人書法的評價為：“它的藝術(shù)性，是從側(cè)勢、逆勢，歸納到均勢，是一種傲岸不馴的情態(tài)，善于用禿筆，而風(fēng)調(diào)是秀健的。”認識八大山人的個性書風(fēng)，就必須探尋從“側(cè)勢”到“逆勢”再到“均勢”的過程。

奇異創(chuàng)造、魏晉氣質(zhì)、書畫相兼，是八大山人個性書風(fēng)的主要特征。形成八大山人個性書法的因素有很多，邱振中先生認為：“作為清初書壇的一流書法家，他對古典傳統(tǒng)的深入，絲毫沒有妨礙個人風(fēng)格的創(chuàng)立。這種傲岸不群的風(fēng)格既有長期錘煉的形式和技巧的支持，又有個人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵，同時還有江西獨特的人文背景，從而造就了面目鮮明、無可替代的個性書風(fēng)，成為時風(fēng)中的異響?！?/p>

大山人的書法面目可謂奇特創(chuàng)新，但卻又是從傳統(tǒng)中來。其書法風(fēng)格的形成，經(jīng)歷了一個陶冶百家的演化過程。55歲以前是多元化的從古之路，尤其是歐陽詢、董其昌、米芾和黃庭堅等書法，對其影響極為深遠。55歲至65歲屬于其變法階段，受王寵、李北海等書法啟發(fā)，他通過對狂草空間語言的探索、方切側(cè)勢用筆的選擇、奇異章法的組合等多方努力，于59歲左右初步呈現(xiàn)個性書法面貌；隨后在強化個性書法語言的同時不斷汲取傳統(tǒng)養(yǎng)分，使得筆勢、空間、章法的演變逐漸接近并最終呈現(xiàn)成熟的“個性書風(fēng)”。約65歲時形成了用筆渾厚、字勢奇拙、情趣內(nèi)涵的書法風(fēng)格。尤其70歲以后，書風(fēng)中沉穩(wěn)中見奔放，奇崛中見平正，古拙中見清靈。八大山人書風(fēng)形成過程尤其是中期變法的過程和后期個性書法“成法”風(fēng)貌的呈現(xiàn)，給我們的啟示是深刻的。

通常而言，創(chuàng)作起始階段都要經(jīng)過運用前賢圖式這一階段，但真正形成個性化的書法面目，就必須走出前賢圖式。依照八大山人藝術(shù)才能，其中期書法的軌跡完全可以是“漸變”式地走出董其昌圖式，實現(xiàn)從臨摹到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換。事實并非如此。八大山人從55歲以后開始擺脫擬古階段，進行探索自己的個性書法面目的多方努力，在60歲左右時，個性書法圖式初步呈現(xiàn)，并最終于65歲左右形成成熟的個性書風(fēng)。此過程有異于一般的創(chuàng)作規(guī)律，但并非“突變”，仍有跡可循。

二、八大山人后期個性書法的呈現(xiàn)風(fēng)貌

八大山人書法得到后人廣泛認可的，是其約65歲后形成的成熟個性書風(fēng)。八大山人將自己精心營造的個性化筆勢特征和空間特征與古典傳統(tǒng)漸漸契合，形成了具備古典氣質(zhì)的個性書風(fēng)。變法階段的一切努力，在八大山人筆下終于匯聚成美妙的樂章。

1、八大山人65歲后個性書風(fēng)的整體呈現(xiàn)

65歲所作《行書七律詩軸》（圖1），方切起筆的痕跡內(nèi)斂起來，線性由側(cè)勢主導(dǎo)變成了中鋒主導(dǎo)，筆觸的流動感也有所增強，字的體勢奇正相生，隨勢生發(fā)，夸張的狂草空間已經(jīng)基本剔除了突兀的痕跡，結(jié)體中的“特色空間”趨于成熟，并釋放出獨特的生命活力。圓渾厚實的中鋒線質(zhì)、夸張突出而有內(nèi)蘊的字內(nèi)空間，使作品表現(xiàn)出耳目一新的意境。至此，八大山人個性書風(fēng)得以全景式呈現(xiàn)。

但這并非終點。65歲后的八大山人沒有“死守”苦心經(jīng)營得來的“個性圖式”。而是在個性書法的圖式語言和審美意蘊上繼續(xù)演化。此階段的個性書法語言的演化，與59歲《個山雜畫冊》前的個性書法圖式語言的探索有所類似——對所確立的個性要素，分別到不同的“傳統(tǒng)園地”里汲取養(yǎng)分，再努力融入個性書法中，從而使新的景象不斷呈現(xiàn)。對此，徐利明先生在《李北海與八大山人的書法》中提出：“在這重要的轉(zhuǎn)變過程中，他對蔡邕、鐘繇、索靖、王羲之、王獻之、褚遂良、李北海、蘇東坡等人的書法，均在不同程度上有所取舍地臨過。”

65歲以后，八大山人開始進入書法創(chuàng)作的“高峰期”，產(chǎn)生了眾多的傳世杰作，包括行書、草書、楷書等各種書體?！鞍舜笊饺藭芸v能斂，能莊嚴亦能狂肆，其小楷和小行書沉穩(wěn)清健，但不失其體勢、筆法獨特。其大幅行草、狂草則縱逸灑脫，奇異壯偉，并表現(xiàn)出傲岸不馴的精神氣質(zhì)，尤其是狂草，與向來的草書大家趨于狂肆激蕩不同，而表現(xiàn)為極簡練的點線游行，線條圓渾而具方意，以其善用禿筆，單純中又見豐富的微妙變化”。這些作品中，夸張突出的字內(nèi)空間意趣內(nèi)涵，之前狂怪勁挺、生硬外強之氣相對內(nèi)斂起來?！肮P法從劍拔弩張的方筆出鋒，改成提頓含蓄、圓潤藏鋒、渾厚多姿，參合篆書并富有立體感的中鋒筆法。”八大山人作書喜用淡墨，滋潤的線條中更見堅韌度和豐富性，這主要還是從董其昌書法之“淡”中得來。其狂草既表現(xiàn)他駕馭筆墨的綜合能力，更顯出其創(chuàng)造書法空間的天才氣質(zhì)。八大山人筆下那簡淡的點線組合，使精心建構(gòu)的特有空間氣韻生動、毫無阻塞。

2、八大山人70歲后個性書風(fēng)的返璞歸真

70歲左右，八大山人的落款中的“八”字由“外八字型”變?yōu)?“內(nèi)八字型”。與此同時，隨著個性書風(fēng)的進一步成熟，八大山人70歲以后的作品逐漸趨于返璞歸真之逸境。其用筆更趨渾厚，字勢更見奇拙，情趣更富內(nèi)韻，平正中能見奇，奔放中能沉穩(wěn)，古拙雄渾中含清俊靈秀之氣，他能將這原本對立的兩種意趣融為一體。其書法超塵脫俗，隨心所欲而不失法度，練達簡遠之韻味充溢其間。

八大山人72歲（1697）所書《河上花圖卷跋》（圖2）題詩書法用筆圓渾，整體章法上一改以往連貫性為基礎(chǔ)的方式，大小錯落的字體相互配合在一起，產(chǎn)生一種具有音樂感的獨特節(jié)奏。

同年所書《行楷書法冊》筆觸稍細，作品疏朗靈動，大部分字結(jié)構(gòu)勻稱安謐，少數(shù)被夸張的空間顯得特別，像是崇山峻嶺中突然出現(xiàn)的幾道清泉，潔凈明亮，令人心曠神怡。73歲（1698）所書《行書高適詩卷》圓勁的筆觸不減，流動感則有所加強，結(jié)體因勢生發(fā)，隨著筆觸的流動而漸離習(xí)慣的結(jié)體方式，使作品呈現(xiàn)出新的意境。八大山人80歲（1705）所書《行書醉翁吟卷》（圖3）是其一生最后的杰作。此作中鋒用筆貫徹始終，行筆從容安定，線條祛除雕琢，渾厚見質(zhì)，卻蘊含微妙的變化，既保存了“八大風(fēng)格”的特殊線質(zhì)和結(jié)體特征，又將各字之間銜接做到生動而無擺布之痕跡，可謂空谷傳聲、出神入化。

三、影響八大山人后期書法的幾個因素

應(yīng)該說，八大山人65歲時的書法在中期變法的基礎(chǔ)上已經(jīng)成熟，然而，新的探索始終未停息。在不斷的取法和演化下，八大山人的書法在晚年達到了中國藝術(shù)史上極高的藝術(shù)境界。實現(xiàn)并影響這一風(fēng)格演化的因素有很多，除了創(chuàng)作思想的發(fā)展、個性書法語言的演變、取法對象的動態(tài)選擇等因素外，與明末清初社會文化的風(fēng)尚和學(xué)術(shù)環(huán)境的變遷也有密切聯(lián)系。這些復(fù)雜的因素之間是相互作用的。從藝術(shù)風(fēng)格的角度講，以八大山人后期書法的“臨作”為切入口，無疑對我們深入認識他的成熟書風(fēng)有很大幫助。

在個性書法多元演繹和傳統(tǒng)洗禮中，研習(xí)篆書、取法李邕、“皈依”魏晉，是最值得關(guān)注之處。

1、“篆書”的影響

中鋒逆勢用筆是八大山人65歲以后個性書法所取得成就之根本，而篆書的臨習(xí)則發(fā)揮了重要作用。八大山人傳世的篆書作品臨石鼓文《禹王碑冊》（圖4）為其69歲（1694）所書。相比于二十年前所寫《個山小像》中用筆工整沉穩(wěn)、講究法度的篆書，他在臨石鼓文《禹王碑冊》中所書雖是大篆，卻行筆流暢、任意揮灑，兼有小篆圓潤婉轉(zhuǎn)的氣象和行草書靈動灑脫的氣息。

八大山人的篆書作品不多，形成軌跡也不鮮明?！鞍舜笊饺藢ψ瓡呐d趣和他幼年所受的家學(xué)，以及當(dāng)時的金石學(xué)風(fēng)氣的影響很有關(guān)系。關(guān)于他的家學(xué)，八大山人的祖父朱多炡、叔父朱謀垔和朱謀瑋、父親朱謀覲等，在書畫和金文篆籀方面都有很高的造詣。

他們的著作和書法習(xí)氣，都或多或少地影響了八大山人的書法?！卑字t慎先生在《清初金石學(xué)的復(fù)興對八大山人晚年書風(fēng)的影響》一文中，則從清初社會文化的角度，談到了篆書對其書法的影響，如八大山人的篆刻和花押與他的篆書修養(yǎng)之密切關(guān)系等。另外，八大山人在書寫楷、行、草書時，好用一些奇古難識之字，也是受到古篆寫法的影響。

對于八大山人一生的書法而言，篆書對其后期行草書的創(chuàng)作產(chǎn)生的影響最為突出。明代篆書大家豐坊曾論述說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，兼用側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也?！卑舜笊饺孙@然也受到這種做法的影響，并將其用到了行草創(chuàng)作中，其晚年的行草書尤其是一些大字立軸中，明顯帶有篆書的筆法特征，最典型的是其中鋒運筆?！八砟曜兎ㄖ?，在行草書中的篆書筆法出現(xiàn)得越來越多，在堅持中鋒用筆的同時，又不拘成法，靈活多變，既讓其晚年的篆書擺脫了刻板規(guī)矩的面貌，更令其行草書有了全新的風(fēng)格展現(xiàn)。這種風(fēng)格使我們看到篆書在八大山人書風(fēng)成熟之后的巨大影響。”通過篆書中鋒線條的研習(xí)，八大山人具備了更出色的控筆能力，更能得心應(yīng)手地把握筆鋒的運行，其書法主導(dǎo)性用筆由中期的“方切側(cè)勢”得以向后期的“中鋒逆勢”順利轉(zhuǎn)型，并釋放出“百煉鋼化為繞指柔”的動人魅力。

2、“李邕書法”的影響

八大山人晚年個性書法中獨特的“字內(nèi)空間”與李邕書法的影響密不可分。李邕書法脫胎于魏晉，得力于北碑，體格雄強寬厚，開張而又沉穩(wěn)，字的勢態(tài)往往左俯右仰，上疏下緊，似欹反正，藏巧于拙，用筆渾厚而靈秀。從現(xiàn)在所能看到的傳世作品中，有兩件臨李邕的書跡：一為八大山人66歲時在山水冊頁中節(jié)臨《麓山寺碑》（圖5）；一為八大山人80歲時節(jié)臨《李思訓(xùn)碑》。八大山人這兩件臨本之間相距十二年，其間應(yīng)該還有不少臨本，而且必定還有比68歲所臨要早幾年的臨本。因為從其作品中可見，其師法李邕下了很大一番功夫，否則也難以出現(xiàn)如上述兩件深得李邕書法之精髓、出神入化、熠熠生輝的臨本。

關(guān)于八大山人晚年對李邕書法的取法，徐利明先生認為：“山人師法李北海，常將其點畫布置較為均等之處加以奇險處理，或俯或仰，或合攏或分開，力求變化，這一點在山人書法創(chuàng)作中表現(xiàn)得甚為活躍。獨在“口”形偏旁結(jié)構(gòu)上純?nèi)槐焙７?，有時亦較北海更為平正、均等?？梢姶四松饺擞眯闹?，在其書法中起著調(diào)節(jié)奇正的作用，更顯出天真之處。”關(guān)于李邕書法對八大山人后期書風(fēng)的影響，徐利明先生同樣有過精到的闡述：“總的來說，山人所臨形神甚似北海，但這不是亦步亦趨的‘似’，而是經(jīng)過再創(chuàng)造的‘似’。其‘再創(chuàng)造’，則是強化、發(fā)揮了北海書法的某些特點，并與鐘繇、王羲之、王寵等人書之某些成分相融合，參以己意。就北海書法而言，《麓山寺碑》雄厚沉穩(wěn)，《李思訓(xùn)碑》飛揚秀健，八大山人臨本亦隨之有此不同氣象。在這‘己意’中，融有多家之法，而在用筆之渾厚以及結(jié)體、勢態(tài)上則更明顯地吸取和發(fā)揮了北海書的長處。”

就李北邕海書法在八大山人獨特書風(fēng)中所起的重要作用而言，是不應(yīng)忽視的。在李邕書法語言的引發(fā)下，八大山人之前主要體現(xiàn)在草書中的“個性空間語言”，在晚期的行書和草書中得以交相呈現(xiàn)。

3、“晉人書法”的影響

八大山人書法被后人譽為“有鐘、王之氣”，指的就是八大山人的“晉人情結(jié)”和所具有的“晉人氣質(zhì)”?，F(xiàn)傳世的八大山人臨《臨河序》（圖6）有十幾件，其“晉人情結(jié)”可見一斑。從他晚年反復(fù)書寫的王羲之《臨河序》無半點唐摹《蘭亭》之風(fēng)，可以看出他對王字的關(guān)注不在結(jié)構(gòu)、筆法風(fēng)格上面，而是重在對晉人書法意境的體會，以滲透到他的心靈深處。“八大身上有一股晉人氣質(zhì)，他的藝術(shù)也染上了這種氣質(zhì)。大約自1685年開始，他的藝術(shù)漸漸走入超脫的路子，他的生命之舟開始向晉人飄去，他開始大量地研習(xí)那個遙遠時代的作品，瘋狂地愛上王羲之的《臨河序》，這似乎是他永遠寫不完的法帖，他刻了“禊堂”“晉字堂”等印章，他的書法有濃郁的晉人氣象，進而研讀《世說新語》等著作，作《世說》二十首，并在畫中表現(xiàn)魏晉風(fēng)度?！?/p>

八大山人70歲后對魏晉書法的皈依跡象越發(fā)明顯，這主要體現(xiàn)在大量的臨作上，如74歲（1699）的臨《興福寺碑冊》（圖7），77歲（1702）的臨索靖《月儀帖》和同年所書《行書臨古帖冊》等等。相比于大量的《臨河序》臨作，這些后期的臨作“實臨”成分更多。對照唐《集王羲之興福寺碑》書法，八大山人臨《興福寺碑冊》是比較忠實于原帖的，只是保留了李邕書法的結(jié)體特征。

作為八大山人個性書風(fēng)的主要書體，其行書和草書生動體現(xiàn)了受“魏晉養(yǎng)分”潤澤后的面貌。他在個性書風(fēng)成熟后，仍舊孜孜不倦地汲取晉人書法之精髓，并在此基礎(chǔ)上不斷演化自己的個性書風(fēng)，實則是自己一生的“精神回歸”。從某種角度講，這也正是八大山人實踐董其昌書法理論的體現(xiàn)。