如何在一種古典閱讀里找到自己現(xiàn)代性的切口和語調(diào)，對于木葉來說，既是自覺，也是挑戰(zhàn)。盡管他從熟讀古典詩詞后開始寫作現(xiàn)代詩，但他也深受歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，因伴隨著某種時代癥候，這些已成為集體無意識的審美積累和文學(xué)價值觀形成的前提。在全面閱讀木葉這組與古典傳統(tǒng)相關(guān)的詩歌近作之前，我讀完了他的隨筆集《那些無法贊美的》（上海文藝出版社2023年7月版），書中文章雖大都寫于1995至2008年之間，但一種雅致和尖銳交替的風(fēng)韻仍然彌漫著全書。無論是對于古人古詩的解讀，還是對于詩歌的領(lǐng)悟，都顯出了木葉身上其來有自的幼學(xué)功底。他在現(xiàn)代詩上一直筆耕不輟，很多時候卻又“秘不示人”，其寫作時間跨度很長的作品里隱藏著他深度的詩學(xué)探索和美學(xué)追求。通過詞語喚醒內(nèi)心深處的詩情，也許是木葉一直以來的愿望，他時常翻檢出舊作，審視一番，然后放下，這樣的回味顯然也佐證了他對于過往思考的看重和珍視。不同于文學(xué)批評，詩歌是木葉的志趣，是他安放自由心靈的精神家園，他可以在詩歌中隱秘地創(chuàng)造，隨時觸及生活的感悟、閱讀的心得、觀看的體驗、凝視的快感、懷疑的真誠與對存在的反復(fù)強化和改寫，這些都是其詩歌要處理的命題。為此，木葉與割舍不斷的詩歌的關(guān)聯(lián)，已趨于相對自由的境界。當(dāng)然，他的書寫仍然是有限的，僅僅針對詞語本身，他時常深感困惑，否則，也可能會像很多“無障礙”寫作的詩人那樣，順暢而無警惕之心。木葉越寫越具有難度意識，同時也越寫越慢，慢到他能夠接受所有的失敗，并理解和踐行里爾克所言的“無所謂勝利，挺住就意味著一切”。

因此，我在木葉的詩歌里讀到了時間的意義，他總是將跨度夠長的作品拿出來，重新修改或者不動一字，就這樣原樣呈現(xiàn)在我們面前接受時間的審判。好在他從一開始就確立的方向是正確的，不在所謂的詩壇之中，但又堅定地將詩歌當(dāng)作了生活的一部分，雖然隱秘，卻又至關(guān)重要。這些年來，他沒有偏離軌道，只是以低空飛行的方式一路走到了時間之外，在古典時空里敏銳地捕捉那些人與事所帶來的飛翔的詩意。古典不是木葉處理“詞與物”之關(guān)系的形式中介，而是一種內(nèi)在的精神氣質(zhì)，就像他在變換工作的間隙不自覺地回望過去的生活一樣，這種拉開時間距離之后的審視，也可能轉(zhuǎn)化為一場體驗詩歌美學(xué)流變的自我啟蒙與修行。木葉在詩集《乘一根刺穿越大?！返摹昂笥洝敝袑懙溃骸霸谄D難、危險抑或幸運的時刻，詩人與世界往往更有動能也更有可能相互看見，甚至相互發(fā)明?！痹趥€人與時代的較量中，詩人與詩歌也在相互博弈，在這一艱難的過程中，詩人與詩歌同樣又在相互溫暖，相互成就。木葉這些年的創(chuàng)作，多是在對話，與自我對話，與他人對話，除了他熟悉的至親與好友，還有那些隱于塵煙的人生過客，他們是殘酷的現(xiàn)實，同樣也是悠遠(yuǎn)歷史的一部分。在對傳統(tǒng)的透視中，木葉選擇了和古人進(jìn)行隔空對話，李白、杜甫、屈原、魚玄機、馬致遠(yuǎn)、曹植等，都成了其詩歌的素材，而絕句這一古詩體裁，也成了木葉進(jìn)行現(xiàn)代性再造的形式，所有帶有“元詩”色彩的方法論范式，都可能出于他對詩歌本體的追溯與強調(diào)。

在新作《李白》中，木葉以一個讀者的身份與李白對話，此時，他似乎成了李白的兄弟，既回到李白生活的時代，試圖走近他，解讀他，形塑他，也身處當(dāng)下的現(xiàn)實，讓李白成為一個富有當(dāng)代性的形象。正是在各種切近、顛覆與翻轉(zhuǎn)中，木葉以自己的視角寫出了李白的多種可能性，他如何影響了杜甫，又怎樣左右了歷史，這是一個大時代的大詩人所要完成的使命，盡管這樣的使命也可能就是宿命。囿于性格與脾氣等各種因素，李白一直是以“仙”的角色成了歷史上值得玩味的人物，木葉以更為理性的方式深入詩人的內(nèi)心，將他拉下了神壇，將其還原為一個有血有肉的“人”的形象。李白有才華，但恃才傲物，所以他終究也是懷才不遇，浪跡四方，以酒為樂，可并未郁郁而終?！澳愕木窒奘菑牟唤^望，也無殺死自己的決心。/花兒、美酒與野蠻都生長在你身上，/你狂放，與空對飲，與影同眠，/你笑孔丘，歌苦寒，夢中與童子一起掃落英，/所有的詆毀和贊美都有著傷口一樣的縫隙?！笨穹诺睦畎自谠娙斯P下也是一個矛盾體，有些他能自我消化與解決，更多的他只能借助于詩歌來紓解，這種自我認(rèn)知一方面是李白在現(xiàn)實邏輯中給予的一個定位，另一方面，則是木葉在歷史和現(xiàn)實交織的維度上賦予李白的一種“兩難”的姿態(tài)。也就是說，李白是自我完成的塑造，而木葉從李白其人其詩中看到了自己?！拔液湍銢]有代溝，就像你和莊子和敬亭山/沒有代溝。”詩人之間有著惺惺相惜的理解，不管有多少愛與恨，都需要在自己身上克服時代的困難。而對于他們一生所鐘愛的詩歌事業(yè)，木葉欣賞李白的才情，也懂得他的局限。他將李白的個體性轉(zhuǎn)換成了一種普遍的境遇，“通過你，人們懂得詩歌對詩歌的解放，/也體驗到詩歌對詩歌的限制?！敝挥性姼枳罱K成就了李白，讓他在詩仙的位置上定格了自己，并構(gòu)成了一個浪漫主義的詩學(xué)譜系。然而，李白作為凡人和圣人的形象，則充滿著尖銳、無解和理想主義氣質(zhì)，他懸置在某種引人遐想的可能性之上，始終無法像杜甫那樣落地?！澳憬K究不過是一個符號，超級具體而又抽象。/在歷史的分水嶺，你未能重新發(fā)明自己，/卻同時發(fā)明了自己的敵人和繼承者，/他們模仿你，背叛你，重寫你，重寫世界。/就像一度失去杜甫，并注定會反復(fù)失去他，/這個世界擁有你，又不得不一次次重新?lián)碛心?。”（《李白》）在木葉筆下，李白是被重新發(fā)現(xiàn)乃至“發(fā)明”的，李白在他自己的時代留下了作品，但他的詩歌與個體形象是在后世讀者的不斷解讀與傳承中被反復(fù)發(fā)明的，這也同構(gòu)于古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代的發(fā)明，它是動態(tài)的，而非靜態(tài)的。由此看來，李白在木葉的詩歌中是一個動態(tài)的形象，木葉同樣重新發(fā)明了他心目中的李白，并賦予這位浪漫主義詩人以更多元的成長詩學(xué)的可能。

木葉對話李白，不僅對話的是李白這個人，更重要的，還有對他的詩歌進(jìn)行再創(chuàng)造。比如很多古代詩人都寫過敬亭山，但唯有李白寫的《獨坐敬亭山》更具影響力，“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！倍救~也寫敬亭山：“天空運行/在你身上；孤云運行/在眾鳥身上。一個一去不復(fù)返的魂靈/一束來自石頭內(nèi)部的光/一甕清水，一片溢出了時間的綠/一株你沒有歌唱過的花輕輕將你舉過頭頂”（《敬亭山》）。這看似對李白之詩的現(xiàn)代演繹，實際上，此詩是將李白書寫敬亭山的終點作為創(chuàng)造的一個新起點，從自身內(nèi)部來觀看敬亭山，并延宕出了新的風(fēng)景，正契合于柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所言的“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的觀念——風(fēng)景是由孤獨的“內(nèi)面的人”發(fā)現(xiàn)的，是一種具有自我主體性的“認(rèn)識裝置”。木葉更像是寫了一出現(xiàn)代寓言，在富有戲劇性的敘述中，一方面關(guān)聯(lián)于自己直接的觀看經(jīng)驗，另一方面則溢出現(xiàn)實，開啟了想象之門，呈現(xiàn)出辯證多樣的景觀世界。木葉并非在刻意消解李白所建構(gòu)的宏大世界觀，而是重新回到個體內(nèi)部，尋求對一種現(xiàn)代之美的召喚。因此，在時空的維度上，他復(fù)歸了對傳統(tǒng)更先鋒和動態(tài)的理解，這體現(xiàn)出詩人獨到的審美立場和歷史視野。

對于歷史，木葉也許不一定完全遵循還原真實現(xiàn)場的原則，但他試圖在共時性的體系里來揭示歷史的真相。如同他寫唐朝傳奇女詩人魚玄機，由自己在圖書館偶然讀到魚玄機入手，讓思緒延伸到更久遠(yuǎn)的想象世界，以勾勒出一個既反叛時代又迎合時代的才女形象。然而，這一悲劇最后并沒有停留于紅顏薄命的固化觀念，詩人恰恰以靈魂對話的方式反抗了森嚴(yán)的倫理秩序。“三顆素昧平生的靈魂在真實/之中墜落。在墜落之中相遇/所有偶然。所有偶然鍛造著戰(zhàn)栗和開端”（《玄機》）。閱讀的偶然，相遇的偶然，其實都對應(yīng)于命運的必然，這是偶然與必然的辯證法。木葉只是借魚玄機的身世道出了他對歷史偶然性與必然性的理解，但是，他最后還是將偶然性置于必然性之中，這也指認(rèn)了詩人靈魂相遇的存在主義意識。而他化用春秋戰(zhàn)國時期的民歌《滄浪歌》所寫的《滄浪之水》，則又是另一番風(fēng)致。原詩出于屈原的《漁父》，有著很強的批判色彩，“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足”。這是借漁父之口道出的自己的遭遇和選擇，都是基于他對時勢的清醒認(rèn)知。而木葉對這一民歌進(jìn)行了改寫，他打破了原詩辯證法的二元對立格局，從“河水清”的假設(shè)中展開了諸多豐富的想象，這種執(zhí)于一端的寫法，帶有某種隱喻意味，但又為獨特思維方式的生成提供了契機。木葉也像屈原一樣，借古人之口道出了當(dāng)下個體面對瑣碎生活時的真實狀況，有著直面現(xiàn)實的批判精神。同樣在《天凈沙》一詩中，木葉化用元代馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，對演員和導(dǎo)演姜文進(jìn)行了調(diào)侃式的演繹。雖然全詩極具戲謔意味，但從不嚴(yán)肅的表達(dá)里透出了更嚴(yán)肅的批判性力量，有著反差性的張力之美。這種對歷史稍顯夸張的描述，也許并非詩人本意，但其所具有的能動性與詩人追求古典自由主義精神的努力息息相關(guān)，古典傳統(tǒng)和歷史被詩人重新“發(fā)明”了。而在重新“發(fā)明”的同時，木葉對于古典傳統(tǒng)的回返，如同他自己所言，也可能是另一種“先鋒”。他在更具“當(dāng)代性”的寫作實踐中，有著更多趨于解構(gòu)現(xiàn)實和審視當(dāng)下的實驗性探索，比如《瘋秀英》《變形金剛》《鐵鏈》和歷時十余年的《S組詩》等，皆是詩人綜合創(chuàng)造力的體現(xiàn)與佐證。

當(dāng)然，最重要的發(fā)明還是屬于木葉所寫的系列“當(dāng)代絕句”詩。絕句雖為近體詩的一種形式，四句一絕，對于整飭的古詩來說，簡潔明了，朗朗上口，經(jīng)典佳作頗多。可能也是因為這一文體的親民性，木葉同樣化用了“絕句”，在現(xiàn)代性的意義上寫出了一批帶有“截句”色彩的四行體詩歌。用木葉自己的解釋，就是“因其形制自然而然冠以此名”（木葉《通向格律之門》，《那些無法贊美的》，上海文藝出版社2023年版，第215頁），這不僅體現(xiàn)為一種寫作姿態(tài)，更顯示了寫作現(xiàn)代詩的獨特的方法論。他曾以絕句的形式寫過一首《自畫像》：“房貸，車貸，最后一代；/國事，戰(zhàn)事，今日無事。/我是此時此刻此地的贗品。/詩歌！詩人所能背叛的只有你?！边@雖然寫于一個特殊的時期，化用了一副經(jīng)典的對聯(lián)，但也充分折射出了詩人的生活現(xiàn)狀與內(nèi)心世界，既深感現(xiàn)實的無奈，也有著對現(xiàn)實境遇不可言說的無力感。不管木葉是針對現(xiàn)實發(fā)聲，還是就歷史進(jìn)行表態(tài)，他最后總是將筆觸對準(zhǔn)當(dāng)下的現(xiàn)實?！坝械娜私ㄔ鞈已拢?期待刻上金句華章；/有的人墜落懸崖，/看著就像正在飛翔。”（《懸崖》）歷史上那些刻于懸崖上的“金句華章”觸動了詩人思考這一行為的目的，這可能并非青史留名，而是有感而發(fā)。然而，懸崖也在另一個層面上構(gòu)成了與現(xiàn)實的對位，它涉及生死、禁錮與自由的生活想象，也更具現(xiàn)實性和當(dāng)下性。初讀此詩，我自然地想到了曾卓的那首《懸崖邊的樹》，懸崖邊的樹所呈現(xiàn)的形貌，既像是要擁抱自由，又可能會付出生命的代價，這樣的心緒也同構(gòu)于木葉對于懸崖的描繪和認(rèn)知。他在歷史中發(fā)掘存在的蹤跡，同時又在現(xiàn)實書寫里運用這一歷史遺跡所延展出的當(dāng)代性，對歷史進(jìn)行了本質(zhì)性的穿透。這種當(dāng)代性的體現(xiàn)也具有歷史的縱深感，詩人在形式上打破了新詩與古詩之間的界線，同時又在四句的形式上限制了表達(dá)的自由，這一矛盾折射出的正是新舊之間的斷裂甚至背道而馳。詩人還曾寫過一首絕句詩《你的正式工作是皇帝》，題目不乏神秘感，但我們讀進(jìn)去之后，發(fā)現(xiàn)他還是在描繪自畫像：“你的正式工作是皇帝。你寫詩，/作畫，打敗仗，在屈辱的牢中遇見自己。/被動地成為歷史，被動地成為一門學(xué)問。/一千年過去，遺忘依舊是我們的鎮(zhèn)靜劑。”作為畫家的皇帝，其身份被固定了，他無法根據(jù)自己的興趣愛好來選擇，只能被動地忍受與承擔(dān)，但他因為皇帝這一身份，最終沒有活出自己的獨特個性來。這首詩是在寫歷史，然而，我們從字里行間看到的就是我們自己和身邊的人，歷史雖然經(jīng)歷了變化，但人性與人心是相通的。因此，我們總是在顛覆歷史的時候又不斷重復(fù)歷史，這一悖論構(gòu)成了木葉審視歷史的問題意識。

在“絕句”中重新發(fā)明傳統(tǒng)，既是木葉書寫歷史的主體意志，也是他在以傳統(tǒng)對接當(dāng)代性的方法論。在具體的文本寫作中，他不是一個單純的旁觀者，而是參與者和實踐者，他以古典與現(xiàn)代交融的形式，抵達(dá)了異質(zhì)混成的詩性境界，這種詩性隨著溫柔敦厚之古典性的彌漫而在詞語周邊大面積延展，并且具有了持續(xù)的生產(chǎn)性。帶著這樣一種詩學(xué)抱負(fù)，木葉將歷史與傳統(tǒng)也納入到了現(xiàn)實，并賦予其當(dāng)代性，這是跨時空的創(chuàng)造。在歷史的延長線上，詩歌不僅承擔(dān)了傳承的功能，而且也將其范圍進(jìn)行了深度拓展。木葉說，“詩歌是自在的，隱秘而偶然，好的詩歌是一種‘無’，逸出作者乃至?xí)r代”（木葉詩集《乘一根刺穿越大?！泛笥洠?，這一觀點不僅是針對木葉自己的寫作，也適用于古代經(jīng)典詩人如何穿越歷史而進(jìn)入當(dāng)下的詩歌現(xiàn)場。他所對話的李白、杜甫、屈原、曹植等，也都屬于超越了自己時代的詩人。正是因為認(rèn)識到了這一點，木葉在寫作上放得更開了，他在“絕句”詩中打破了過去穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，對其進(jìn)行當(dāng)代性的變革。“一朵閃電花開放在童年的雨中，也開放在南京/東路的夜空?；隊繅衾@仍未能寫出其神采。正/是它教導(dǎo)我接受失敗。總有些獨一無二與神秘/難以被賦形，就像人總要有個永無法實現(xiàn)的夢”（《閃電花》）。通過童年的回憶，詩人以“閃電花”的意象指涉了“失敗”之人生的法則，那是理想所主導(dǎo)的人生，如果缺少了這一主導(dǎo)，我們無法看到更高遠(yuǎn)的人生。木葉時刻警惕自己陷入俗務(wù)，尤其是對傳統(tǒng)的接受，還是要有獨特的探索性與未來性。在《春風(fēng)斬》這首詩里，木葉轉(zhuǎn)化了古典詩詞的資源，在疏離中融入，引詩似曾相識，而總體整合之后，字里行間卻又蘊含著陌生化的美學(xué)和現(xiàn)代性的可能。

當(dāng)我們回到木葉在詩歌寫作上的起點時會發(fā)現(xiàn)，他沉浸其中的，仍然是“詞與物”和“詩與思”的關(guān)系，他站在了一個更高的維度上來審視自己的寫作，也意味著他對于詩歌本體性的極致追求?！霸谖铱磥恚姼枋且环N殊異的萬有引力，是萬物之間的相互辨認(rèn)與應(yīng)和，神秘而又具體，詩人就是那個用文字‘重新發(fā)明’萬有引力的人，使得萬有引力獲得文本的形狀，完成‘詞與物’向‘詩歌與萬物’的轉(zhuǎn)化?！保救~《萬物賦詩》，《上海文化（新批評）》2018年第6期）這是詩歌寫作為木葉帶來的思想啟蒙，也是他的古典性寫作富有“元詩”意識的體現(xiàn)。詩人在自己的慢節(jié)奏中擴(kuò)充詩的疆域和空間，也形成了其少而精的原創(chuàng)性，而這種話語方式，也正逐漸成為一條新的寫作路徑。

【責(zé)任編輯 黃利萍】