我是要讓那些西域空城不空

生出新城，借助我的文學(xué)想象

傅小平：在讀到《空城紀(jì)》之前，我就聽說你寫了這么一部長篇。當(dāng)時只是聽了書名，就像你能想到的那樣，我也是聽成了“空城計”。我錯聽，不是完全不靠譜。你的歷史題材創(chuàng)作中，確實(shí)有部分小說對我們習(xí)見的歷史事件或歷史典故做出了新的解讀。知道確切書名之后，我就馬上反應(yīng)過來了，所謂“紀(jì)”，自然是沿襲了司馬遷《史記》開創(chuàng)的紀(jì)傳體。不過，既然你取了這個書名，也就說明你并不那么在意讀者會混淆，換句話說，這般近乎混淆的誤讀，也是一種解讀。你不妨說說寫這本書的緣起，以及為什么起這個書名吧。

邱華棟：你很敏感，的確是這樣的，紀(jì)傳體是《史記》所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。小說家拿“紀(jì)”與“傳”這種文體寫虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品，就使得作品本身具有了歷史的縱深和時間的跨度。因此，我的《北京傳》寫了三千年的北京，《空城紀(jì)》寫了兩千年的西域。

“空城紀(jì)”與“空城計”確實(shí)是諧音，也有朋友開玩笑說，你可以改名“諸葛華棟”了——他也認(rèn)為是諸葛亮的“空城計”。實(shí)際上，我是要借助我的文學(xué)想象，讓那些西域空城不空，生出新城。

我出生在新疆天山腳下，十來歲的時候，有一年暑假我們一些少年騎自行車、坐長途車到處跑，探尋周邊的世界。我們到了一處廢墟，十分荒涼，荒草萋萋，有野兔子、狐貍、黃羊出沒，突然之間，迎著血紅般的晚霞，眼前出現(xiàn)了成千上萬只野鴿子，從廢墟飛起來，在一個十五六歲的少年心中第一次留下新疆大地漢唐廢墟的印象。它非常美麗，甚至有點(diǎn)壯美感。那一幕給我的印象太深了。這座位于吉木薩爾縣的古城廢墟，當(dāng)?shù)嘏笥颜f，就是唐代的北庭都護(hù)府遺址。

當(dāng)時的場景深刻地留在了我的腦海中。有一天，我忽然回憶起面對廢墟的那個傍晚，我想到，圍繞著漢唐之間西域地區(qū)建立的六座古城——龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐、敦煌，我能夠把自己三十年的史料閱讀積累和對漢唐西域遺址的實(shí)地探訪，以及自己對歷史的想象，寫成一部小說，于是，三十年構(gòu)思，六年寫作，我完成了這部厚厚的《空城紀(jì)》。

傅小平：的確夠厚的。在我印象中，這是你寫得最厚的一本書。小說開篇《龜茲雙闋》里的“上闋：琴瑟和鳴”，以及第二篇《高昌三書》里的“帛書：不避死亡”，都以漢代為背景，我還想，要是讓司馬遷出來露個臉，或者在尾曲里面讓李剛和他做個隔空對話，當(dāng)是對司馬遷的一種致敬，會不會也挺有意思？

邱華棟：你的提議我不好采納。司馬遷不太好直接出現(xiàn)在小說中。我這部小說談不上對司馬遷的致敬，而是對西域漢唐千年那些往來于時空之間的人物致敬。有知名的，也有無名的。我寫這部長篇小說，是從別處返身回故鄉(xiāng)的尋根寫作。小說重尋并在紙上復(fù)現(xiàn)龜茲、尼雅、敦煌等西域古城“湮沒的輝煌”?！犊粘羌o(jì)》以龜茲雙闋、高昌三書、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟六章結(jié)構(gòu)一個渾然的整體。我借助文學(xué)的翅膀，進(jìn)入到那些西域空城，賦予它們?nèi)藷熀褪新暋?/p>

傅小平：所以，你是借助文學(xué)為久遠(yuǎn)的歷史賦形。說來歷史越久遠(yuǎn)，記錄越少，越是可以大肆發(fā)揮想象和虛構(gòu)。但以我閱讀的感覺，你的敘述多少透著正史的風(fēng)度，也就是說你的敘述，并沒有離我們所認(rèn)知的歷史太遠(yuǎn)，或者說，你是在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上展開合理的想象，更進(jìn)一步說，在你筆下，歷史是有機(jī)的，你并不是把它當(dāng)作一個空殼，從而展開天馬行空的想象。

邱華棟：這部小說確實(shí)是建立在大量史料和實(shí)地勘察的基礎(chǔ)之上，花了三十年的時間逐步構(gòu)思，花了六年時間寫成的。比如，我造訪了很多地方，高昌古城、交河故城、庫車克孜爾千佛洞、尼雅精絕國遺址、于闐約特干古城、米蘭遺址、樓蘭廢墟，等等。昆侖山以南、天山南北、祁連山邊，在塔克拉瑪干沙漠和古爾班通古特戈壁邊緣，那些人去樓空的荒蕪景象，引發(fā)了我的文學(xué)想象。漢晉文獻(xiàn)里關(guān)于樓蘭的記載早已斷流。如今，人們反而對樓蘭更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到樓蘭古城廢墟一探究竟，若羌博物館里展示著羅布泊地區(qū)的文物和干尸。那趟行走給我留下了難以磨滅的印象，讓我直觀地觸碰到了西域大地自漢唐盛世以來所累積的歷史文化。

多年來，我收集了許多關(guān)于西域歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書，得閑了就翻一翻。久而久之，這樣的閱讀在心里積淀下來，那些千百年時空里的人和事就連綴成了可以穿梭往返的世界，對我發(fā)出遙遠(yuǎn)的召喚。

人在大地上短暫借寓，是浩渺星空中孤獨(dú)的存在。因此，在倏忽而逝的生命旅程中，人才會對歷史和記憶、時間和空間產(chǎn)生敬畏感。面對西域古城的廢墟，就更有了滄海桑田、波詭云譎的復(fù)雜感受。在我腦海里，公元紀(jì)年后的第一個千年，漢、魏晉、隋唐史書里的記載和眼下的廢墟交錯起來，演繹成無數(shù)場景，一個個人物，開始有了生命，有了表情，他們內(nèi)心的聲音沖撞開了那些本來覆蓋于其上的風(fēng)的呼嘯、沙的嗚咽，越來越響亮和清晰。于是，我為這個世界命名“空城”，就是想復(fù)原這些廢墟，緊接著，廢墟之上的人們重新來到這里，就像創(chuàng)世紀(jì)，遠(yuǎn)古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我為那些遠(yuǎn)古的人和事做時間刻度上的記錄，是為“空城紀(jì)”。

作家的真正敵人是自己

自己和自己較勁，誰都幫不上忙

傅小平：這就得說到你寫這部小說依據(jù)的史實(shí)。上海書展上，與會嘉賓不約而同談到，你能依據(jù)的史實(shí)少得可憐，也因此更是感嘆你豐富的想象，你相當(dāng)于在空城之上，構(gòu)建了生機(jī)盎然的實(shí)城。但另一方面，你也會面臨資料過多的情況。因為史實(shí)或許很少，圍繞史實(shí)展開的演繹并不少。像解憂公主、班超、玄奘之類的故事，但凡對歷史感興趣的讀者都了解一些。所以，我好奇從原初的史實(shí)到你筆下的形象和故事經(jīng)過了怎樣的幻化和轉(zhuǎn)換？

邱華棟：你看得很準(zhǔn)，我在《空城紀(jì)》中運(yùn)用了很多幻化和轉(zhuǎn)化手法，很多篇章都有貫穿時間長河的一個物件。比如，第一卷“龜茲雙闋”中，是那一把曾被細(xì)君公主彈奏過的漢琵琶。細(xì)君公主從中原腹地遠(yuǎn)嫁到西域的烏孫國后，不適應(yīng)當(dāng)?shù)氐牡乩須夂颍膊贿m應(yīng)烏孫王室夫死后從子從孫的婚俗習(xí)慣，長期處于悶悶不樂的狀態(tài)之中，若非有一把漢琵琶助她排遣，她恐怕連四年多的時間都未必能支撐下來。

細(xì)君公主去世后，這把漢琵琶先是傳遞到了解憂公主之手，然后又很快傳遞到了解憂公主的愛女弟史，也即第一卷中“上闋”的第一人稱敘述者“我”的手中。既然能歌善舞，那她的拿手好戲之一，自然也就是出神入化地彈奏這把漢琵琶。到最后，因為意外遭受到黑死病襲擊，弟史不幸身亡。臨死前，“我的懷里抱著那把細(xì)君公主的漢琵琶，我相信，以后只要有人彈起這把琵琶，我的生命就會在旋律中復(fù)活?！?/p>

到了“下闋”中，龜茲王室白氏一個名叫白明月的王子，為了躲避王室里殘酷的政治斗爭，以隱姓埋名的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱居在大唐開元年間的長安城。他表面上開著一家香料鋪，其實(shí)是一位篳篥演奏高手。另外一個器樂演奏高手，是同樣來自龜茲的粉衣女子火玲瓏。她不僅演奏得一手好琵琶，而且所擁有的，竟然是原本屬于細(xì)君公主的那把老琵琶：“這得歸功于她手里的這把漢琵琶，它是她父親珍藏多年的老琵琶，據(jù)說漢代的細(xì)君公主使用過，一直在龜茲流傳，后來落到她父親的手里，現(xiàn)在在她的手上。”

當(dāng)是時也，唐玄宗為了迎接即將從感業(yè)寺還俗歸來的楊玉環(huán)，不僅親自創(chuàng)作了大型歌舞節(jié)目《霓裳羽衣曲》，而且還要組織一支龐大的演奏樂隊。篳篥高手白明月、漢琵琶高手火玲瓏，他們倆全都在被征招的演奏高手行列之中。后來，返國后堅決拒絕擔(dān)任龜茲王的白明月，如愿與火玲瓏結(jié)為夫妻，過著非常幸福的樂舞生活：“我組建了龜茲樂的樂舞班，專心整理音樂。我吹篳篥，火玲瓏彈琵琶。她把細(xì)君公主那把漢琵琶小心翼翼地收起來，不再撥弄，平時彈的有五弦琵琶、曲頸琵琶和西域小琵琶?！?/p>

傅小平：弟史說的那句“我的生命就會在旋律中復(fù)活”，是不是也多少能體現(xiàn)出你的文化理想？就好比作家也會幻想一下，很多年以后只要有人閱讀自己的書，他的生命就會在書里復(fù)活。

邱華棟：呵呵，我并不幻想多年之后人們還在讀我的書?；钤诋?dāng)下，活在此刻，是最重要的。

傅小平：活在當(dāng)下，才得以用當(dāng)下的眼光，以豐富的想象去遙望和復(fù)活歷史。這部小說的想象力，不只是體現(xiàn)在整體意義上的由空入實(shí)、無中生有，還在于一些情節(jié)或者說細(xì)節(jié)，譬如在《龜茲雙闋》尾曲里，你寫張剛找到細(xì)君公主的漢琵琶的琴身，我就覺得這個想象真夠大膽，漢代相距現(xiàn)在有兩千多年。除了想象力之外，你多半得說服自己，就得這么寫。

邱華棟：我專門問了音樂家，假如一把琵琶在漢代出現(xiàn)在西域，可否兩千年不朽？他告訴我，干燥地區(qū)是可以的。因此，小說情節(jié)有合理性?！拔睬糊斊澥⒏琛钡哪信魅斯謩e是民族樂器收藏家“我”也即李剛和琵琶演奏家王雪。那一次，他們倆一起前往新疆阿克蘇。就在李剛以為此行與漢琵琶無緣的時候，在庫車?yán)峡h城木合塔爾所開銅壺作坊的后院一堆柴火棒子里，“我”卻突然發(fā)現(xiàn)了一個半圓形的東西：“琴身乍一看，就是一塊年代久遠(yuǎn)的木頭，發(fā)白，有很多裂紋，不細(xì)看，沒有人知道這是什么東西?！薄拔业男拟疋裉似饋恚遗袛辔艺业搅藵h琵琶，興許就是細(xì)君公主當(dāng)年用過的那把琵琶?！蹦憧矗瑵h琵琶貫穿這部小說第一部分的兩千年時空。

最后，在庫車?yán)峡h城進(jìn)行表演交流的那個星光無比燦爛的夜晚，從熱鬧的演出現(xiàn)場溜出來的“我”和王雪，頓然間陷入到了某種幻覺的狀態(tài)之中：“她笑了，我是弟史啊，我又是火玲瓏。你呢？你知道你是誰嗎？我喃喃地說：我？我不知道我是誰。我是誰？你是絳賓，你又是白明月。走，你跟我走進(jìn)去，在大殿里，正有一曲最美的歌舞等待著我們?nèi)パ莩?。我們要進(jìn)去了。我再一看，真的啊，我現(xiàn)在華服在身，我難道是絳賓？我手里拿著一支銀字管篳篥，難道我是白明月，她是解憂公主的女兒弟史，或者是龜茲琵琶高手火玲瓏？”

就這樣，伴隨著原本屬于細(xì)君公主的那把漢琵琶被再次發(fā)現(xiàn)，他們倆竟然在某種幻覺的狀態(tài)中穿越時空，似乎重新返回到了漢代或者唐代時候的龜茲國，似乎一下就變身為絳賓或白明月、弟史或火玲瓏。那把穿越兩千多年的漢琵琶，變成了一個異常重要的歷史見證物。這就是我在小說中經(jīng)常運(yùn)用的幻化手法。

傅小平：《龜茲雙闋》中，你對古代音樂的了解，真是讓人驚嘆。據(jù)說你喜歡邊聽音樂邊寫作，你在寫這部小說，尤其是寫這一部分時，也是邊聽邊寫嗎？

邱華棟：是這樣，我聽了很多的西域音樂，才寫完了這部書。我喜歡聽《十二木卡姆》的大曲，我還喜歡一些搖滾風(fēng)格的當(dāng)代維吾爾族、哈薩克族青年歌手的歌曲，我搜集了中亞五國的音樂。寫這部小說時，我欣賞了大量從陜西民歌到河西走廊的花兒，新疆的音樂、中亞五國乃至伊朗的一些音樂作品。那些音樂讓我看到了人物活在時間中舞蹈的形態(tài)，太美麗了。我不能說太多，有人會羨慕我的。

傅小平：不只是羨慕你欣賞音樂吧，更羨慕你寫演奏音樂的精彩場景，有些片段讓我想起《老殘游記》的經(jīng)典段落。弟史和絳賓計劃返回龜茲時遭遇刺殺，拿樂器當(dāng)武器的描寫也挺有意思，以我有限的閱讀，這樣的書寫在當(dāng)下并不多見，倒是想起你在《十俠》后記里說的話：“中國作家的寫作資源是那么的豐富，但我們常常對自己擁有的財富渾然不覺?！?/p>

邱華棟：作家都非常不容易，寫作太難了，作家的真正敵人就是自己，自己和自己較勁，誰都幫不上忙的。中國作家很幸福，我們碰上了一個現(xiàn)實(shí)生活非常豐富的時代，還有數(shù)千年的文明文化積累。可利用的資源非常多。

不想把《十俠》里的小說寫得太實(shí)

于是想著把它虛化一點(diǎn)

傅小平：在中國，武俠文化源遠(yuǎn)流長。出生于六七十年代的讀者，估計都有閱讀金庸、古龍小說，追看武俠劇的經(jīng)歷，現(xiàn)在武俠寫作有點(diǎn)后繼乏人的感覺，但依然有人在寫，你就寫了《十俠》。你不同的地方還在于你會武功，據(jù)說，你寫這部小說初衷是為了感謝你的老師。

邱華棟：對，我的老師叫黃加震，他畢業(yè)于揚(yáng)州師范學(xué)院中文系。他既是語文老師，又是我的武術(shù)教練，文武雙全。我在新疆上初一時開始跟他練武術(shù)，也學(xué)寫作文。我的作文經(jīng)常一百分，武術(shù)練得還可以。

練武術(shù)跟我寫作之間有一種奇妙的關(guān)系，練武術(shù)能讓人不斷體會到自強(qiáng)不息的韌勁，寫作又能放飛一個人的想象力，放飛創(chuàng)造、塑造一個新奇文學(xué)世界的能力，所以是特別美妙的事情。

傅小平：總算有一個機(jī)會，把兩者融為一體了。想來這是一次獨(dú)特的寫作體驗。

邱華棟：這不是我第一次寫武俠小說。我少年時寫過一本，10萬字，叫作《碧血俠情錄》，聽著很像金庸、梁羽聲、古龍小說的名字。我十幾歲時讀了很多武俠小說，模仿他們的風(fēng)格寫了一本。當(dāng)時投到一些雜志，沒有發(fā)表，武俠夢就中斷了。

傅小平：過了那么多年，怎么又起了寫武俠小說的念頭？

邱華棟：有一個非常直接的原因，隨著年歲的增長，我覺得應(yīng)該獻(xiàn)給黃加震老師一本書。于是，我把當(dāng)年的手稿拿出來，一看，寫得那么幼稚，寫一本新的吧。

寫什么呢？記得2018年，在上海參加書展期間，我?guī)≌f家陳倉一起去看望黃加震老師，我們二十多年沒見面，見面時非常激動。聽說我要來，他早早地做了準(zhǔn)備，把他練過的各種器械全部拿出來，擺了滿滿一屋子。我一進(jìn)他的家，一下驚呆了！地上、墻上全是各種兵器，刀、槍、棍、劍，還有神鏢、九節(jié)鞭，什么都有。他一件件數(shù)給我看，這個當(dāng)年沒練，那個鏢練得很差，講了很多小時候訓(xùn)練的故事。

后來我們到他樓下的小院子里又耍了幾下，他拿了一把關(guān)羽用的青龍偃月刀，那把刀非常重，有幾十斤，他單手就能把刀在空中橫起來，當(dāng)時他已經(jīng)79歲。輪到我上去一頓晃，刀砸在自己頭上，根本不行。所以師父還是武藝高強(qiáng)。

傅小平：聽你講師父的武藝，那是招招落到實(shí)處。你在這部小說里，卻多把武藝作了虛化處理。

邱華棟：這部小說集每一篇都會涉及某一種武藝。但我不想把小說寫得太實(shí)，于是想了一個辦法——把它虛化一點(diǎn)，比如穿墻術(shù)、易容術(shù)，都是傳說中的。

傅小平：但你講述的這十位各具特點(diǎn)的俠客故事，都有其獨(dú)特的歷史背景。

邱華棟：武俠小說怎么寫？首先，我想應(yīng)該寫一種兵器，但后來我覺得光寫兵器太簡單了，小說肯定比較單薄。金庸的每一部小說背后都有一個大的歷史語境，比如《倚天屠龍記》是明代背景，《射雕英雄傳》是元代背景。想到這一點(diǎn)后，我眼前一亮，我想應(yīng)該結(jié)合歷史的演變。

比如，有一篇叫《畫隱》，源于有一次我看畫展，用電腦把宋徽宗的畫重新呈現(xiàn)，我看了之后很受啟發(fā)。宋徽宗這個皇帝太有意思，他的藝術(shù)修養(yǎng)之高，在北宋達(dá)到頂峰。宋徽宗做夢都想修建一個園林，叫艮岳。同時他又修了一個小的園林，叫明堂。《水滸傳》里打家劫舍，劫的就是江南那些山石，是要運(yùn)到艮岳，用來建宋徽宗的園子。

那么，宋徽宗畫了這么漂亮的畫、寫了這么漂亮的字、建了這么漂亮的園子，肯定要花很多錢，那時候國際形勢不好，北宋面臨大遼的壓力，北宋時北京已經(jīng)被石敬瑭割讓給大遼，一直到明代的徐達(dá)打下北京，才重新奪回來，把元代的殘余勢力往北趕走。所以我在想有沒有這樣一個俠客對宋徽宗很不滿，但潛入宮中后，他發(fā)現(xiàn)皇帝那么優(yōu)雅，又很有意思。湊巧，我以前看到一篇筆記小說寫縮骨術(shù)，就用到了小說里。我想一個人進(jìn)到宋徽宗的畫室，面對一幅畫時縮小成一塊山石會是什么感覺呢？所以我的小說里有一個很有意思的小細(xì)節(jié)，宋徽宗看著自己的畫說，我昨天畫的石頭怎么變成重影了？是我眼花嗎？其實(shí)是這個人縮成了一塊石頭在里面蹲著。我的小說《畫隱》寫的就是這個故事。

這十篇小說，基本每一篇都涉及一種武藝或刀具，背景全是一些歷史事件。這也契合中國小說的傳統(tǒng)，古代小說很多都是從歷史書里找出來的，用學(xué)術(shù)名詞說是“史傳傳統(tǒng)”。《三國演義》，尤其是明代、清代的長篇小說，很多都是從歷史演義里長出來的。

傅小平：這讓我想到，但凡武俠小說多是長篇巨制，很少是短篇。你卻以短篇來呈現(xiàn)。

邱華棟：沒錯，除了《唐傳奇》有幾個，此后明清特別是民國以來的武俠小說都是長篇。中華民國時期《蜀山劍俠傳》沒寫完就已經(jīng)五六百萬字，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)作家寫的仙俠小說、武俠小說也大都很長。

但是從文學(xué)藝術(shù)的角度，短篇小說恰恰特別能夠呈現(xiàn)出你的創(chuàng)作水平、你真正的藝術(shù)水準(zhǔn)。

練武術(shù)的人有一句話，叫作“一寸長一寸強(qiáng)，一寸短一寸險”。長槍很厲害，但短劍非常驚險。短篇小說也是這樣。

所以我決定寫一個短篇小說集，同時跟中國的一些歷史階段建立聯(lián)系。

寫小說，總的來講是虛構(gòu)

但一定要注意細(xì)節(jié)，不能瞎寫

傅小平：讀《十俠》里的十篇小說有身臨其境之感。就好比你作為一個親歷者，引領(lǐng)讀者進(jìn)入歷史現(xiàn)場。那篇《刀銘》，以東漢為背景，呈現(xiàn)了制刀和銘刻的過程，在細(xì)節(jié)刻畫上，可說是做到家了。

邱華棟：雖然寫小說總的來講是虛構(gòu)，但一定要注意細(xì)節(jié)，不能瞎寫。比如你寫造一把刀，就得好好寫怎么造的這把刀。我有一次看一部紀(jì)錄片講幾個古代兵器愛好者，找到一截漢朝刀具的出土文物，仔細(xì)辨認(rèn)發(fā)現(xiàn)是一把反手刀。刀身上還有幾個字——“衛(wèi)尉梁君造作”。衛(wèi)尉相當(dāng)于禁軍統(tǒng)領(lǐng)。梁君是一個人，造作可能是別人獻(xiàn)給他的一把刀。

我突然想起來，中漢時期梁姓執(zhí)掌朝政權(quán)力很大的有兩位。一位叫梁商，當(dāng)過宰相，人也特別好。他死后，兒子梁冀作為大將軍執(zhí)掌朝政二十年。“衛(wèi)尉梁君造作”跟梁冀有什么關(guān)系？我查了《后漢書》，梁家勢力很大，我就想象，這把刀就是梁冀大將軍的侄子——當(dāng)時禁軍護(hù)衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)用的。

在漢朝，中國的冶鐵技術(shù)非常發(fā)達(dá)。剛好我又看了一些書，講漢代如何制刀。所以這篇小說叫《刀銘》，題意就是刀上的銘刻。

傅小平：挺有意思，故事也聽著新鮮。但無論是寫我們之前說的歷史小說，還是寫武俠小說，都會碰到一個問題，其中必然有一些故事，是被反復(fù)演繹過的，這就要考驗?zāi)阍趺磳懗鲂乱?，?dāng)然你也可以另辟蹊徑，寫鮮少被人演繹過的歷史故事。

邱華棟：這部小說一直從春秋戰(zhàn)國寫到明清，我首先重讀司馬遷寫的《史記》?！妒酚洝防飳ｉT為刺客、俠客、猛士設(shè)有一個傳——《刺客列傳》。里面最有名的就是《荊軻刺秦》，多少年來被演繹得非常多，我已經(jīng)不能用了。

我以前讀過《刺客列傳》的另外一篇講豫讓的故事。豫讓為報答主公的恩情去刺殺趙襄子，但幾次都沒刺成，他后來隱名埋姓，脫離家庭，怕老婆認(rèn)出他，故意把聲音搞啞。有一天賣菜，他老婆看到他說，這人像我老公。結(jié)果聽他說話發(fā)現(xiàn)不是。在這篇小說里，我要用當(dāng)代人的視角來看。

豫讓第三次刺殺時，趙襄子說，你為了報答主公恩情來刺殺我，我欽佩你是勇士。但另一方面，我放你兩次，我對你也有恩，你還殺不殺我？豫讓很為難。這時他突然想到一個主意，跟趙襄子說，這樣行不行，您把您的衣服脫下來，讓衛(wèi)兵拉開，我刺中你的衣服就等于報答主公恩情了？趙襄子說，也對，有道理。就把衣服一脫，讓兩個衛(wèi)兵兩邊一拉。豫讓掏出一把短劍刺了三次，算是擊中，報答主公的恩情。趙襄子說，我也不殺你，你刺殺我的衣服，這事也就了了，各走各的路。后來豫讓在紅橋之上自殺而死，因為這對他還是道德難題。

傅小平：這篇《擊衣》，讀著耐人尋味。如果放在當(dāng)下，我們會覺得豫讓自殺是跟自己為難，有些匪夷所思。但春秋戰(zhàn)國階段處于中華文化青春期的狀態(tài)，那時中國人的活法相比現(xiàn)在，有很大的區(qū)別。

邱華棟：那時中國人活得很有意思。我用當(dāng)代人的眼光來看待春秋，在我的筆下，豫讓和趙襄子兩個人都變成某種理想來成就自我的一種俠士。《荊軻刺秦》里有一個叫樊於期的人，他聽說荊軻要刺秦，就對他說你把我的腦袋帶上，當(dāng)作信物呈給秦王。這在現(xiàn)代人的眼光看是非常難以理解和接受的，甚至覺得匪夷所思：人的生命是最可貴的，你怎么把頭砍下來讓荊軻去刺秦？但那時候是中國文化的青春期，血?dú)夥絼?，比較軸，只想一個事。

傅小平：春秋戰(zhàn)國時期的一些歷史故事，本身就很不尋常。但這以后就很少能看到類似《擊衣》這樣不尋常的故事了，作家需要的是怎樣在尋常中寫出不尋常，那就需要從當(dāng)下生活中汲取靈感。

邱華棟：就是第二篇《龜息》吧，意思是烏龜?shù)暮粑?。我有一次出國，見到有一種烏龜特別大，接近一米五高，脖子也很長，叫陸龜。我想到中國古代文化里龜息功的傳說，如果人能像烏龜那樣控制住呼吸，控制住消耗，是不是就能長生不老。

當(dāng)然，我寫這篇小說也是結(jié)合自己練武的經(jīng)驗。黃加震老師教我們練過兩種功：盤腿而坐，太陽升起來的時候，面對太陽進(jìn)行呼吸，把太陽的陽氣吸入體內(nèi)沉入丹田，感覺小腿發(fā)熱、發(fā)麻，叫吸日精法；到晚上月亮升起來，坐在房頂上（我們家當(dāng)時是平房），又盤腿而坐，把月亮的光華吸入體內(nèi)，叫吸月華法。這是練內(nèi)功的功法，就是吸日月之精華，在中國傳統(tǒng)文化里也有這個說法。這些東西到底有沒有用不知道，但我都練過?！洱斚ⅰ钒亚貪h時期，特別是秦朝前后追求長生不老練習(xí)功法的文化作為背景寫到小說里。

傅小平：不管有沒有用，龜息功還是有一定的依據(jù)。相比而言，繩技還要玄乎一些。小說結(jié)尾部分寫道：“我看見紅蓮姑娘拉著建文帝的手，在那細(xì)細(xì)的繩子上迅速上升，騰騰騰就跑了上去，跑進(jìn)了黑暗里，越過了南京城的城墻，然后不見了?！边@得是怎樣出神入化的功夫。你是怎么想出來的？

邱華棟：有一次我逛公園，看到有幾個人在玩繩子，有各種玩法。我想起我們也練過繩子，古代典籍傳說中有一種武術(shù)叫繩技，把繩子拋到很高的地方人可以踩著跑，我覺得這個很有意思，就把故事背景放在了明代。朱棣跟自己的侄子建文帝朱允炆打起來，朱棣從北京打到南京，史書上記載建文帝從此下落不明。我查了半天y/6NUtWg/ALBpFsltcktiw==，有的說死了，有的說出家了，有的說跑到南海島嶼上，所以才有鄭和下西洋。有一年我仔細(xì)把南京城勘察了一遍。當(dāng)年朱元璋建的南京城非常輝煌，比北京還大。在這樣一座城里，宮城、皇城也好幾層，建文帝怎么能跑出去？你也看到，我在這篇《繩技》里解釋了。

傅小平：難怪評論界對這部小說給出這樣的評介：“邱華棟在武俠小說中，由宏大敘事轉(zhuǎn)向個人敘事，進(jìn)而發(fā)掘人物幽微的內(nèi)心世界，恰好在古老與現(xiàn)代、歷史與想象以及故事與敘事之間搭建起了一個可以自由往來的橋梁，為未來武俠小說的創(chuàng)作，探索出另一種可能性?！碑?dāng)然，更重要的是，如評論所說，你寫這部《十俠》，也是對“兩千年來中國俠客身份的變化以及俠義精神在整個歷史嬗變之中的存續(xù)”進(jìn)行了獨(dú)具邱華棟特色的梳理。

邱華棟：我在構(gòu)思之初，就是要把這些俠客寄生于中國歷史的變化當(dāng)中，進(jìn)而尋求俠客對自己身份的認(rèn)同。這十個故事，從先秦一直寫到清朝乾隆年間，我的寫作目的非常明確，就是做一番梳理。

歷史事件的選擇，關(guān)系到小說中俠客活動的大歷史背景及舞臺。中華文化、中國歷史里有很多可以挖掘出來作為寫作材料，它是我們寶貴的財富，就看你是不是有一顆善于發(fā)現(xiàn)的心，把傳統(tǒng)文化里的創(chuàng)造性、現(xiàn)代性再生，這也是我寫這本書的一個想法。雖然這本書叫歷史武俠小說，但它也是當(dāng)代小說，因為一切歷史都是當(dāng)代史，都要通過今天的眼光重新打量、重新訴說。

在我看來，《擊衣》的三家分晉、《龜息》的秦末亂世、《易容》的王莽新朝覆滅……皆可化作俠客在“江湖”和“廟堂”間的激越長嘯，成為武俠小說歷經(jīng)數(shù)次嬗變之后，復(fù)歸“原俠”宗旨的書寫。

采取了眾多的人與物一起說話的方式

新穎地解構(gòu)一種新形態(tài)

傅小平：說回到《空城紀(jì)》。小說共分為六個部分，在每個部分的結(jié)尾，你都把視線拉到了當(dāng)下，其中也都出現(xiàn)了“我”這么一個敘述者，這個敘述者在第一部分叫李剛，到了后面幾個部分成了張剛、王剛，剛開始我還想這會不會是筆誤，轉(zhuǎn)念一想應(yīng)該不是，大概你只是把名字當(dāng)成一個代號，反正他就是活在當(dāng)下的一個敘述者，甚至在一定意義上，可以部分等同于你本人。你為何這么設(shè)計？如果說一切歷史都是當(dāng)代史，你寫這部小說，當(dāng)然也是包含了怎么在當(dāng)下的維度上理解和看待歷史的用意。

邱華棟：這部小說我在每個部分都有表達(dá)上的側(cè)重點(diǎn)。比如，在《龜茲雙闋》中，側(cè)重的是西域音樂，貫穿小說中的是漢琵琶的聲音和形狀。在《高昌三書》中，側(cè)重的是歷史人物和帛書、磚書、毯書等書寫表達(dá)的關(guān)系?！赌嵫潘腻\》主題是漢代絲綢在西域的發(fā)現(xiàn)及背后的歷史信息。在《樓蘭五疊》中，主題是樓蘭的歷史層疊的變遷，貫穿其間的是一支牛角的鳴響。在《于闐六部》中，側(cè)重的是于闐出土文物背后的想象可能，涉及古錢幣、簡牘、文書、繪畫、雕塑、玉石等附著的故事?！抖鼗推呖摺飞婕暗氖欠鸾痰臇|傳和敦煌莫高窟發(fā)生的人間煙火故事之間的聯(lián)系。

這部小說中所有的古城故事，都延伸到了當(dāng)代，在六個部分的最后，小說主人公身臨廢墟，并和這些地方發(fā)生了緊密聯(lián)系。你很敏感，為什么小說人物的名字取名為某“剛”？實(shí)際上，我寓意主人公為金剛不壞之身，穿越兩千年，依然生機(jī)勃勃。因此，空城不空，歷史未遠(yuǎn)。

傅小平：這部歷史小說的當(dāng)代性也是顯而易見，從《龜茲雙闋》里的“上闋：琴瑟和鳴”敘述者弟史身上，就可以看出現(xiàn)代女性的色彩。她幸運(yùn)，反倒是政治聯(lián)姻成全了愛情。這個人物全然是虛構(gòu)，還是有一定的史實(shí)依據(jù)？弟史講故事的語調(diào)也挺獨(dú)特，應(yīng)該說是為整部小說定下了基調(diào)。

邱華棟：你說得對。弟史作為一個女子，她的聲音在歷史中被淹沒了。我恢復(fù)了女性講話的能力，并且賦予她滔滔不絕的聲音和語調(diào)。

不過，我的小說中第一人稱敘事很多，有人，也有物體，語調(diào)是變化的，不是統(tǒng)一的。小說的基調(diào)就是眾聲喧嘩，而不是一個聲音。傳統(tǒng)長篇小說是一個人物貫穿始終，我是采取了眾多的人與物一起說話的方式，新穎地解構(gòu)了長篇小說的一種新形態(tài)。

傅小平：沒錯，眾聲喧嘩中也還是有主要的語調(diào)，是一種曠古的，充滿激情的語調(diào)。

邱華棟：這部小說中歷史主人公出場時，我更側(cè)重描繪人物內(nèi)心聲音的肖像，那些背景式的，脆薄的、窸窣的、噪鈍的、尖銳的聲音，讓位于鮮活的歷史人物，以此表達(dá)出他們在漢唐盛代中發(fā)出的元?dú)獬渑娴某跏紡?qiáng)音。而鑄牢中華民族共同體意識，也是作品中要表達(dá)的主題。即使我在寫這部小說的時候遠(yuǎn)在北京的書房，可我還是時時都在想象中，回到漢唐盛世西域大地上那些奮斗和掘進(jìn)的人物身上，處于身臨現(xiàn)場的激動人心的狀態(tài)中。

某一年，我曾在庫車的克孜爾尕哈烽燧遺址前久久徘徊，寫下了一首詩：

克孜爾尕哈烽燧

他就在那里，就在那里

已經(jīng)在戈壁灘上站立了兩千年

像一個沒了頭顱的漢代士兵

依舊堅守著陣地

他就在那里，就在那里

從未移動，也從來不怕黑沙暴

夜晚，大風(fēng)，洪水，太陽，馬匹和鳥群

以及所有時間的侵襲

這就是我寫作《空城紀(jì)》時不斷在我眼前出現(xiàn)的意象，烽燧已經(jīng)化為站立大地的士兵，千百年來都在那里守衛(wèi)著。而我寫這本書，也終于完成了我埋藏多年的心愿，那就是，為我的出生地獻(xiàn)上一個宏大的故事。

寫作進(jìn)入自覺狀態(tài)后

必須要持之以恒地建立自己的文學(xué)世界

傅小平：從寫作技藝的角度，這部小說最令人印象深刻的是結(jié)構(gòu)。當(dāng)然了解你寫作的人都知道，你寫小說會在結(jié)構(gòu)上狠下一些功夫。就我自己的閱讀，你之前的小說《時間的囚徒》，還有更早的《正午的供詞》等，也在結(jié)構(gòu)上頗為講究。你會不會在構(gòu)思小說時，把結(jié)構(gòu)放在優(yōu)先考慮的位置？在你看來，結(jié)構(gòu)之于小說有何重要性？

邱華棟：一部長篇小說，最重要的元素是什么？我認(rèn)為是結(jié)構(gòu)。這就像是你要蓋一座大廈，必須要設(shè)計好整座大廈的結(jié)構(gòu)。在表達(dá)這部小說的結(jié)構(gòu)形式上，我采取了石榴的結(jié)構(gòu)。幾年前，我的老友從新疆寄來石榴，我切開，發(fā)現(xiàn)這顆石榴有六個籽房，每個籽房里有很多石榴籽。我忽然來了靈感，覺得可以用這樣的結(jié)構(gòu)來寫一部長篇小說。

《空城紀(jì)》采取了石榴籽結(jié)構(gòu)，全書分為六個部分，由短篇構(gòu)成中篇，再由六個中篇籽房——分別是《龜茲雙闋》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》和《敦煌七窟》構(gòu)成長篇。寫六座古城廢墟遺址的故事，如果再拆解開來，則又能分解成30篇以上的短篇。相當(dāng)于我在嘗試著“裝配”這個小說，由短篇構(gòu)成中篇，再由中篇組裝成長篇小說。

那么，有人會問，這是不是一部中短篇小說集呢？我回答：不，這是一部長篇小說，但和傳統(tǒng)的長篇小說大不一樣。一般認(rèn)為，長篇小說有一個貫穿的人物和貫穿始終的情節(jié)故事。我這部小說，沒有貫穿人物和故事情節(jié)，但讀完之后你發(fā)現(xiàn)，小說的主人公是六座西域的古城，或者就是西域本身，也可以說是《西域傳》的別樣寫法，創(chuàng)新了長篇小說的結(jié)構(gòu)和情節(jié)。

傅小平：聯(lián)系到你寫的《北京傳》，可見你有為一個地域、一個城市作傳的沖動和激情。我就想知道，觸發(fā)你寫一部小說的動因，一般來說是什么？想到有此一問是因為，你在《龜茲雙闋》“上闋：琴瑟和鳴”這一節(jié)里借弟史說的這句話：“彈奏琵琶這件事，必須內(nèi)心要燃燒起熱情才可以彈得好，我感覺到自己內(nèi)心的熱情了?！痹谶@一點(diǎn)上，藝術(shù)和寫作是相通的。而且我覺得，熱情或激情，大概也是你的小說具有標(biāo)識性的氣質(zhì)。

邱華棟：是這樣的，寫這部小說，我的書房里總是洋溢著西域多民族歌曲的聲音，那種美好、歡快、激昂、沉郁和憂傷的西域音樂，帶給了我寫作的激情，和一種敘事上的節(jié)奏感。

傅小平：從我的角度來看，寫作通常有偶發(fā)性，能完全做到按計劃走，那得要很強(qiáng)的自律。你是怎么做的？換個角度，我也想問問，你的寫作計劃可有落空的時候？

邱華棟：我很早就想寫這樣一部小說。我有一個創(chuàng)作計劃本，有想法就寫幾句放在里面，不斷地優(yōu)化、調(diào)整。1994年，我在北京的某個博物館看到西域出土的一件文物，就萌發(fā)了附著在這件文物之上的文學(xué)想象。那可能是我寫這部小說的萌芽時刻。

我的寫作秘密現(xiàn)在也不瞞著你了，我確實(shí)有很多寫作計劃，因為夢想必須要依靠龐大的計劃得以支撐。我的寫作計劃大部分完成了，很少有落空的時候。寫作從自發(fā)進(jìn)入自覺狀態(tài)之后，必須要持之以恒地建立自己的文學(xué)世界。這個世界由一磚一瓦構(gòu)成，要不斷累積和建設(shè)。

傅小平：出于好奇問問，你寫小說可有詳細(xì)的提綱？尤其是寫歷史題材，需要消化一些材料，你是靠記憶，還是會事先做一些資料卡片？

邱華棟：有提綱，也有卡片，但主要是依靠音樂調(diào)動情緒，讓那些死去的資料活化起來，活動起來。

傅小平：這部小說涉及大量歷史知識，我畢竟是門外漢，所知有限。但同樣擅寫歷史題材的馬伯庸有發(fā)言權(quán)。他說，你寫到敦煌壁畫用了“一鋪壁畫”，而不是“一墻壁畫”，可見你下的考據(jù)功夫。這看似細(xì)枝末節(jié)，卻特別重要。在這部小說里，想必還有類似的例子。

邱華棟：我特別喜歡馬伯庸的小說，我在魯迅文學(xué)院講課，曾經(jīng)拿著長安的古代地圖，按照108坊的結(jié)構(gòu)，詳細(xì)分析《長安十二時辰》多么靠譜，下的功夫有多深。他把長安108坊每一坊的位置、距離、有沒有守衛(wèi)等摸得門兒清，這讓我印象很深。而且在節(jié)奏上，他采用了美劇《24小時》的節(jié)奏，這是馬伯庸的過人之處。

我自己在這方面的例子也有一些。比如，一床琴，數(shù)量詞是一床，不能是一把。責(zé)任編輯花了一年半的時間，自己去核對各種史料，結(jié)果發(fā)現(xiàn)我絕大部分沒有失誤。對于《空城紀(jì)》這樣一部基于大量資料和考察建立起來的文學(xué)著作，孫甘露給予評價說，我這部著作將歷史檔案和小說家的想象融為一體，能夠代表歷史題材小說寫作的巨大的跨越。他說，當(dāng)下文學(xué)界、史學(xué)界與出版學(xué)界都對廣義的歷史寫作給予了高度的重視，而我能夠敏感地抓住這股潮流，結(jié)合自己青少年時期關(guān)于西域的珍貴回憶，創(chuàng)作出這樣一部精彩的作品。

在我看來，這部小說的重要特點(diǎn)就是“活色生香，充滿了很有意思的歷史細(xì)節(jié)”。小說中，在唐明皇與楊貴妃的舞會上，地上散落的配飾、空氣中飛灑的汗水與彌漫的脂粉氣讓讀者能通過想象身臨其境地回到男女主人公身處的歷史現(xiàn)場；而借由漢代流傳下來的古老樂器，我為虛構(gòu)的故事本身架起了歷史的脊梁。

傅小平：不得不說，《龜茲雙闋》里寫到唐明皇與楊貴妃的下闋《霓裳羽衣曲》是整部小說的精彩篇章。如你所言，這部小說可以選自己感興趣的部分讀，也可以當(dāng)短篇小說讀，但認(rèn)認(rèn)真真從頭讀完還是會多一些收獲。我看到鐵鳥這個道具或者說意象，出現(xiàn)在幾個不同的章節(jié)。你是有意識地讓這個意象貫穿嗎，讓小說多一些整體聯(lián)動的感覺？

邱華棟：是的，我的確有這個考慮。現(xiàn)在，人們身處碎片化閱讀時代，我這部作品從閱讀角度上，也是非常友好的。這部書很厚，篇幅比較大，令人生畏。所以我采取了石榴式的結(jié)構(gòu)。正是這樣的結(jié)構(gòu)和敘事特點(diǎn)，讀者對全書的閱讀也能夠變得靈活。幾種閱讀方式：一是從頭讀到尾；二是可以選擇“一個籽房”，也就是一個中篇閱讀；三是隨便翻開書，隨機(jī)選擇“一個籽房”中的幾個“石榴籽”，也就是其中的小短篇進(jìn)行閱讀都可以。不論是對哪一座城池、哪種類型的故事感興趣的讀者，都能在《空城紀(jì)》中找到自己的共鳴。

貫穿一些篇章的物件有好幾個，需要讀者自己去尋找。

關(guān)鍵是這部小說有趣

有趣體現(xiàn)在大量細(xì)節(jié)堆積所呈現(xiàn)的質(zhì)感

傅小平：這部小說寫到六座空城，你為何依次寫龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐、敦煌，是按城市出現(xiàn)的早晚，還是別的什么排序？目錄依次是雙闋、三書、四錦、五疊、六部、七窟，單看數(shù)字，就覺得這樣排序順理成章了。當(dāng)然，似乎還缺了一，但似乎也可以理解為這六個章節(jié)構(gòu)成了一個整體。

邱華棟：“一”并不缺乏。你看我的后記叫《盛代元音》，元，就是一啊。我強(qiáng)調(diào)了漢唐時期中華民族的初始強(qiáng)音。就像你發(fā)現(xiàn)小說當(dāng)代人物都叫作某“剛”，有六個某“剛”，我在這部小說里埋藏了很多東西，并不想說破。這是一部值得認(rèn)真研究的作品。

我前面說到石榴式結(jié)構(gòu)。據(jù)說，石榴是漢代張騫從中亞粟特人的國家，也就是安國、石國等地帶回的，原稱“安石榴”。如此，石榴的結(jié)構(gòu)與其作為文化交流“信物”的雙重特質(zhì)讓小說的結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵形成了有機(jī)的聯(lián)結(jié)，小說的結(jié)構(gòu)化，冥冥之中都跟這些漢代的、唐代的，這些歷史的人物經(jīng)驗、風(fēng)物有關(guān)系。

傅小平：說到粟特，你在《于闐六部》“文書部”里寫了“一封粟特文書”。你根據(jù)王冀青的漢譯，結(jié)合筆者對粟特人在華經(jīng)商生活的史料的研讀，寫成了這封文書，挺有意思。這也涉及怎樣把材料或者史實(shí)小說化的問題。

邱華棟：粟特人在中古時期往來于中亞和中原的事跡，是歷史學(xué)家孜孜以求研究的一個很有意思的題目。我曾經(jīng)去過大同、太原，也尋訪觀摩過一些粟特人陵墓中出土的文物?，F(xiàn)在有些姓安、姓石的，就有粟特人的血緣。小說中的情節(jié)主要是西晉末年大亂導(dǎo)致洛陽大火，一個粟特人給親人寫的一封信。

傅小平：《繪畫部：于闐花馬》里，你讓穿越千年的花斑馬最后跑進(jìn)了北宋畫家李公麟的《五馬圖》。從想象的角度，這跟前面談到《畫隱》里俠客縮成一塊石頭在宋徽宗的畫里蹲著，有異曲同工之妙。

邱華棟：《于闐六部》中，那匹花斑馬穿越千年，才是我最滿意的部分。有一個篇章是《繪畫部：于闐花馬》，以一匹馬的第一人稱自述，講述這匹從張騫出使西域的時候就已經(jīng)奔走在昆侖山山麓，并向張騫出使西域的隊伍投去了長長一瞥的花斑馬，它后來借助牧人的巖畫、僧人的壁畫、婦人的織錦、木板畫及紙本繪畫，一直在這個世界上永不停息，充滿活力。

這匹于闐花馬穿越千年，經(jīng)歷生生死死，不停地在時間中駐留與奔跑。這匹馬的形象來源于巖壁、錦帛、卷冊，也來自于“五花馬，千金裘”的啟發(fā)，但我愿意相信它曾經(jīng)在我們踩著的大地上矗立過，具有強(qiáng)健的生命。是這種生命力呼喚著我，沖破對于大部頭民族志、考古學(xué)研究等學(xué)術(shù)路徑的畏懼。相反，我懷抱著興趣，去搜尋所有可以縫合歷史的蛛絲馬跡。

我們今天認(rèn)為，是玄奘和辯機(jī)留下的地理史籍《大唐西域記》為于闐最早留下了印記，實(shí)際上，在我們所熟知的宋朝李公麟《五馬圖》問世時，于闐國可能早已亡于11世紀(jì)初的喀喇汗王朝。這樣一個隱匿于有限的物質(zhì)實(shí)物和難辨的文獻(xiàn)里的古老國度，不以交叉的視角將其喚醒是很可惜的。因此，我認(rèn)為一匹美麗傳奇的花馬倒是最能夠擔(dān)負(fù)書寫西域民族志的任務(wù)，這匹馬可以以隱身的姿態(tài)逃逸出歷史，并可以從正史中游離出來參與到時間的跋涉之中。《簡牘部：流沙墜簡》這一部分也運(yùn)用了同樣的方法。我讓一塊簡牘開口說話，講述自己所見證的歷史。

傅小平：你讓器物或者文物開口說話，也就讓小說有了新視角，同時它們還能穿越不同的時代、不同的空間，在增強(qiáng)了小說的表現(xiàn)力之余，讓小說多了趣味性。

邱華棟：一部小說有趣，是最關(guān)鍵的。有趣體現(xiàn)在很多細(xì)節(jié)上。是文本中大量細(xì)節(jié)堆積所體現(xiàn)的質(zhì)感。比如，《空城紀(jì)》中出現(xiàn)了大量樂器，大量與音樂有關(guān)的內(nèi)容，我寫得很精準(zhǔn)。書中種種音樂和種種器物，自然地發(fā)出一種聲音來。馬伯庸也認(rèn)為，當(dāng)一本書能夠傳遞聲音、帶來一種觸覺，這說明作者文字的傳遞是成功的，歷史小說怎樣寫出質(zhì)感？通過音樂、色彩，通過種種細(xì)節(jié)考據(jù)，營造出一片想象的空間，把讀者帶入作者營造的虛構(gòu)的，但又跟古代有所連接的世界去，讓讀者能幸福地在里面體驗七情六欲和色香味俱全。

傅小平：的確如此，這部小說讀著挺有趣的。我們剛說到的《于闐六部》更是有趣。其中《玉石部：約特干的月光》里，阿依圖娜給了“我”一塊玉石，后來口袋里一掏就變成三顆，再掏變成十幾顆了，越來越多，再一掏又沒了。大概也是向博爾赫斯《沙之書》致敬吧。

邱華棟：你看得很細(xì)，向一些世界文學(xué)大師致敬，是我在這部小說中埋藏的小把戲。比如博爾赫斯、卡爾維諾、翁貝托·?？啤⒂壬{爾，都是我這部小說致敬的對象。也帶點(diǎn)幽默感吧。

傅小平：在第六部分《敦煌七窟》里，你對七窟都做了詳細(xì)描寫，還融入了現(xiàn)場感受，這些不只是考驗?zāi)愕膶懽鞴αΓ€涉及對時代背景以及佛教的理解，而且你要把這些描寫與正文敘述巧妙地對應(yīng)融合起來。

邱華棟：是的，多年來，敦煌我去了十多次。有關(guān)敦煌的文獻(xiàn)我看了很多。關(guān)于敦煌的文學(xué)作品，我也看了不少，如井上靖、葉舟等作家的作品。寫敦煌是很難的。不過，我寫敦煌，采取了一個獨(dú)特的方法，貫穿了敦煌的一千多年，那就是，以點(diǎn)帶面寫出七個洞窟，連線成一千多年到當(dāng)代?！抖鼗推呖摺愤@一部分，我下了很大的功夫，曾經(jīng)寫了一個貫穿的故事，但是直接作廢了。現(xiàn)在的樣子我很滿意。特別是最后一句話：“我們手拉手，受到某種召喚，將在敦煌度過這一生?！碧篮昧?，不是嗎？

無論題材上、體裁上，還是寫法上

我都希望不斷有新的空間

傅小平：這部小說聚焦了西域六座空城，也寫到不同年代，但主要是寫到了漢唐，尤其是寫到唐代，我甚至覺得這部小說，還包含了一部可以稱之為《/cWxtMVx4dMNG1jd+/rUsE3d6JuHzSvjiOy2k2S4agg=去長安》的小書。這該是契合你在后記里寫的，要寫出歷史主人公在漢唐盛代中發(fā)出的元?dú)獬渑娴某跏紡?qiáng)音的意圖。我還想說的是，你的這部歷史小說，具有了《現(xiàn)代小說佳作100部》中你寫尤瑟納爾時提及的“內(nèi)心的聲音和精神的深度”。這些大概都是你希望自己做到的吧。

邱華棟：你的發(fā)現(xiàn)令我驚喜。前幾天碰到陳彥，他是陜西人，他讀了這本書，因為寫了古代長安，他覺得這一部分很讓他驚訝，讓他覺得有意思?！皟?nèi)心的聲音和精神的深度”是我這部小說的追求，的確是我有意識在做的。

傅小平：在唐代，長安是國際化大都市，不只是中國人，很多外國人都心懷“去長安”的夢想。我就想到你在小說集《哈瓦那波浪》中涉及的“到世界去”的主題。這個小說寫到的九個地方，差不多可以涵蓋“世界”了。

邱華棟：我喜歡看地圖，每到一處，一定要找到當(dāng)?shù)氐牡貓D，按圖索驥，找到所在的位置，以及要去的地方。有了地圖，就很難迷路。坐在長途旅行的飛機(jī)上，我也不愛看電影，眼前的小屏幕常常被我設(shè)定成航路圖，可以隨時在閱讀書的過程中，抬頭看看我乘坐的飛機(jī)飛到了哪里。因此，只要是我飛經(jīng)的路途，航路下面經(jīng)過的大地、山川、城市，我總是能夠回憶起來，在我的記憶里成為內(nèi)容豐富的路線。

我也愛看地圖集，這些年，我搜集了不少有關(guān)地圖的書，比如《泰晤士世界歷史地圖集》《古代世界歷史地圖集》《改變世界歷史的一百幅地圖》《地圖之王——追溯世界的原貌》《誰在地球的另一面：從古代海圖看世界》《中外古地圖中的東海和南海》《失落的疆域——清代邊界變遷條約地圖》等，有幾十種。這些地圖能把我?guī)У胶苓h(yuǎn)的地方，帶到時間和歷史的深處，讓我發(fā)現(xiàn)、揣摩、想象到一般人很難體會的關(guān)于歷史地理、時空交錯的有趣和生動的場景。

我還喜歡擺弄自己的幾個地球儀。這幾個地球儀，有大的，也有小的，有三維的，還有通電后通體發(fā)亮的。把玩地球儀有一種“小小寰球，盡在手中”的踏實(shí)感，一球在前，地球全覽，地球儀真是好東西。寫這本小說集之前，我常常把玩地球儀，把地球儀使勁一點(diǎn)，它就開始轉(zhuǎn)動，我的手指又一戳，停！地球儀停下來了，我看看我指的是哪些地方。就這樣，我點(diǎn)了九次。我一看，這九個地方，在地球儀上顯示的是太平洋、澳大利亞、中亞、古巴、巴西、俄羅斯、東非、法國、冰島。

我就想，我能寫寫這些地方的中國人的故事嗎？這些地方，我大部分都去過，在這些地方，我碰見了一些有趣的華人，他們擁有自己獨(dú)特的故事。我應(yīng)該可以寫寫在這些地方的人的精彩故事。于是就有了這九篇小說。

傅小平：顯然是因為現(xiàn)代交通工具的發(fā)達(dá)，讓你寫這樣的小說有了可能。

邱華棟：對，有了發(fā)達(dá)的現(xiàn)代交通工具，我們能到達(dá)想去的任何地方，包括人跡罕至的生物圈之外。大洋之下，冰原之上，沼澤之中，大河之里，江湖之內(nèi)，雪峰之頂，人都能夠抵達(dá)。只要是你想去，物質(zhì)條件具備，各類交通手段就能幫助你到達(dá)。

但我寫這些全球化背景下中國人足跡的故事，也是因為我是特別厭惡重復(fù)的人，無論題材上、體裁上，還是寫法上，我都希望不斷有新的寫作空間。所以這本書對我來講意義非常重大。畢竟，從十五六歲開始寫小說到現(xiàn)在，我寫了三十年了。我經(jīng)常問自己，繼續(xù)寫，我還能超越自己嗎？寫完這組小說，我就覺得在題材上我還能出新，在表現(xiàn)手法上，我的技巧更加純熟，對這個世界的認(rèn)識也更加深刻。第二也是跟生命經(jīng)驗有關(guān)，過了五十歲突然有一種中年人的感覺，中年人的生活會出現(xiàn)一些意想不到的挫折，比如親人的喪失，比如生命的停頓，比如死亡的來臨，比如突發(fā)事件等。

我們每一個人面對意想不到的打擊也好、挫折也好，怎樣煥發(fā)生活和生存在這個世界上的活力？我想寫出一種特殊的感覺，大的詞就是怎樣講好中國故事，講好中國人的故事。從更深的層面講，就是我作為一個生命個體，我們怎樣在生活突如其來受到某種打擊時獲得更大力量，活出更高價值？

傅小平：你實(shí)際上已點(diǎn)出《唯有大海不悲傷》的主題。

邱華棟：這本小說集，我最先寫的就是這篇小說。寫這篇小說也有一些動因。近些年，我常常聽到朋友中間，有些人的生活，總是有大大小小的缺失。比如，有一個朋友的獨(dú)子，留學(xué)歸來正待結(jié)婚，卻因病忽然去世，白發(fā)人送黑發(fā)人，何其悲傷。還有一個朋友的孩子，年僅十歲，不慎溺水死亡，夫妻倆陷入了困頓和悲傷，婚姻關(guān)系也岌岌可危。常常是突發(fā)的生活變故造成了巨大痛苦，要一個人、一個家庭去承受和化解。那么，他們?nèi)绾纬袚?dān)這悲傷，重新獲得生活的勇氣和信心呢？如何獲得自我救贖，繼續(xù)生活下去？我就站在這些情景下，去想象他們面對的境遇，以及內(nèi)心要承受的。化解痛苦，是任何豪言壯語都無法起作用的，只能是一個個的個體生命，去承受生活突如其來的變故。這篇小說，主人公遭遇了喪子之痛，但最后，他通過在太平洋的潛水運(yùn)動，逐漸獲得了救贖和生活下去的力量。

傅小平：這篇小說寫到了自由潛水。這是很多人未曾涉足的領(lǐng)域，讀起來挺有新穎感?？峙聲腥藛?，你是不是有過這樣的體驗？

邱華棟：沒錯，小說發(fā)表后，就有朋友問我，你啥時候?qū)W會了?。科鋵?shí)，我頂多會簡單的浮潛，不會自由潛水。但我愛看關(guān)于海洋的紀(jì)錄片。中央電視臺九頻道播放了多部關(guān)于海洋的紀(jì)錄片，如《海洋》《藍(lán)色星球》《加拉帕戈斯群島》等，我看了好幾遍，對海洋里的各種生物了解很多，常常是一邊看，一邊用文學(xué)語言去描述我看到的片段。此外，《美國國家地理》和《中國國家地理》中也有很多關(guān)于海洋的文章，都成為了我寫這篇小說的材料支撐。

小說最大的魅力就在于

它的完成是靈感和構(gòu)思的一次次釉變

傅小平：所以，這部《哈瓦那波浪》也包含了豐富的知識含量。

邱華棟：作為一個小說家，必須對讀者尊重、友好和負(fù)責(zé)。人家花寶貴的時間來閱讀你寫的小說，你又能給他們帶來什么？我要在小說里增加一些知識、經(jīng)驗和材料，比如潛水知識。這就使小說帶著新穎感，還有知識化的效果，畢竟大部分人都生活在陸地上，很難去太平洋進(jìn)行自由潛水。小說也就變得有趣和好看起來。

傅小平：但有些經(jīng)驗，還真不是靠知識和想象能描繪出來的。比如，《鱷魚獵人》里抓捕一條鱷魚的細(xì)節(jié)。

邱華棟：我在很多年以前就萌發(fā)了寫這部小說的念頭。我去過幾次澳大利亞，也接觸了一些在澳大利亞生活的華人。華人在澳大利亞的歷史和現(xiàn)實(shí)的處境，也有很大變化，比如，淘金的近代華人、改革開放后前往澳大利亞的華人和21世紀(jì)去澳洲的新華人的生存景象都不一樣，一代代華人演繹出各自精彩的故事。所以，我就想寫這篇抓鱷魚的小說。

我雖然見過鱷魚，可如何抓捕一條鱷魚，就不知道了。對于呈現(xiàn)這個細(xì)節(jié)，我也頗為躊躇，沒有把握。我咨詢過一些朋友，沒人告訴我怎么抓一條鱷魚，最后說，“你就自己想象唄”。好在小說家都有這個想象力。再說，抓捕一條白化鱷魚，和小說主人公幫助澳大利亞警方抓獲一個白人罪犯——他強(qiáng)奸并殺害了一個中國姑娘，有著象征和同構(gòu)的關(guān)系。小說中，兩個夏天，同時進(jìn)行兩條時間線索的并置，取得了對照效果。

傅小平：要不怎么說這部小說集彰顯出浪漫主義文學(xué)的氣質(zhì)呢?！耳椀年幱啊分v述了兩個登山愛好者在中亞的雪峰上攀登的故事，該是有你成長的印記吧？

邱華棟：我出生在天山腳下，小時候出了家門，往遠(yuǎn)處一望，就能看見海拔5445米的天山主峰博格達(dá)峰那冰雪覆蓋的巍峨樣子。我還跟著父親的筑路工程隊，到達(dá)過塔什庫爾干，在那座石頭城眺望附近那些高大的群峰，受到很大的震撼。后來坐飛機(jī)，飛越了不少雪山。

登山運(yùn)動是一種極限運(yùn)動。現(xiàn)在，頂級的登山家，要有14+7+2的履歷才是最完美的。什么是14+7+2？登頂?shù)厍蛏弦还彩淖０伟饲滓陨系母叻澹缓?，再登頂?shù)厍蛏掀叽笾薜淖罡叻澹詈蟮诌_(dá)南極和北極兩個地球上的極點(diǎn)，這就是14+7+2的意思。

傅小平：據(jù)你了解，有多少人完成了這樣的壯舉？

邱華棟：中國深圳有一位叫張梁的普通人就做到了。關(guān)于他的情況，《中國國家地理》2018年第8期有專門報道。全世界完成這一壯舉的人只有幾十個，可見實(shí)現(xiàn)之難。我寫這篇小說，靈感、材料來自我曾經(jīng)的知識、見到的人和事、看到的一則新聞報道——幾年前，有中國登山家在新疆西南部登山過程中，被武裝分子綁架襲擊死亡的事件——這些構(gòu)成了我的小說壯麗、豐厚、有趣的架構(gòu)和內(nèi)容。

傅小平：聽你說這么多知識點(diǎn)，會覺得你的小說由這些知識延展而來。

邱華棟：對我來說，每一篇小說的觸發(fā)點(diǎn)，都是由一個很小的感覺、印象，逐漸被我的經(jīng)驗和想象擴(kuò)展、填充起來?！镀樟_旺斯晚霞》這篇小說，緣于很多年以前，我在法國南部的一次旅行。那天，我從一個法國畫家的畫展上出來，正巧看到了普羅旺斯的晚霞，非常燦爛奪目，這個景象一直在我的腦海里縈繞，最終變成了我這篇小說的題目。

《哈瓦那波浪》的寫作緣起，是某年我出訪古巴，不經(jīng)意在酒店大堂咖啡廳看見一個表情憂郁的華裔少年一個人坐在那的樣子。他的孤單和憂郁讓我記憶深刻。我不知道他從哪來，將要到哪去。

后來，我在面對古巴的一個風(fēng)平浪靜、碧空如洗的海灣白沙灘時，想象這里應(yīng)該有一場沖浪比賽。實(shí)際上，那個海灣平時并沒有適合沖浪的條件，我在小說里完成了它。這篇小說我本來還想寫得更充分些，比如，我了解了翼裝飛行運(yùn)動的細(xì)節(jié)，我一開始想把這篇小說寫成男女主人公分別進(jìn)行沖浪和翼裝飛行運(yùn)動，同時與對方的心理交流，最終，我只寫了男主人公沖浪這一條線。

傅小平：能把這一條線寫好，已是很大挑戰(zhàn)了。

邱華棟：小說最大的魅力，在于它的完成，是靈感和構(gòu)思的一次次釉變。它常常會變成與我最開始的構(gòu)思完全不一樣的結(jié)果。我寫《圣保羅在下雨》，緣起有一年在圣保羅上空，我乘坐的飛機(jī)即將降落的時候，看到了一場雨。這場雨，讓圣保羅成為我記憶中的雨之城。九篇小說的主人公，活動在地球上的各個地方。轉(zhuǎn)動地球儀，去尋找我的小說主人公所活動的場所，會有很有趣的發(fā)現(xiàn)。巴西就是這樣一個充滿希望也充滿矛盾的國家，在圣保羅、里約熱內(nèi)盧和巴西利亞的旅行，讓我深深感受到了這一點(diǎn)。這也正是我寫這一組小說要形成的效果，那就是，在全球化的時代，中國人或華人的故事，本來就非常精彩。

作家寫作本質(zhì)上就是高級的玩兒

就是一種創(chuàng)造力表達(dá)的游戲

傅小平：相比《空城紀(jì)》，《現(xiàn)代小說佳作100部》當(dāng)然是完全不同的作品，但從框架結(jié)構(gòu)上，倒是能找到兩者之間的某種共通性，即你比較看重譜系的建構(gòu)，你在這部作品里構(gòu)建世界文學(xué)圖景，你寫小說也通常會寫一個系列。

邱華棟：我寫小說就是一種圖譜式的結(jié)構(gòu)。這其實(shí)是一種強(qiáng)調(diào)而已。

傅小平：《現(xiàn)代小說佳作100部》橫跨100年，包括100位世界級作家的100部偉大小說。我們可以探討的是，為什么是1922年成了現(xiàn)代主義元年？你怎么看待“世界級作家”和“偉大小說”這兩個概念？

邱華棟：在2022年，我依然認(rèn)為，閱讀極其重要。哈佛大學(xué)教授哈羅德·布魯姆曾說過，閱讀在其深層意義上不只是一種視覺經(jīng)驗，而是一種建立在內(nèi)在聽覺和活力充沛的心靈之上的認(rèn)知和審美的經(jīng)驗。

回想起來，1922年對現(xiàn)代主義文學(xué)來講是一個極其重要的年份，其標(biāo)志事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及同年10月，T.S.艾略特的長詩《荒原》的出版。同在1922年，普魯斯特自1907年開始創(chuàng)作的鴻篇巨制《追憶似水年華》七卷全部完成。其第一卷《在斯萬家那邊》的英文版也于1922年隆重推出，在英語世界引起了反響。這一年，卡夫卡完成了他的主要小說，兩年后就過世了。弗吉尼亞·伍爾夫在1922年開始寫長篇小說《達(dá)洛維夫人》。E.M.福斯特在寫他的《印度之旅》，D.H.勞倫斯在寫小說《袋鼠》。在中國，魯迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨報副刊》連載了其小說代表作《阿Q正傳》，引領(lǐng)了中國現(xiàn)代小說的潮流。

1922年到2022年這100年的時間里，包含中國文學(xué)在內(nèi)的世界文學(xué)發(fā)生了巨大變化，百年間，杰出作家不斷涌現(xiàn)，佳作連連，是他們的表達(dá)塑造了如今我們看待世界的方法，創(chuàng)造出一個個瑰麗的小說世界。

于是，我動筆開始寫《現(xiàn)代小說佳作100部》。我一邊轉(zhuǎn)著地球儀，一邊想著活躍在地球表面上的作家們。我發(fā)現(xiàn)，如今，我們看待世界文學(xué)的眼光已然發(fā)生了很大變化。我首先確定了約300位作家和他們的小說代表作，然后做刪減，范圍逐漸縮小到100位作家的100部小說。當(dāng)然，小說世界中的生命互有輻射，實(shí)際上，這本書涉及的作品有好幾百部。

我對世界級作家不感興趣。很多作家都在小地方生活，比如赫拉巴爾，可他是世界級的作家。“偉大小說”的概念也不斷變化，我喜歡琢磨“經(jīng)典”的生成過程。什么是經(jīng)典？卡爾維諾說：“經(jīng)典得是一部開放的作品，能夠在時間的長河中始終保持生命力，無數(shù)充滿‘熱情’的重讀和解讀，不僅不會窮盡那部作品的可能，反而會使它在不同的環(huán)境中迸發(fā)出新的活力，賦予人類個體或群體生活以‘新的意義’?！?/p>

因此，就像是卡爾維諾所說的，經(jīng)典是由無數(shù)的讀者進(jìn)行重讀和解讀的作品，并且這樣的作品永不會窮盡其可能性。

傅小平：這其中有些作家，可能在不同階段有不同的代表作。但也有不少像凱魯亞克那樣的作家一生寫了很多作品，但為大家熟知的，也就一兩部，或是一部，除此之外，可能很多讀者都不知道他還寫了其他作品。那我們就會想，他寫其他作品，意義在哪里？既然早年已經(jīng)寫出了代表作，作家此后持續(xù)寫作的意義又在哪里？作為作者，代表作又意味著什么？作為讀者，又該怎么看待作家的總體創(chuàng)作？

邱華棟：作家寫作就是創(chuàng)造，哪一部是代表作，作家不知道。也并不能讓作家覺得自己寫出了代表作之后就不寫了。作家的寫作本質(zhì)上就是高級的玩兒，就是一種創(chuàng)造力表達(dá)的游戲。

回到《現(xiàn)代小說佳作100部》。我把這本書的內(nèi)容分為三卷，大體上按照作家生活和寫作題材的地理板塊來劃分。第一卷是歐洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亞洲、非洲作家的作品。這里有一個情況需要說明，分卷并非嚴(yán)格按照作家的國籍，也不按照語種或年齡來編排，而是按照我的寫作順序進(jìn)行排列。其中，有些作家出身于非洲、南美洲或亞洲，但后來入籍歐美，我是根據(jù)題材來定位。比如，第一卷中的匈牙利作家馬羅伊·山多爾后來持有美國國籍，第二卷的卡夫雷拉·因方特，第三卷的邁克爾·翁達(dá)杰、羅欣頓·米斯特里、薩爾曼·拉什迪等作家的情況也類似，但他們的筆下很多作品題材都和祖國原鄉(xiāng)故土密切相關(guān)。這樣的分卷，更能體現(xiàn)21世紀(jì)世界文學(xué)的某種“小說地理學(xué)”意義上的圖景。

寫作這本書，還有一個基本的設(shè)定，就是每一本小說都要有簡體中文譯本，這樣讀者就能找到原著去閱讀。其中唯獨(dú)印度作家維克拉姆·賽斯的《如意郎君》不是全譯本。這部小說英文版厚達(dá)1400多頁，由劉凱芳先生翻譯的一部分發(fā)表在《世界文學(xué)》雜志2001年第1期，全譯本我尚未見到。但我特別欣賞這本書，它有資格排進(jìn)這個書目里。

傅小平：這部小說我倒是不怎么了解，這也特別能體現(xiàn)你的眼界和思考。我想起你的“小說的大陸漂移理論”。你說，如果把作家創(chuàng)作小說看成是生長著的一個生命體，那么它在最近一百年的時間里，顯現(xiàn)出了一個大陸漂移的痕跡。

邱華棟：從收入這本書的100部小說的構(gòu)成，大致可看到每隔20年，現(xiàn)代小說在地理意義上會發(fā)生轉(zhuǎn)變和“漂移”。比如，從1920年代到1940年代，現(xiàn)代小說出現(xiàn)的重點(diǎn)在歐洲，它們幾乎奠定了如今我們所談?wù)摰默F(xiàn)代主義小說的基本范式。1940年代到1960年代，現(xiàn)代小說的大潮轉(zhuǎn)移到了北美和南美，出現(xiàn)了美國文學(xué)的多元生長和“拉丁美洲文學(xué)爆炸”現(xiàn)象。1970年代到1990年代，出現(xiàn)了“無國界作家”和“離散作家”群現(xiàn)象，更多亞洲、非洲作家涌現(xiàn)。這一階段，中國當(dāng)代文學(xué)也帶著獨(dú)特的生命印記匯入世界文學(xué)大洋，世所矚目。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著全球化時代的深刻變革，世界文學(xué)的面貌出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的變化。小說沒有死亡，而是借助新型傳媒具有了撒播效應(yīng)，世界文學(xué)呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和在地性，大眾關(guān)注和精英閱讀并行不悖的景象，一些文學(xué)大獎的影響也呈現(xiàn)出跨越國界、語種和地理范疇的面貌。

所以，我喜歡讀那些體量大的作家，我一本本翻閱他們的全部作品，覺得哪一本都有自己獨(dú)特的價值。

傅小平：讀你的這部作品，不能不感嘆你的閱讀量真是驚人，加之你工作量、寫作量也很大，還能抽出時間讀那么多書，讓人更是覺得不可思議。你能這么博覽群書，可有什么訣竅和讀者分享？

邱華棟：沒有，就是日積月累的閱讀而已。都是笨功夫。每個人的時間都是一樣多，就看你怎么利用。擠擠總是有時間看書的，別老是刷手機(jī)。

看大量書尤其是歷史典籍

覺得寫作不能完全跟著生命體驗走

傅小平：印象中，你早年寫小說以寫當(dāng)下都市題材為主，近些年更多轉(zhuǎn)向?qū)憵v史題材。這個轉(zhuǎn)向是怎么發(fā)生的？就寫作而言，歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材有何不同，又有何相通之處？

邱華棟：我把自己的小說分成兩類，一類是劉心武早年說的，我的那些“與生命共時空的文字”。每隔一段時間，我會把自己的經(jīng)驗重新清理一遍，把對當(dāng)代生活的觀察寫進(jìn)作品。另一類小說，我把它稱之為帶有“想象的甜蜜”的小說。2000年之后，我進(jìn)入而立之年，具有了歷史感。我看了大量的書，覺得寫作不能完全跟著生命體驗走。在閱讀歷史著作的時候，我萌發(fā)了寫新歷史小說的念頭。幾個歷史小說家的觀念對我影響很大，比如法國的尤瑟納爾、意大利的翁貝托·?？?。因此，我寫了不少歷史小說。從漢到唐的歷史材料以及西域的歷史，我一直想把它們轉(zhuǎn)化成一種帶有“想象的甜蜜”的小說。最終，我寫出了《空城紀(jì)》。

傅小平：《空城紀(jì)》也是寫城市，無非它是寫古代城市，聚焦的是六座空城，而你的當(dāng)代都市題材小說，多是寫發(fā)生在當(dāng)下北京的故事。應(yīng)該說，你就是一個非常典型的，擅長都市敘事的作家，但我也聽到一種說法，相比西方，當(dāng)下中國還缺少真正意義上的城市書寫。你怎么看？

邱華棟：別人怎么說并不重要。歐美城市化比我們早，他們有城市生活的資源。但寫城市，中國作家的表現(xiàn)早就令人驚嘆了。比如寫上海，王安憶的《長恨歌》，金宇澄的《繁花》，我僅僅舉例兩本書就很能說明問題。當(dāng)代很多中國青年作家，他們的作品我搜集了很多，我發(fā)現(xiàn)，城市生活在他們筆下，呈現(xiàn)出完全不輸于歐美同齡的當(dāng)代青年作家的表現(xiàn)力。因為，他們不僅生活在中國的城市，還在世界上很多大城市游歷、游學(xué)和生活過，眼界早就很開闊了。這點(diǎn)一般人還沒有領(lǐng)悟到，我是經(jīng)常對比的，有這個感受。

傅小平：但一個作家游歷再廣泛，等到寫作時，一般來說也就聚焦一兩座城市，這跟熟悉鄉(xiāng)土生活的作家，構(gòu)建一個自己的領(lǐng)地，是同一個道理。對你來說，這座城市就是北京，你不只是在小說里寫北京，你還寫了《北京傳》。

邱華棟：沒錯，一個作家要獲得更長久的寫作資源和寫作生命，應(yīng)該有自己的一塊領(lǐng)地。莫言、賈平凹這些前輩作家，他們有鄉(xiāng)村記憶。我沒有，我是在新疆小城市長大，然后到武漢讀書，1992年大學(xué)畢業(yè)以后來北京工作，到現(xiàn)在32年了。我覺得，我能和北京建立一個作家和城市的關(guān)系，就像狄更斯和倫敦建立的關(guān)系一樣。相比來說，我老家是河南，那是我真實(shí)的故鄉(xiāng)，但是我寫不了。新疆是我的一個成長地，我也很難把它寫出來。但我能和北京建立聯(lián)系。像詹姆斯·喬伊斯和都柏林建立了關(guān)系，《尤利西斯》從出版到現(xiàn)在102年了，按書里寫的，竟然能復(fù)原都柏林一些街巷、一些空間。這是精神性的文學(xué)和物質(zhì)化的城市之間建立的一種奇妙的文化關(guān)系。文學(xué)家通過對城市的書寫，讓這座城市本身以文化的方式存在，我最開始沒有意識到，是做著做著突然發(fā)現(xiàn)，如果我能把這座城市內(nèi)部的肌理各方面寫得再細(xì)一點(diǎn)，哪怕這座城市再怎么生長，有一部分會永遠(yuǎn)留在我們的文字里。

傅小平：有必要追問一下，你是什么時候有了自覺，要把自己的書寫和北京這座城市聯(lián)系起來？是從一開始就有了嗎？

邱華棟：最開始是自發(fā)的，我來了北京以后，感覺到周圍年輕人都找不到方向，怎么辦？每個人都有自己的痛苦，女朋友跑了，撿破爛的要被趕走甚至被毆打，各種各樣的，寫了一大堆。寫著寫著慢慢地沉淀下來，變成了自覺的關(guān)注，這座城市到底和我們是什么關(guān)系，是讓我們異化還是變得更美好，還有多少可能性，它是我們一邊討厭一邊不得不在這兒待的空間嗎？有很多疑問，有的也有答案。當(dāng)然，我一般是在一個階段內(nèi)觀察不同的人群，比如90年代我20多歲的時候，我關(guān)注的都是京漂，新京漂、老京漂以及青年人的狀態(tài)。到了30歲以后，我就關(guān)注城市的中產(chǎn)階層了，比如郊區(qū)的萬科城市花園社區(qū)里這些人的生活狀態(tài)，寫了一系列關(guān)于城市生活、人們生活中的問題，寫成了系列小說。

傅小平：印象中，在這些系列小說里，你寫到了“時裝人”“廣告人”“直銷人”“蜘蛛人”等，你似乎是把一個個具體的人提煉成頗具辨識性的符號。

邱華棟：對，我那時寫的不是純寫實(shí)的小說，是有些詩歌的意象式的寫作。比如公關(guān)人、直銷人、蜘蛛人等，把城市的符號提煉出來，賦予它一個想象的意識，把它鋪陳出來，有象征主義、意象派、現(xiàn)代派的寫法，也有現(xiàn)實(shí)的底色，然后涉及商場、酒吧、三里屯等各種各樣的符號。當(dāng)時在中國別人還沒怎么寫過這些符號。這批作品出來后好多評論家就在研究，王朔是寫大院的，邱華棟寫90年代的新北京，正在發(fā)生的北京。寫著寫著也這么給我?guī)狭艘粋€文學(xué)符號，我是中國當(dāng)代城市文學(xué)寫作的小說家。反過來又促使我更多思考文學(xué)和城市的關(guān)系，我就自覺地在這方面尋找文本閱讀，理論上做一些建設(shè)。當(dāng)然，作家最重要的是感性要更蓬勃才行，要把理性融化掉，融化成一種感性的表達(dá)。

我的趣味在于寫城市本身

要把城市這個空間的變化呈現(xiàn)出來

傅小平：想問問，你從什么時候開始有了以非虛構(gòu)的方式為北京作傳的想法？

邱華棟：北京三千年的城邑史（從公元前1046年算起），八百多年的首都史（從建立金中都的公元1153年算起），如今是一座舉世矚目的全球城市，在世界城市評價體系中占據(jù)著舉足輕重的地位。對北京這座城市的來路和未來發(fā)展，很多人有興趣去了解。

我來到北京，覺得要寫點(diǎn)什么，就自覺地搜集各種資料，有六七百種、裝了兩柜子各種類型的資料，有關(guān)歷史沿革、山川風(fēng)物等。我更是一個建筑文化的愛好者，因為建筑是歷史和文化的載體，人創(chuàng)造了歷史和文化，人與城市建筑是共生的關(guān)系。所以，有空就會翻一翻關(guān)于建筑的書。

近幾年，我又讀了不少關(guān)于城市的傳記書。像《倫敦傳》《羅馬》《巴黎》《柏林》《威尼斯》《伊斯坦布爾》《紐約史》《耶路撒冷三千年》《南京傳》等，讀罷也有很多啟發(fā)。給一座城市立傳，是一種非虛構(gòu)文學(xué)的新寫法、新題材。2017年和北京十月文藝出版社簽約要寫這本書以后，我就花了好幾個月時間琢磨。

我心目中的《北京傳》，有一個副題“時空中的人與萬物”，最開始是想寫一本規(guī)模較大的《北京傳》。我弄了一個大綱想寫80萬字，確實(shí)也能寫出來。但因工作繁忙，花了幾年時間才完成這本30萬字的《北京傳》。這本《北京傳》，是綱舉目張中的“綱舉”，是一個骨架，是一座城市發(fā)展的歷史傳承、空間變化、功能演進(jìn)的大致脈絡(luò)。

傅小平：你比較多寫到北京城市空間格局的演進(jìn)與變化。

邱華棟：這是我一直關(guān)心的課題。北京城市空間生長變化的歷史過程，時間跨度有三千年。我覺得，城市本身就是一個生命體，人創(chuàng)造了城市，但城市反過來也在不斷地生長，城市的生命比一個人的生命長很多，人是城市的過客，但人可以改變城市的空間，構(gòu)成新的關(guān)于城市的記憶。可以說，每個生活在北京的人，都有自己的北京生活與記憶，也都可以寫一本自己的“北京傳”。

但我并不想從歷史事件和人物的角度去寫一本城市的傳記。我這本非虛構(gòu)文學(xué)作品，在結(jié)構(gòu)上分主章和副章，主體章節(jié)是城市演進(jìn)過程中的重點(diǎn)敘述，是對朝代更替過程中城市狀態(tài)的描述。副章選取一些代表性的人物、事件和建筑、規(guī)劃等，作為一種補(bǔ)充性的敘述。這樣主、副搭配，主干清晰可辨，副線點(diǎn)綴強(qiáng)調(diào)，能讓讀者迅速獲得北京城隨著時代演進(jìn)，在空間結(jié)構(gòu)上的變化。

傅小平：讓我特別感興趣的是，這本書有相當(dāng)一部分篇幅寫了1949年以后的北京。

邱華棟：1949年以后的北京，在里面占了差不多三分之一篇幅。我特別寫了最近這30多年經(jīng)歷過的北京生活，有很多世態(tài)人情的觀察。我覺得，這個也許更有價值，因為一切歷史都是當(dāng)代史。

傅小平：我比較關(guān)心你怎樣處理一些爭議事件。

邱華棟：這幾十年有很多爭議，包括舊城改造、城市規(guī)劃、城市功能的演進(jìn)，也有失誤或偏差的地方。我在寫作上有的地方做了些探討，包括“梁陳方案”的實(shí)現(xiàn)，在當(dāng)時的可能性有多大等等。我仔細(xì)看了很多材料，發(fā)現(xiàn)那是比較理想的想法。當(dāng)時還涉及蘇聯(lián)援助我們，蘇聯(lián)專家的意見很重要。包括從周代以來的都城建筑文化理念，城市的中心要放在哪兒。毛主席是在天安門廣場上揮手的，中華人民共和國在這里成立，考慮天安門作為城市中心點(diǎn)也是情理之中。

傅小平：可見你寫這本書，關(guān)注點(diǎn)更在于城市本身，而不是這后面的人與事。

邱華棟：對，像葉兆言老師的《南京傳》，我也看了。他就特別關(guān)注歷史中的人，那些人和事挺繁復(fù)的，如文人命運(yùn)、皇帝命運(yùn)等等，那都是中國歷史上糾纏不清的東西。但他沒有寫出南京的空間感，是誰建的，大概用什么材料，等等。當(dāng)然，葉老師對中華文化的曲曲折折非常熟悉，他有士大夫的精神狀態(tài)，《南京傳》寫出了他自己的特點(diǎn)，寫得很有激情。同時我又看到，建筑學(xué)家的一些書主要著眼于一些建筑，顯得更有學(xué)理，卻少了一點(diǎn)人文關(guān)照。我就隨之調(diào)整了自己的思路。

傅小平：你主要在哪些方面做了調(diào)整？

邱華棟：主要就是做減法，把原計劃三分之二的內(nèi)容都刪掉了，但是保留了一個主干，寫法我想采取縱線和橫線相結(jié)合，時間的發(fā)展和空間的變化交叉起來寫。時間就是按朝代更迭的線索來，歷史分期是公認(rèn)的，不好用別的方式。我也想過以某個特殊的東西，比如建筑或者什么作為一個主角來寫，不按漢唐宋元明清朝代延續(xù)來寫，那也是一個寫法。后來覺得那個也比較文學(xué)、太個性了。

傅小平：不過，那也是一種有意思的寫法。

邱華棟：我也想過以后是不是再出個修訂版，再寫厚一點(diǎn)，換個書名，如叫《北京三千年》，或者還叫這個書名。另外一種寫法寫一本新書，寫得更具文學(xué)性。當(dāng)然，非虛構(gòu)寫作，一般是把自我隱藏在文本后，小說里都是沖在前面，主人公就是我敘事，言說者一定是我本人，寫人的命運(yùn)，還有人的內(nèi)心。這需要時間去呈現(xiàn)，這個人1992年時是什么樣，到了2022年又是怎么樣。還有一種，一天寫盡千年，比如《尤利西斯》里面通過兩個主人公19個小時的活動，把整個都柏林城市、整個愛爾蘭民族歷史都帶進(jìn)來了，當(dāng)然喬伊斯還是基于個體生命的經(jīng)驗觀察。

傅小平：你的一些感受和思考都具有前沿性、前瞻性。你在《十俠》后記里寫，也許以后會嘗試科幻小說。我倒是挺期待的。你的寫作里經(jīng)常會有一些腦洞大開的想象，這恰恰也是科幻小說需要的，加上科幻屬性，似乎和近年盛行的AI寫作多一些親和力。你有寫科幻小說的計劃嗎？或者說你寫了沒？你對當(dāng)下科幻寫作有何觀感？

邱華棟：春節(jié)期間，日本小說家九段理江使用ChatGPT協(xié)同創(chuàng)作的小說《東京共鳴塔》獲得日本的芥川文學(xué)獎。她在獲獎感言HxfNB9JZonFaInWnLkF5rQ==中將AI視為其創(chuàng)作靈感的來源，我們不知這句話是否言過其實(shí)，但也許我們見證了，一位以虛構(gòu)為志業(yè)的作家公開表示，靈感這一超脫于規(guī)律之上的抽象特權(quán)已經(jīng)被拱手讓“人”，也由此需要我們展開思辨，討論我們?nèi)祟愇膶W(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者與AI的關(guān)系，它能夠通過什么介入創(chuàng)造力領(lǐng)域，繼而考量在與AI同行的時代，人類的舞臺是更廣闊了，還是不得不與其分席而坐，劃疆而治？

人工智能如今的應(yīng)用已經(jīng)非常廣泛，早在1950年代，計算機(jī)科學(xué)家就已經(jīng)展開了這個新的技術(shù)方向和學(xué)科。既然是一種技術(shù)，自然就會蔓延進(jìn)入人的生活生產(chǎn)領(lǐng)域，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)是人類元狀態(tài)的精神生產(chǎn)，洞穴中的壁畫、結(jié)繩記事的環(huán)扣都是在為人類用精準(zhǔn)的語言表達(dá)心靈世界做的漫長預(yù)熱。因此，從很早開始，計算機(jī)技術(shù)就已經(jīng)與語言產(chǎn)生了勾連性的嘗試，比如機(jī)器翻譯就有嚴(yán)格的語義對應(yīng)，自動文摘系統(tǒng)能夠提取出反映文章中心內(nèi)容的短文，這可以看作是AI運(yùn)用于文字創(chuàng)作的早期雛形，其特點(diǎn)就是被邏輯嚴(yán)格規(guī)定，新聞等實(shí)用文體寫作也屬于這一類，比如近年來的“快筆小新”、《今日頭條》寫稿機(jī)器人“張小明”等。以上這些主要屬于弱人工智能。

與之進(jìn)行遠(yuǎn)距離對應(yīng)的是強(qiáng)人工智能，在科幻文學(xué)中以各種瑰麗奇譎的面貌出現(xiàn)。比如《2001太空漫游》的超級計算機(jī)HAL9000，它能夠自主判斷處境，爭取自己的命運(yùn)，甚至表演出比人類有過之而無不及的謀慮詭計。

從現(xiàn)有發(fā)展水平來看，我們更需要討論的是在現(xiàn)實(shí)和幻想之間處于過渡地帶的強(qiáng)人工智能。強(qiáng)人工智能“呈現(xiàn)”出與人近似的意識，與人類展開交互式學(xué)習(xí)。近年來，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗上小荷初露的正是這一類人工智能。詩歌，這一語言的黃金，承載著人類最光榮夢想的文學(xué)體裁最早作為試驗田而被開發(fā)。早在1960年代，智能詩歌軟件“Auto-beatnik”就已經(jīng)“創(chuàng)造”出公開發(fā)表的詩歌；1984年，梁建章以《唐詩三百首》《千家新詩注》為數(shù)據(jù)藍(lán)本開發(fā)出智能寫作格律詩軟件，在半分鐘內(nèi)即可根據(jù)要求作出一首五言格律。此后源源不斷地產(chǎn)生了這一類似產(chǎn)物，最出名的當(dāng)為機(jī)器人小冰《陽光失了玻璃窗》（2017年），小冰本“冰”獲得了在報刊上開設(shè)專欄成為專欄作者的殊榮，在詩歌領(lǐng)域造成轟動。不過可以肯定的是，目前AI生成的詩歌語言皆為外部語言。

傅小平：那你覺得，AI在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，會有怎樣的表現(xiàn)？

邱華棟：AI能創(chuàng)作小說嗎？答案是肯定的，但小說邏輯與詩歌邏輯不一致。1966年，首個聊天計算機(jī)ELIZA誕生，這為計算機(jī)日后開展虛構(gòu)敘述能力提供了前提。在1990年代以后，計算機(jī)寫出的小說越來越多。最具有戲劇性的事件，一個是2017年算法程序Mary Shelley重寫了瑪麗·雪萊的同名小說《弗蘭肯斯坦》，而那部人類瑪麗寫于1818年的長篇小說被視為西方現(xiàn)代文學(xué)史上的首篇科幻小說；另一個是2018年陳楸帆的短篇小說《出神狀態(tài)》部分內(nèi)容是由人工智能完成的，并以微弱優(yōu)勢在評比中（AI參與了評選過程）領(lǐng)先于莫言作品，其本人常雅謔自稱“打敗莫言的男人”。

我最近一直在閱讀科幻小說，確實(shí)有寫科幻小說的計劃。當(dāng)代世界科幻文學(xué)早就和所謂的純文學(xué)合流了。比如石黑一雄、伊恩·麥克尤恩、瑪格麗特·阿特伍德等都寫過科幻小說，國內(nèi)的劉慈欣、王晉康、陳楸帆等幾十位科幻作家的水準(zhǔn)，也很令人驚嘆。我希望盡快完成自己的科幻小說寫作計劃。但也許，最早也要過好幾年，因為我的工作實(shí)在太忙了。比如，這個9月，我除了在忙活參與組織全國青年作家創(chuàng)作會議，還和同事一起，組織今年9月底在京舉行的一次科普科幻作家回家活動，這是我們在科普、科幻文學(xué)推動上的一次努力。這樣的工作，可能比我自己的科幻寫作更重要。

責(zé)編：鄭小瓊 周希言