將畢生精力傾注于河湟谷地并用小說為其造像是作家井石的主要工作，他也因此被歸類為鄉(xiāng)土作家——這是評論界比較統(tǒng)一的看法。加之他早年與王建民、王文瀘、陳元魁等評論家和作家共同倡導(dǎo)過“河湟文學(xué)流派”，使得他的這一身份更加清晰可靠，因為“河湟文學(xué)”本質(zhì)上屬于鄉(xiāng)土文學(xué)體系。盡管倡導(dǎo)者們尚未厘清“河湟文學(xué)”的理論主張和存在的合法性依據(jù)，但其在掙脫主流話語的覆蓋、用獨(dú)有的方式發(fā)出自己聲音的種種努力，依然昭示著這個寫作群體執(zhí)著的創(chuàng)作姿態(tài)和堅實(shí)的文字力量。

當(dāng)然每一位鄉(xiāng)土作家認(rèn)知鄉(xiāng)土、切入鄉(xiāng)土和表達(dá)鄉(xiāng)土的角度不盡相同，因而其作品體現(xiàn)出來的氣息與氣度各有差異。這種差異恰好為論者提供了步入其寫作密室的一把鑰匙。在我看來，寫實(shí)與寫意，就是理解和闡釋井石小說創(chuàng)作的兩個重要維度。

寫實(shí)這一概念來自19世紀(jì)中葉的巴比松畫派，該派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家將美術(shù)題材擴(kuò)展到對當(dāng)代生活的評價、對底層人士的關(guān)注、對大自然的描繪，這樣的作品給人以直接、質(zhì)樸和貼近生活的感受，該派對畫家的要求是——面對寫生對象，要有扎實(shí)的解剖和造型功底。如果說生活是一幅幅色彩斑斕的畫卷，那么無可置疑的是，小說家井石對作畫語境、畫卷質(zhì)地和畫中人物早已爛熟于心，即使將所有的“畫泥”揉成一團(tuán)，然后重新塑形且賦予其靈魂，也不在話下。有論者稱他為“講述河湟谷地人民苦難史的能手”，在我看來，這樣的描述并不十分準(zhǔn)確——盡管他筆下的大部分人物多有苦難的經(jīng)歷和心靈的掙扎，但這些人物形象的最終意義并非停留于苦難本身，而是通過人物與現(xiàn)實(shí)的對抗，完成對苦難的超越，最終指向意識的覺醒和精神的成長。故此，我更愿意將小說家井石描摹為“故事的歌手”，這一稱謂來自美國學(xué)者阿爾伯特·貝茨·洛德，他認(rèn)為古希臘文學(xué)和南斯拉夫口傳史詩研究領(lǐng)域內(nèi)的一個核心要素就是故事講述家，而所有擅長講故事的人必然對其所屬的族群歷史、文化傳統(tǒng)和群體的生活方式、情感寄托及價值追尋了如指掌，洛德將其描述為故事的“歌手”而非“講述家”，實(shí)質(zhì)上在他們身上寄寓了更多文化尊崇與守護(hù)的意味。

作為河湟小說家兼“故事的歌手”，井石有著相當(dāng)豐富的農(nóng)村生活經(jīng)歷和城市生活經(jīng)驗，當(dāng)他完成一篇篇小說創(chuàng)作時，與之相關(guān)聯(lián)的河湟風(fēng)俗圖、時代變遷圖和民生民情圖便會徐徐展開。譬如，讀者可以從長篇小說《金夢劫》中讀到財娃、虎娃們“把腦袋別在褲腰帶上”的淘金生活場景，進(jìn)而了解“出門人”每天在“刀尖上走路”的種種兇險；在中篇小說《湟水謠》中遇見為夫戴麻守孝的何貞蓮，才知道河湟女性甘愿逝去青春芳華也不違拗親情倫理的倔強(qiáng)與悲苦；從長篇小說《麻尼臺》讀到在困境中帶領(lǐng)鄉(xiāng)親致富的紀(jì)維黨，才明白人的思想與認(rèn)知要想掙脫傳統(tǒng)的桎梏何其艱難；從短篇小說《日照陽坡村》中了解扶貧干部的工作日常，以及時代灰塵與底層個體之間扭結(jié)不清的偶然與必然。顯然，作家在塑造這些人物，描述其艱難的成長歷程時，基本遵照了“河湟文學(xué)流派”倡導(dǎo)的“坦露內(nèi)心、直面苦難、批評立場”這一文學(xué)要旨。尤其是在坦露內(nèi)心與直面苦難方面，作家的寫實(shí)筆法已然達(dá)到純熟之境。從長篇小說《麻尼臺》中桂桂對紀(jì)維黨的那段表白中，可以窺見其寫實(shí)的質(zhì)樸筆觸中帶有幾許凄楚，讀來令人動容：

維黨哥哥，你知道嗎？你沒來黑石峽以前，我以為天底下的男人都像我的男人一樣，只知道喝酒曬太陽打女人，女人們就該想了法兒掙錢供男人們喝酒，再咬緊了牙讓他們欺負(fù)讓他們打……你別來多好，你要是不來，我就不知道我有多苦，可你來了，你讓我知道了陽間世上還有把女人當(dāng)成心肝肉兒疼的男人，你讓我知道了女人們不該像我一樣的過日子，你教會了我該咋活人，你讓我知道了這些后，你又要走了，可我還得看著男人用我苦來的錢去買酒喝，還得挨男人沒頭沒臉的打，你叫我往后該咋辦？?。?/p>

盡管小說創(chuàng)作是虛構(gòu)的藝術(shù)，然而作品中的人物情感、語言動作、生活邏輯等諸多細(xì)節(jié)必定講求真實(shí)，有了這個前提，人物才能立得起來，人物所處的時代與個體命運(yùn)才會鮮活起來。小說中桂桂的這番哭訴，傾盡了作為弱者的女性遭受的愚頑落后之苦，盡管如此，她們內(nèi)心深處還保留著一份對真愛的渴求，以及被朦朧之愛和現(xiàn)實(shí)之痛喚醒后無處安放的精神寄托。當(dāng)桂桂這位女性坦露自我內(nèi)心時，小說也完成了對薄情、懶惰男人的否定與詰責(zé)，實(shí)質(zhì)上這也是對曾經(jīng)有過的“青海農(nóng)村男性”形象的無情批判——不愿外出打工，懶得勞動，家里的所有活計由女人承擔(dān)，喜歡蹲在墻根里曬太陽、喧“干板”，回家后還要打媳婦。這絕非對青海男性的丑化，事實(shí)上在新世紀(jì)之前的某個時段，一部分青海鄉(xiāng)村男子的形象大致如此，當(dāng)然隨著時代的變化，這個群體形象在今天已經(jīng)不復(fù)存在。身為青海男性的一員，作家井石仍然動用了寫實(shí)的筆法，去揭示這個群體曾經(jīng)有過的性格缺陷，延續(xù)了魯迅先生“挖出病根，以引起療救注意”的寫作道路，這也是鄉(xiāng)土小說自上世紀(jì)20年代開創(chuàng)以來，所具有的重要文學(xué)價值之一。

錢穆先生曾將不同地域的文化分為三類：海洋文化、游牧文化和農(nóng)耕文化。前兩種文化的形態(tài)較為活躍，呈動態(tài)性特征，而農(nóng)耕文化相對穩(wěn)固和平實(shí)，反映在敘事文學(xué)中，那就是寫實(shí)性更為突出。作家井石生活的“河湟谷地”顯然屬于農(nóng)耕文化范疇，其小說創(chuàng)作的寫實(shí)筆法似乎由此能夠找到文化地理層面上的淵源。據(jù)此，可以這樣認(rèn)為，作家井石筆下的實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)，就是存在，小說中的寫實(shí)是一種方法，也是一種態(tài)度——作家要忠于現(xiàn)實(shí)、理解生活、洞悉人性，寫出一個實(shí)實(shí)在在的河湟鄉(xiāng)土世界，以及生活在這片土地上的普通民眾的喜怒哀樂。

當(dāng)然，寫實(shí)并非井石小說的最終目的，寫實(shí)的更深一層是寫意，即虛的層面，或者說是精神維度。因此，實(shí)與虛，或者說寫實(shí)與寫意，就成了小說家需要處理的重要問題。作家劉慶邦在《小說創(chuàng)作的實(shí)與虛》中梳理出了十多種小說寫作的虛實(shí)關(guān)系，即生活為實(shí)，思想為虛；物質(zhì)為實(shí)，精神為虛；存在為實(shí)，情感為虛；人為實(shí)，神鬼為虛；肉體為實(shí)，靈魂為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具象為實(shí)，抽象為虛；文字為實(shí)，語言的味道為虛；近為實(shí)，遠(yuǎn)為虛；白天為實(shí)，夜晚為虛；陽光為實(shí)，月光為虛；畫滿為實(shí)，留白為虛；山為實(shí)，云霧為虛；樹為實(shí)，風(fēng)為虛；醒著為實(shí)，做夢為虛，凡此等等，不一而足。在我看來，不僅僅是小說創(chuàng)作，所有的文學(xué)作品包括民間文藝作品，首先需要一個牢靠的“實(shí)”的基礎(chǔ)，然后通過藝術(shù)的推進(jìn)，最終指向“虛”的建構(gòu)、“意”的達(dá)成和“美”的追尋。也就是說，寫實(shí)是思想和精神開掘的基礎(chǔ)，由實(shí)而虛、由虛及意、由意至美應(yīng)該是一個完整的文學(xué)結(jié)構(gòu)或美學(xué)裝置。

井石小說中張八爺父子走過的金場，“王辯”五十六可悲可笑的起伏人生，月兒與何貞蓮的愛情悲劇，古堡的主人們留在黃土路上的酒味與汗味……無不隱藏著實(shí)實(shí)在在的“苦”與飽含熱淚的“笑”，在這個“苦”與“笑”的奇妙組合中，讀者看到了多民族雜居共處的河湟村落，以及村落中“黑頭凡人”們的悲歡離合；聽見了田間溝洼里動情的“花兒”，以及掩映在歌者內(nèi)心深處的熱腸與難悵；還有人神共娛的社火表演，以及蘊(yùn)含在俗世與神圣時空中的諸多重大主題，譬如死亡與生殖、困境與突圍、隱蔽與照見、禁忌與狂歡。

至此，井石小說中所有的“寫意”部分得以涌現(xiàn)。那么，作家最想呈現(xiàn)的核心之“意”是什么呢？在我看來，作家書寫了那么多的河湟故事和眾生鏡像，最終的意義指向就是對河湟文化的呈現(xiàn)和西部精神（或生活理想）的傳遞，把這種西部精神跟當(dāng)下河湟文化關(guān)聯(lián)起來，與今天大家所說的“新青海精神”相差無幾，只不過當(dāng)時的評論界尚未形成這一精神特質(zhì)的概括。作家為什么要傳遞本土文化精神？我覺得張承志的《騎手為什么歌唱母親》就是最好的答案。任何一種文學(xué)藝術(shù)形式都離不開文化與傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。那么作家井石寫了一輩子的河湟究竟是一個什么樣的概念？我們不妨將其理解為地理和文化層面上的“河湟”，其范圍包括今日月山以東，祁連山以南，西寧五區(qū)二縣、海東市（二區(qū)四縣）和黃南藏族自治州、海南藏族自治州等地沿河區(qū)域，以及鄰省甘肅的臨夏回族自治州。這個區(qū)域是黃土高原與青藏高原、農(nóng)業(yè)區(qū)與牧業(yè)區(qū)、漢文化與藏文化的接合部，也是聯(lián)系東西商貿(mào)和文化往來的重要通道。時光流逝，歷史更迭，各種外來文化和本土文化在這里碰撞交融，逐漸形成了以漢族、藏族、回族、土族、撒拉族、蒙古族等多個民族共存共榮的文化格局，其特質(zhì)是民族眾多、文化多元、兼容并蓄、和諧共生。

生活在這里的民眾，雖然存在地理區(qū)位和認(rèn)知觀念等方面的不便與滯后，然而在不斷地前行與提升過程中，他們逐漸形成了“登高望遠(yuǎn)、自信開放、團(tuán)結(jié)奉獻(xiàn)、不懈奮斗”的精神信條，正如另一位本土作家王文瀘先生思考的那樣——站在高原，能看多遠(yuǎn)？這也是一種基于河湟文化的精神拷問。我們知道，地理地貌和氣候水文對文化的影響非常明顯，由黃河、湟水和大通河構(gòu)成的“三河流域”就是河湟谷地的核心區(qū)域，相較于內(nèi)地，這里海拔雖高但水量充足，氣候相對溫暖，這樣的地理環(huán)境適宜農(nóng)業(yè)耕作，許多民族遷居至此，都認(rèn)為找到了他們理想的樂土，于是扎下根來安居樂業(yè)，從而奠定了河湟文化的根基。這也意味著，河湟地區(qū)的民眾站得比較高，看得也很遠(yuǎn)，以井石小說《麻尼臺》中紀(jì)維黨的視角作答的話，那就是“我們麻尼大莊的四周到處是蘋果樹，樹上結(jié)著好多又大又紅的蘋果，還有許多好看的小鳥唱呀飛呀……”

蓋銀房，上寶梁，寶梁頭上閃金光！

撒面豆，糧滿倉；撒金錢，財源長；

撒核桃，煞氣躲；撒棗兒，紅滿堂！

新蓋的房子是聚寶盆，財源茂盛福壽長……

喜歡搜集“花兒”的井石先生對民間“上梁歌”也很熟悉，可以確認(rèn)的是，其小說中許多民間歌謠的“頻頻亮相”就是作家“寫意”的重要方式，也是其小說審美特質(zhì)的重要體現(xiàn)，經(jīng)由這些故事和歌謠的調(diào)和與升級，他的小說作品在“坦露內(nèi)心”時，突出了實(shí)誠與率真的品格；“直面苦難”時，多了份樂觀與豁達(dá)的精神。

從寫實(shí)到寫意，作家井石已然形成自己的小說風(fēng)格，正如評論家宋執(zhí)群所言，“井石以他對農(nóng)耕文化廣博的知識，極具能量的敘述才能和冷靜生動的激情，成功調(diào)動了讀者的閱讀欲望，他那由人物命運(yùn)推動起來的鄉(xiāng)土口語、民間‘花兒’和消化后的現(xiàn)代語言藝術(shù)，升華了泥土氣息厚重的河湟谷地農(nóng)村生活的圖景，并提純了各色人性的酒精”。當(dāng)然最重要的是，作家井石從創(chuàng)作實(shí)績這個層面為“河湟文學(xué)流派”的形成貢獻(xiàn)了自己的力量，是“河湟文學(xué)”中極具代表性的小說家。