[摘 要]中國(guó)古琴，素享盛譽(yù)，深耕于此的學(xué)者甚多。長(zhǎng)久以來(lái)，有關(guān)古琴技藝的研究主要集中于斫琴與撫琴，二者分屬不同領(lǐng)域。斫琴中有匠作、漆工之分，撫琴中又有流派、風(fēng)格之別，由此匯合形成完整的中國(guó)古琴技藝傳承體系。從藝術(shù)人類學(xué)視野出發(fā)，通過(guò)研究古琴歷史重新認(rèn)識(shí)古琴，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)斫琴與撫琴之間相互促進(jìn)的關(guān)系，才是當(dāng)今古琴制作技藝傳承創(chuàng)新的基本思路。同時(shí)認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)弱化了傳統(tǒng)古琴的階級(jí)觀念與精英意識(shí)。融入現(xiàn)代生活，才是古琴真正得以繼承與發(fā)展的關(guān)鍵因素。

[關(guān) 鍵 詞]藝術(shù)人類學(xué)；古琴；斫琴；撫琴；傳承體系

[中圖分類號(hào)]J632.31 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）33-0006-03

文獻(xiàn)著錄格式：陳強(qiáng)，萬(wàn)少君.淺談藝術(shù)人類學(xué)視野下的古琴傳承[J].天工，2024（33）：6-8.

基金項(xiàng)目：2024年度義烏市社科項(xiàng)目“宋韻文化背景下義烏浙派古琴制作技藝與傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：YWSK24137）。

一、時(shí)間流里的他者—中國(guó)古代圖像與文本對(duì)古琴身份的塑造

盡管古琴是我國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器，但對(duì)生活在今天的多數(shù)人來(lái)說(shuō)依然陌生。這種陌生感不僅來(lái)自那些看起來(lái)勾勾畫畫的減字譜，也來(lái)自古琴3000多年的發(fā)展歷程。方李莉認(rèn)為：“時(shí)間也能造成文化上的隔閡及陌生，相對(duì)現(xiàn)代人來(lái)講，古人的世界，古人的文化，也是我們的‘他者’和‘異文化’?！盵1]這一表述不僅解釋了現(xiàn)代人對(duì)古琴產(chǎn)生陌生感的根源，也指出了古琴（他者）與現(xiàn)代生活（自我）之間的對(duì)立關(guān)系。這種對(duì)立關(guān)系同中國(guó)主流社會(huì)長(zhǎng)期培養(yǎng)并保存至今的“精英意識(shí)”密切相關(guān)。[2]僅從古琴造型、名稱，如仲尼式、神農(nóng)式、伏羲式中，我們就能洞悉這種階層意識(shí)的存在。

在古代，古琴藝術(shù)是精英藝術(shù)、高雅藝術(shù)，甚至被打上過(guò)很深的階級(jí)烙印。要解釋這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，我們有必要回到古琴歷史的田野。自古以來(lái)，古琴便深受文人、士大夫階層的喜愛(ài)，他們是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中的精英階層，古琴的形象與精神被他們轉(zhuǎn)化為文字與圖像收納在繪畫與文本之中。南京西善橋?qū)m山北麓出土的南北朝時(shí)期模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》（見(jiàn)圖1），畫面中榮啟期與嵇康手中各持一床古琴。然而繪畫的重點(diǎn)不在于琴而在于人，榮啟期作為春秋時(shí)期的學(xué)者，據(jù)說(shuō)曾與孔子對(duì)話，后人將其作為“高士”的象征。而嵇康是三國(guó)時(shí)期的思想家，因提倡玄學(xué)新風(fēng)成為竹林七賢的精神首領(lǐng)。盡管現(xiàn)實(shí)中二人素未謀面，但畫面中二人通過(guò)古琴在精神上取得的共鳴卻顯而易見(jiàn)。畫家將不同時(shí)代的精神領(lǐng)袖安置在同一畫面之中，其中的緣由不言自明。

中國(guó)古代涉及古琴的繪畫眾多，無(wú)法一一追述。但最值得一提的當(dāng)數(shù)宋徽宗趙佶所作的《聽琴圖》（見(jiàn)圖2）。曾有研究者對(duì)畫中的人物、家具、瓷器做過(guò)詳細(xì)考證，皆有出處。畫面中宋徽宗一襲黑紗端坐于松樹之下，雙手撫在一架黑色古琴之上，左著青衣者為王黼，右著紅衣者為蔡京，二人凝神靜聽，一派悠然自得的情景?！堵犌賵D》中除童子外，皆為權(quán)貴，更有皇帝親自彈琴，無(wú)論出于自身的喜好或是政治統(tǒng)治的考量，都成為古琴傳播最好的推崇者與代言人。據(jù)說(shuō)宋徽宗癡迷于古琴，他曾建立“百琴堂”，搜羅天下古琴。上行下效，皇帝的癡迷自然影響到宋代權(quán)貴與文人士大夫階層，他們視古琴為自己政治理想的一部分。古琴音韻幽深，文人士大夫不僅視古琴為其身份的象征，更是隱逸山野、慰藉心靈的一劑良方。

與圖像中古琴作為身份象征的客體出場(chǎng)不同，在文本中，古琴的精神得到了直接的呈現(xiàn)?！渡袝分杏涊d：“舜彈五弦之琴，歌南國(guó)之詩(shī)，而天下治?！盵3]直接闡述了古琴音樂(lè)與治國(guó)安邦之間的緊密關(guān)系?！抖Y記》中有“士無(wú)故不撤琴瑟”[4]之說(shuō)，這句話反映出古琴在士大夫生活中的重要性，即琴不僅僅是一件樂(lè)器，更是精神追求和身份標(biāo)識(shí)的體現(xiàn)。此外，歷代流傳下來(lái)的文本，還有眾多關(guān)于演奏技法、曲目及文化內(nèi)涵的曲譜、典籍，如《太古遺音》《琴記》《琴操》《琴論》等。這些文獻(xiàn)不僅系統(tǒng)地闡述了古琴的理論體系與藝術(shù)特色，也深刻地反映了不同歷史時(shí)期社會(huì)文化的變遷與文人士大夫的精神追求。

盡管圖像與文本的表達(dá)方式各有不同，但歷代圖像與文本中都有一個(gè)共同特征，那就是古琴的出場(chǎng)始終圍繞權(quán)貴、文人士大夫這些社會(huì)精英階層展開，就此鑄就了古琴高貴的政治身份與受眾群體。由此來(lái)看，所謂精英藝術(shù)與階級(jí)烙印正是在古琴傳承過(guò)程中，由使用者的政治身份所決定的。

然而歷史的煙云早已散盡，文人士大夫與皇帝均已退場(chǎng)。古琴在面對(duì)大眾文化的過(guò)程中，傳承的主體也由文人士大夫轉(zhuǎn)向了大眾，古琴不再是階層象征與特定政治身份的符號(hào)，其作為樂(lè)器的本質(zhì)得以凸顯。

造成古琴與大眾互為他者、產(chǎn)生陌生感的本質(zhì)是時(shí)間，而非空間。文化的認(rèn)同總是雙向進(jìn)行的。今天在文化自信的大背景下，大眾不能用階級(jí)的眼光來(lái)審視歷史中的古琴，古琴也必須奏出時(shí)代之強(qiáng)音。無(wú)論是在編曲、演奏還是教育、傳承中，古琴都必須以全新的方式走進(jìn)大眾的生活，融入大眾的生活。費(fèi)孝通說(shuō)：“‘文化自覺(jué)’的意義在于生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程、所具有的特色和它的發(fā)展趨向。自知之明是為了加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。”[5]換言之，古琴終究是一件樂(lè)器，回想3000多年來(lái)古琴走過(guò)的道路，它的傳承與發(fā)展依舊掌握在使用者的手中。所謂“文化自覺(jué)”，需要我們重新審視今天的生活與我們的傳統(tǒng)，找到古琴與我們生活新的契合點(diǎn)，這才是古琴煥發(fā)生機(jī)的關(guān)鍵因素。

二、撫斫并進(jìn)—古琴技藝傳承與創(chuàng)新之路

談及古琴技藝傳承，撫琴之外乃是斫琴。流傳至今的斫琴典籍甚多，如《碧落子斫琴法》《斫匠秘訣》《僧居月斫琴法》《斫琴法式》等，這些著作構(gòu)成了完善的古代斫琴體系，也成為歷代斫琴師的寶典與經(jīng)驗(yàn)之談。今天當(dāng)我們面對(duì)這些古籍談?wù)搫?chuàng)新的時(shí)候，必然會(huì)思考斫琴在歷史中的演變過(guò)程，這些過(guò)程對(duì)今天又有何啟示呢？要回答這些問(wèn)題，我們有必要再次回到歷史的田野。

據(jù)說(shuō)最早的斫琴者為神農(nóng)氏?！缎抡摗で俚馈分杏涊d：“昔神農(nóng)氏繼宓義而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！盵6]這段神話記載了神農(nóng)氏利用桐木制琴，以繩為弦，奠定了古琴的基本形態(tài)與材料。

《后漢書》記載了東漢斫琴家蔡邕的故事：“蔡邕泰山行，見(jiàn)焚桐，聞爆聲曰：‘此良木也?！《鵀榍伲菫椤刮病?。”后來(lái)古琴形制中的“焦尾式”，亦稱“宣和式”。[7]這是焦尾式古琴的來(lái)歷，盡管這個(gè)故事有想象的成分，但足以理解蔡邕聞聲、擇木、制琴的過(guò)程，可以想象蔡邕若不是撫琴、斫琴高手，就很難完成這一過(guò)程。

《瑯寰記》記載了唐代著名制琴師雷威不拘泥于桐木，使用杉木制琴的故事：“雷威斫琴不必皆桐，每于大風(fēng)雪中獨(dú)往峨眉，擇松杉之優(yōu)者伐而斫琴，妙過(guò)于桐。”[8]雷威認(rèn)為桐木容易變形，杉木則能長(zhǎng)久保存。此后至今，琴師依然推崇杉木制琴。蘇軾在《雜書琴事》中認(rèn)為雷氏古琴的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)正是其音色美妙的根源：“其岳不容指，而弦不收。其聲出于兩池間。其背微隆，若薤葉然。聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻，其精妙如此?！盵9]

宋趙希鵠《洞天清錄》曰：“今人多擇面不擇底，縱依法制之，琴亦不清?！盵10]意思是說(shuō)，古琴底板的選擇也十分重要，面板要松，底板要實(shí)，這樣才能美化音色，提高古琴的質(zhì)量。這些觀點(diǎn)是斫琴師在實(shí)踐中的總結(jié)，要具備這些技能，首先要具備完善的音律知識(shí)與演奏技巧。

司冰琳在其博士論文《中國(guó)古代琴僧及其琴學(xué)貢獻(xiàn)》中說(shuō)：“僧居月對(duì)唐代斫琴名家雷氏家族和張鉞所制之琴做出評(píng)價(jià)……嘗試制作新琴，以雷、張兩家琴為參照樣式，使其琴聲‘實(shí)而能和，清而能潤(rùn)’?！盵11]僧居月不但是一位斫琴高手，更是一位精通琴學(xué)理論的專家。

從圖像角度來(lái)看，故宮博物院藏顧愷之《斫琴圖》（見(jiàn)圖3）據(jù)推測(cè)是宋代的摹本，也是目前已知最早的古琴絹本繪畫，畫面以寫實(shí)的手法，呈現(xiàn)了古代文人學(xué)士斫琴的不同步驟。畫面共計(jì)14人，或挖刨琴板、或上弦聽音、或造作琴弦。從畫面中我們可以看出琴面與琴底兩板清楚分明，琴底開有龍池、鳳沼。盡管我們無(wú)法追溯畫面中斫琴師的姓名與身份，但從斫琴之人的相貌衣著推測(cè)，也絕非簡(jiǎn)單的工匠。

通過(guò)對(duì)上述圖像與文本的追溯，至少有兩點(diǎn)值得我們深入思考。一是斫琴師的身份。古代古琴文獻(xiàn)如此豐富、著述如此翔實(shí)、品評(píng)如此到位，絕非一般工匠所能記錄完成。故制琴師首先是文人，或者是文人參與了古琴的制作。二是這些斫琴師幾乎每位都是精通音律的撫琴高手。如若不能撫琴，自然無(wú)法洞察斫琴過(guò)程中的細(xì)微差異。所以斫琴師首先應(yīng)該是一位精通撫琴的文人，其后才是技藝高超的斫琴師。正所謂：善斫者，必善彈焉。

這兩點(diǎn)來(lái)自古琴歷史的田野經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)今天斫琴技藝創(chuàng)新最大的啟發(fā)，也同時(shí)為古琴在當(dāng)代的創(chuàng)新發(fā)展指明了方向。當(dāng)今，無(wú)論是從古琴的曲目，或是大眾的喜好認(rèn)知看，盲目地求新、求變不是古琴斫制創(chuàng)新的路徑與方法。正如省級(jí)非遺傳承人斫琴師陳明亮所說(shuō)：“對(duì)于斫琴者而言，能夠閱盡古代斫琴典籍已非易事，更何況其中還有許多生僻難懂，需要親自實(shí)驗(yàn)才能領(lǐng)悟的工序，就不用說(shuō)創(chuàng)新了?！睂?duì)斫琴而言，所謂創(chuàng)新不是形式的改變，應(yīng)該是內(nèi)涵的提升。在沿襲傳統(tǒng)制琴古法的基礎(chǔ)上，專注于撫琴，將斫琴與撫琴融為一體，將是提高斫琴技藝的根本路徑，歷史的經(jīng)驗(yàn)或許是對(duì)當(dāng)代的一種啟示。

我們無(wú)須質(zhì)疑歷史的可靠性?？肆_齊在《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》中說(shuō)：“我們稱之為或愿意稱之為‘非當(dāng)代’史或‘過(guò)去’史的歷史已形成，假如真是一種歷史，亦即，假如具有某種意義而不是一種空洞的回聲，就也是當(dāng)代史，和當(dāng)代史沒(méi)有任何區(qū)別。”[12]克羅齊的觀點(diǎn)告訴我們，不必過(guò)分糾結(jié)于過(guò)去與現(xiàn)在，如果歷史經(jīng)驗(yàn)對(duì)于當(dāng)代而言依然有所啟示，那么它依然可以在當(dāng)代延續(xù)。

綜上所述，盡管時(shí)間造成了古琴與大眾文化互為他者的關(guān)系，但從傳承的角度來(lái)看，古琴?gòu)奈措x開過(guò)中國(guó)人歷史的空間。從進(jìn)化論的觀點(diǎn)來(lái)看，大眾文化背景下的古琴僅僅是其文化歷程中的一個(gè)階段。在這個(gè)階段中，如何面對(duì)大眾奏響時(shí)代之音和延續(xù)撫琴中斫琴的傳統(tǒng)方法，將是古琴繼續(xù)煥發(fā)活力的重要因素。古琴歷史的田野讓我們有機(jī)會(huì)走進(jìn)了一部有關(guān)古琴的社會(huì)史，而非藝術(shù)史，一改往昔只有藝術(shù)專業(yè)人士才能對(duì)古琴展開研究與討論的局面。

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（編輯：王旭平）