[摘 要]《韓熙載夜宴圖》是南唐畫(huà)家顧閎中所作的一幅帶有聲色、玄機(jī)的人物畫(huà)，全卷表現(xiàn)了南唐大臣放縱的夜宴生活。旨在從視覺(jué)結(jié)構(gòu)中觀察分析畫(huà)卷中男性與女性的關(guān)系，在女性空間中品讀此卷的敘事性與隱含思想，通過(guò)分析女性造型、服飾特征及空間布置，理解夜宴的玄機(jī)與當(dāng)時(shí)男尊女卑的社會(huì)觀念。

[關(guān) 鍵 詞]《韓熙載夜宴圖》；中國(guó)傳統(tǒng)女性人物畫(huà)；場(chǎng)景內(nèi)容；女性空間；女性形象；女性服飾

[中圖分類號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）33-0066-03

文獻(xiàn)著錄格式：康佳宇.淺析《韓熙載夜宴圖》中的女性空間[J].天工，2024（33）：66-68.

一、《韓熙載夜宴圖》的背景

（一）中國(guó)傳統(tǒng)女性人物畫(huà)發(fā)展概述

縱觀整個(gè)中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展，早期的人物畫(huà)大多以道德說(shuō)教為題材，旨在達(dá)到教化的作用，也就是張彥遠(yuǎn)講述的“繪畫(huà)者，助人倫，成教化，存鑒誡也”。

魏晉南北朝時(shí)期，人物畫(huà)題材擴(kuò)增，所繪內(nèi)容多樣，出現(xiàn)了人物與景物結(jié)合的作品。顧愷之的《女史箴圖》以教化論為中心，傳達(dá)婦女應(yīng)遵循婦德、守規(guī)矩，反映了當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位。

隋唐時(shí)期，受開(kāi)放包容的文化政策影響，人物畫(huà)也出現(xiàn)了多元化的面貌，分科愈加細(xì)致，出現(xiàn)了以婦女為主題的仕女畫(huà)。張萱筆下的“綺羅人物”格外生動(dòng)，表現(xiàn)宮廷貴族婦女的富麗容貌與高雅情態(tài)，代表了盛唐仕女畫(huà)的典型風(fēng)格。張萱以旁觀者的身份描繪女性的富裕生活，反映大唐盛世的安寧和諧，歌頌美好生活。而周昉的畫(huà)作中以局中人的身份表達(dá)內(nèi)心的凄涼。他筆下的仕女畫(huà)表面上富貴繁華，實(shí)則透露的是空乏無(wú)味的危機(jī)感。

五代處于中國(guó)繪畫(huà)歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期，繪畫(huà)風(fēng)格由氣勢(shì)恢宏、雄強(qiáng)豪壯轉(zhuǎn)向纖巧精細(xì)、優(yōu)美抒情。南唐的周文矩、顧閎中是五代的人物畫(huà)家，作品較多地反映了當(dāng)時(shí)上層人物的生活面貌，刻畫(huà)復(fù)雜的人物心理活動(dòng)?！俄n熙載夜宴圖》就是這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的連環(huán)畫(huà)。

受理學(xué)的影響，宋代的仕女畫(huà)頗顯嚴(yán)謹(jǐn)，人物面容清秀。相較于唐代開(kāi)放的裝束而言，宋人裝束拘謹(jǐn)保守。蘇漢臣的《靚妝仕女圖》通過(guò)精致細(xì)膩的描繪，突出宋人的審美風(fēng)格。對(duì)鏡梳妝的女子眉目舒展，眼睛細(xì)長(zhǎng)，一副嫻靜淡然的樣貌，盡顯“閨閣之態(tài)”。

明代的仕女畫(huà)創(chuàng)作明顯增多，出現(xiàn)了諸多人物畫(huà)家，例如陳洪綬、崔子忠、唐寅、仇英等，他們所表現(xiàn)的仕女畫(huà)風(fēng)格與上述風(fēng)格相比大相徑庭，多以陰柔為美。例如，唐寅《王蜀宮妓圖》中的四位仕女造型優(yōu)美，體態(tài)勻稱，肩背細(xì)瘦，柳眉櫻髻，繼承了唐代的“三白”法，分別在額頭、鼻子、下頜三處施以白粉，突出皮膚的白皙與面龐的清瘦。

清代，畫(huà)家主要塑造具有病態(tài)美的仕女形象，其中改琦、費(fèi)丹旭的成就最突出。改琦體弱多病，遭遇坎坷，所畫(huà)人物多是弱柳扶風(fēng)、郁郁寡歡之態(tài)，其筆下的少女缺少了天真爛漫的神態(tài)樣貌；費(fèi)丹旭的仕女畫(huà)有更加?jì)扇岬臍赓|(zhì)，所作《美人圖》給人一種小家碧玉的感覺(jué)，圖中的仕女托腮思考，嫵媚文靜，似乎帶有一種悲世之感。

綜上可知，仕女畫(huà)的造型特征與創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代精神以及審美風(fēng)尚息息相關(guān)。

（二）五代時(shí)期男尊女卑的社會(huì)觀念

早在先秦時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了“禮教”觀念，在性別層面有著更加細(xì)致的規(guī)定。男女之間有著嚴(yán)格的規(guī)范，社會(huì)以男性為主導(dǎo)，女性處于從屬地位，長(zhǎng)期受到條條框框的束縛。隨著時(shí)代的變遷，到了五代時(shí)期，男尊女卑的觀念愈演愈烈，具體表現(xiàn)在夫?yàn)槠蘧V的道理及三從四德上，要求婦女要守節(jié)、守道德，延續(xù)了唐代《女孝經(jīng)》的觀念。這些思想成為婦女的厚重枷鎖，在繪畫(huà)方面也有所體現(xiàn)。隨著唐代國(guó)勢(shì)的衰微和禮教的持續(xù)滲透，唐晚期到五代的人物畫(huà)出現(xiàn)了新的風(fēng)格，女性形象由肥美轉(zhuǎn)向清瘦，宋元明清之后的仕女畫(huà)中，女性更是日趨羸弱，形象特征的改變符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美取向，女性呈現(xiàn)的形象以男子的喜好為主。

（三）《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

“頗聞其荒縱，然欲見(jiàn)樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之，故世有夜宴圖?！保ā缎彤?huà)譜》記載，從中可得《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作緣由）

引宋人著述：“后主即位，頗疑北人，鳩死者多，而韓熙載且懼，愈肆情坦率，不遵禮法，破其家財(cái)，售集妓樂(lè)數(shù)百人，荒淫為樂(lè)，無(wú)所不至?！保ā豆镄岭s識(shí)》記載）

據(jù)史實(shí)記載，韓熙載青年時(shí)早負(fù)才名，后唐時(shí)其父在統(tǒng)治者內(nèi)部?jī)A軋中被殺，韓熙載遂投奔江南的吳國(guó)。南唐政權(quán)建立后，他又歷仕李昪、李璟、李煜三朝。南唐后期，國(guó)力衰微。北宋建國(guó)后，李煜感受到國(guó)家危在旦夕，只能俯首稱臣、茍且偷安，這時(shí)他欲任韓熙載為相，想挽回亡國(guó)之勢(shì)，但韓熙載早已對(duì)南唐前途喪失信心。身處這樣矛盾的時(shí)局中，他的生活行徑變得更為放蕩，夜夜笙歌，于是李煜派顧閎中潛伏觀察。以上我們可以了解到《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并非顧閎中個(gè)人的主觀想法，而是李煜的定制作品。當(dāng)今有許多學(xué)者稱《韓熙載夜宴圖》為敘事畫(huà)，因?yàn)檫@幅作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、展現(xiàn)的內(nèi)容都高度符合用繪畫(huà)來(lái)敘事的內(nèi)容，以聲色、玄機(jī)作為這件事的核心，可以了解它的詳細(xì)過(guò)程。

二、《韓熙載夜宴圖》的場(chǎng)景內(nèi)容

與以往的人物畫(huà)相比較，《韓熙載夜宴圖》營(yíng)造出一種時(shí)空混合的場(chǎng)景，將不同時(shí)間階段的人物活動(dòng)合理地設(shè)置在同一長(zhǎng)卷中。盡管整個(gè)長(zhǎng)卷呈現(xiàn)出較為繁雜的情景，人物的姿態(tài)神情變化多樣，但是并沒(méi)有產(chǎn)生一種喧賓奪主的感覺(jué)。無(wú)論是場(chǎng)景的過(guò)渡，還是人物的位置，都安排得疏密有致、恰到好處。整幅畫(huà)分為以下五個(gè)場(chǎng)景。

第一幕是高朋賞樂(lè)。顧閎中以主大從小的構(gòu)圖方式安排主人公韓熙載與周?chē)墓賳T人物的位置，身穿黑色衣服的韓熙載坐在床榻上，顯得格外高大。旁邊穿紅衣服的是新科狀元朗粲，以隨意放肆的姿勢(shì)坐在韓熙載旁邊。左下角彈琵琶的是教坊副使李嘉明的妹妹李姬，旁邊的人折服于李姬的技藝。大部分人斯文地站著或者坐著，只有陳志庸和朗粲表現(xiàn)得松弛隨意。陳志庸的頭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)斜視李姬，與其他人區(qū)別較大，可能是因?yàn)槲恢玫脑?，轉(zhuǎn)過(guò)頭才能更好地欣賞樂(lè)曲表演。

第二幕是擊鼓觀舞。畫(huà)面中的人物相較于第一幕明顯減少，可能出于營(yíng)造畫(huà)面空間的需要，作者有意識(shí)地舍去了一部分人。韓熙載脫去長(zhǎng)衫，拿出羯鼓，為舞蹈指揮伴奏。他的侍妾王屋山正在跳六幺舞，這是一種翩若驚鴻的軟舞?！肮芗毕曳迸臐u稠，綠腰宛轉(zhuǎn)曲終頭”，從白居易的這句詩(shī)中可以了解到六幺舞不僅需要古板伴奏，還需要管弦樂(lè)器，但是畫(huà)面中卻只出現(xiàn)了古板演奏，缺少了管弦樂(lè)隊(duì)，這是顧閎中營(yíng)造空間的一種手段，將畫(huà)面簡(jiǎn)略化，旨在突出核心人物，達(dá)到虛實(shí)相生的效果。此時(shí)，德明和尚面容尷尬地背對(duì)歌舞的場(chǎng)面，點(diǎn)明了夜宴敘事上的輕浮，和場(chǎng)景中的其他人物形成鮮明的對(duì)比，增強(qiáng)了畫(huà)面的戲劇性氛圍。

第三幕是沐手休憩。韓熙載此刻在洗手休息，周?chē)姓局?、坐著侍奉他的侍女，值得注意的是燭火本應(yīng)該放在邊角位置，顧閎中卻將它放在顯眼的位置，仿佛是為了交代時(shí)間，宴會(huì)已經(jīng)過(guò)半，點(diǎn)明了“夜”的主題。

第四幕是愜意聽(tīng)曲。韓熙載敞開(kāi)衣衫，袒胸露腹，雙腿盤(pán)坐，手拿團(tuán)扇，盡顯隨意狂放之態(tài)。韓熙載身邊有三位侍女侍奉，左側(cè)是管弦樂(lè)隊(duì)在演奏，形成了聚散的人物空間布置。不同于第一幕彈琵琶的李姬，這五位樂(lè)女明顯自在松弛一些，好似已經(jīng)沉浸在音樂(lè)的節(jié)奏里。因?yàn)檫@里的男女對(duì)應(yīng)關(guān)系不再是赤裸裸地“觀看—被觀看”，多了留白的空間，音符在空氣中流動(dòng)，女性人物的神態(tài)舒展了許多。同為“畫(huà)中畫(huà)”的《重屏?xí)鍒D》中的屏風(fēng)為正面，屏風(fēng)中畫(huà)著三疊屏，而《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)是以半側(cè)面展示的，這是一種新的圖像展現(xiàn)方式，營(yíng)造了“窺視”的氛圍。

第五幕是賓客盡散。宴會(huì)結(jié)束，歌舞奏樂(lè)逐漸平息，賓客和姬妾有了肢體觸碰，體現(xiàn)了一種親密無(wú)間的關(guān)系。而此時(shí)的韓熙載穿上了外套正裝，手持鼓槌，站得格外筆直，送別賓客。顧閎中有意將他放置在這樣尷尬的局面中，和周?chē)齼蓛傻哪信醇绱畋车那樾芜M(jìn)行了對(duì)比，突出他的形單影只，好似他不是這次宴會(huì)的主角，而是一個(gè)旁觀者，最后一幕揭示了他真正的內(nèi)心。

三、《韓熙載夜宴圖》中的女性形象

（一）《韓熙載夜宴圖》中的女性造型

這幅畫(huà)中的男女形象具有不同的性質(zhì)。整個(gè)夜宴場(chǎng)景中出現(xiàn)的女性都以服務(wù)者的形象存在，身姿柔軟、瘦小，而男性形象極有辨識(shí)度，有明顯個(gè)體特征，例如戴黑帽的韓熙載、穿紅袍的郎粲、低頭自懺的德明和尚等。用筆上有唐代鐵線描的遺風(fēng)，剛勁有力，襯托男性人物高貴的形象。而刻畫(huà)女性則采用了細(xì)勁柔軟的線條，婀娜多姿，尤其是腰部更顯瘦弱，突出S形曲線。觀舞一幕中的女性顯得格外瘦小，托盤(pán)的侍女、跳舞的王屋山明明是在畫(huà)面的前景，可是隱藏在畫(huà)面后方的德明和尚與離她最近的拍板奏樂(lè)的男客要明顯高大許多。此外，顧閎中通過(guò)以形寫(xiě)神的手法，刻畫(huà)生動(dòng)的神態(tài)特征。例如，第四幕中的五位樂(lè)女，她們沉浸在演奏的樂(lè)律中，盡管畫(huà)面是靜態(tài)的，但仿佛能讓人感受到他們的嘴巴在動(dòng)，她們之間還有一種眼神上的互動(dòng)交流，配合得十分默契。

值得重視的是，顧閎中在描繪女性形象時(shí)采用了不同的邏輯，這里的女性是作為“類型”出現(xiàn)的，而非個(gè)人。畫(huà)中的眾多女子只在年齡、身材和服飾上有所區(qū)分，大部分女性沒(méi)有具體的身份特寫(xiě)。顧閎中著重表現(xiàn)的是男性與女性之間的關(guān)系。“女人作為形象，男人作為觀看的承擔(dān)者”最適于用來(lái)概括畫(huà)卷人物關(guān)系。

（二）《韓熙載夜宴圖》中的女性空間

長(zhǎng)卷中多以男密女疏、男尊女卑的方式安排人物活動(dòng)。第一幕就以集體窺視表現(xiàn)女性狹窄的空間。此處的韓熙載和大多男賓客都將視線集中在演奏琵琶的纖弱女樂(lè)師李姬身上，而她完全孤立、被動(dòng)地接受著男客們的目光。在這樣的“觀看—被觀看”的場(chǎng)景中，韓熙載不再是畫(huà)中的觀者，其身份更像是個(gè)隱蔽的窺視者。男性此刻在一個(gè)橢圓的空間中，全部指向瘦弱的李姬，這樣的置陳布勢(shì)點(diǎn)明了女性的從屬地位。

第二幕中，王屋山背對(duì)觀眾，扭動(dòng)著身體，身形格外柔軟。另外六位男性的目光全部聚焦于王屋山一人，同第一幕直勾勾地觀看相似，但第二幕人物排列得相對(duì)分散，出于身體舞動(dòng)的需要，場(chǎng)景里留有余地，可供男性更好地欣賞優(yōu)美的舞蹈。

第三幕中，韓熙載坐在榻上，沒(méi)有賓客，在五名侍女的襯托之下，顯得格外魁梧高大。這是古代繪畫(huà)里慣用的主大從小構(gòu)圖法則。在這一幕中，同樣突出了男尊女卑的觀念。此刻端著臉盆的侍女、樂(lè)女侍奉在他周?chē)?，韓熙載端坐，與女子同榻而坐，不拘于禮，滿足了封建社會(huì)男性對(duì)男權(quán)的欲望。

此外，女性形象在全卷中起到連接畫(huà)面的作用。例如第四幕中，右面的侍女雙手拿著長(zhǎng)柄團(tuán)扇，她的視線看向了右邊屏風(fēng)中的時(shí)空，左手向左邊指引，起到了連接畫(huà)面的作用。屏風(fēng)是中國(guó)古代的一種家具，可以隔斷空間或者遮擋視線，有“遮蔽”的隱含意義，既可分割實(shí)際空間，也可分割心理空間。屏風(fēng)的隔斷、遮擋更呼應(yīng)了卷中窺視性的意味。畫(huà)面中男士只需要轉(zhuǎn)頭或者直接注視，就能毫無(wú)阻礙地觀看樂(lè)女、舞女表演。

（三）《韓熙載夜宴圖》中的女性服飾特征

五代時(shí)期，女性服飾處于由唐的奢華艷麗到宋的清瘦秀麗的轉(zhuǎn)折時(shí)期，既有唐的遺風(fēng)，又有秀麗的一面。長(zhǎng)卷中的服飾顏色并非單純的“隨類賦彩”，而是要突出男尊女卑的社會(huì)地位。大多數(shù)男性所穿的服飾都是正色，如狀元朗粲穿著象征喜慶的大紅色衣袍，官員們大多穿墨色，脫去外衫的韓熙載與德明和尚身穿黃色衣衫，體現(xiàn)了他們尊貴的社會(huì)地位。而樂(lè)伎、侍女的服飾則是綠色、青色等間色，映射出五代時(shí)期男尊女卑的社會(huì)地位。王屋山的服飾線條飄逸流轉(zhuǎn)，把衣服的垂墜質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，纖腰中系著束身的兜肚，以此更好地體現(xiàn)她動(dòng)人的舞姿；服侍的侍女們身穿緊身窄袖衣服，腰間佩戴著間色系絳帶；執(zhí)扇侍女身穿窄袖長(zhǎng)衫，腰部系革帶；通過(guò)石青、石綠設(shè)色的服飾襯托主人公與男客的尊貴地位。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)描述《韓熙載夜宴圖》的具體場(chǎng)景、女性造型、服飾特征以及女性空間，探討其背后隱藏的人物身份地位和社會(huì)觀念。顧閎中借助屏風(fēng)將時(shí)間與空間混合，顛覆了傳統(tǒng)的程式構(gòu)圖方式，使五幕場(chǎng)景串聯(lián)成完整的故事，增強(qiáng)了畫(huà)面的敘事感?？v觀全卷，用筆縝密，構(gòu)圖繁簡(jiǎn)得當(dāng)，人物形象鮮明，在表面的夜宴狂歡之下，畫(huà)家敏銳地捕捉到韓熙載心不在焉、滿懷惆悵的神情，揭示了他晚年失意、以聲色逃避任命的心態(tài)，折射出暗流涌動(dòng)的南唐政治背景，同時(shí)向世人展現(xiàn)政治人明哲保身的手段。此外，本文聚焦于府邸夜宴的空間中，研究發(fā)現(xiàn)女性形象實(shí)則是附屬和襯托，且以被動(dòng)的姿態(tài)接受男性凝視的目光。通過(guò)男性和女性在造型、服飾和身份特征上差異的分析，揭露出男權(quán)社會(huì)中女性的從屬地位，她們長(zhǎng)期處于一種被窺視的狀態(tài)，是五代社會(huì)生活的縮影，具有極其重要的歷史價(jià)值。

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（編輯：高 瓊）