關(guān)鍵詞：留洋；中國人物畫；傳統(tǒng)派；鄭錦；傅抱石

20世紀初期，許多畫家如金城、鄭錦、傅抱石、徐悲鴻、林風(fēng)眠等在留學(xué)歸來后，紛紛嘗試對中國人物畫進行改革。由于個人傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)和對西方藝術(shù)理念理解的差異，他們在回國后創(chuàng)作的作品展現(xiàn)了不同程度的西方藝術(shù)影響。以鄭錦和傅抱石為例，他們的作品更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)元素的影響力，這與他們獨特的藝術(shù)背景和對西方藝術(shù)的理解緊密相關(guān)。鄭錦的作品融合了傳統(tǒng)筆墨技巧和日本畫的暈染手法，并結(jié)合民間藝術(shù)，創(chuàng)造出一種雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格。傅抱石則在深厚的傳統(tǒng)詩文和篆刻基礎(chǔ)上，將人物畫造型與日本畫效果相結(jié)合，展現(xiàn)出獨特的文人雅致風(fēng)格。兩人的繪畫風(fēng)格雖異，但均體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

一、基于中國人物畫改良中的傳統(tǒng)路徑之“雅俗共賞”風(fēng)貌

鄭錦（1883—1959），字瑞錦，號褧裳，又作裳、耿裳，生于廣東香山雍陌鄭氏一族。其父曾經(jīng)從事雕刻祠堂梁柱裝飾工作，并擅長山水畫。鄭錦自幼受父親影響，開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫。6歲時，他在家鄉(xiāng)入讀鄉(xiāng)塾，1897年隨其姐東渡日本，并曾在梁啟超等在橫濱創(chuàng)辦的“大同學(xué)?！本妥x[1]14。1907年鄭錦考入京都市立美術(shù)學(xué)校日本畫科，成為中國留日學(xué)習(xí)國畫第一人[1]21。1911年至1914年，他就讀于京都市立繪畫專門學(xué)校本科，其間屢有人物畫作品在日本美術(shù)展覽中獲獎，備受日本畫壇推崇。

《娉婷》是鄭錦留日期間獲獎級別最高的一件作品。圖中描繪了兩位并肩而立的少女，背景以中國古雕花門窗為裝飾，明暗相間的地板巧妙地運用了近大遠小的透視原理。畫中人物的儀態(tài)及形象刻畫尤為稱絕，兩位女性的孱弱娉婷之態(tài)與中國明清以來傳統(tǒng)仕女畫的儀態(tài)極為相似。然而，細觀人物的發(fā)型與面部刻畫，又與中國傳統(tǒng)仕女畫有所區(qū)別，而與近代日本人物畫的表現(xiàn)略有相似之處。這幅作品于1907年6月入選了日本文部省美術(shù)展覽。據(jù)悉，這是中國畫家首次以人物畫作品入選日本高端美展，當(dāng)時日本報紙還報道了大正天皇見到這幅畫作時被吸引的情景，使得這幅畫在展覽中引起了巨大反響。[2]由此可見，在當(dāng)時日本人的審美觀念中，鄭錦作品中的女性儀態(tài)所展現(xiàn)出的孱弱優(yōu)雅之美頗為吸引他們。縱觀中國古代美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，女性形象從唐代的雍容大氣逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗卧?，特別是中國文人畫進一步取得獨立地位后的纖細瘦弱類型，這種偏向瘦削的女性形象在明清時期達到了高峰。因此，不僅日本人對中國古代繪畫的審美具有高度認同感，就連包括鄭錦在內(nèi)的留學(xué)生，在從小跟隨父輩習(xí)畫、臨摹傳統(tǒng)人物形象的過程中，也深受這種傳統(tǒng)審美趣味的影響，這無疑是典型的中國傳統(tǒng)風(fēng)格體現(xiàn)。

鄭錦留日時期的作品以人物畫為多，且多為仕女，風(fēng)格細膩，既融合了日本畫風(fēng)的特點，又深深植根于中國傳統(tǒng)人物畫的精神與技法之中。這種風(fēng)格的形成，既受到當(dāng)時日本畫風(fēng)的影響，也源于他自身深厚的傳統(tǒng)畫學(xué)底蘊和國學(xué)思想。1914年回國后，鄭錦在教育部任職，并積極參與京城的辦學(xué)活動，同時在華北農(nóng)村大力推廣平民教育。晚年，他寓居港澳，潛心于藝術(shù)創(chuàng)作?；貒?，鄭錦的作品內(nèi)容逐漸轉(zhuǎn)向以禽鳥獸畜為主，雖然偶爾也會創(chuàng)作人物畫，但畫風(fēng)一度發(fā)生了變化。這種變化首先體現(xiàn)在題材上?；貒跗?，他仍有少量延續(xù)留日時期畫風(fēng)的古典仕女題材作品，這些作品在風(fēng)格上基本保持了留日時期的特征，屬于在傳統(tǒng)仕女畫基礎(chǔ)上融入日本畫風(fēng)的改造，如《人面桃花相映紅》（1945）、《繡閣停琴》（1958）、《蕉蔭小立》（1959）等。然而，到了后期，他的題材發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，不再局限于古典形象，而是以現(xiàn)實生活寫生為主，更多地展現(xiàn)了普通百姓的日常生活，如《祖孫同樂》（1928）、《探乳》（1945）、《石榴樹下群童樂》（1958；圖1）、《采荔》（1958）等。在后期的這類作品中，人物形象，尤其是女性形象，已不再呈現(xiàn)明清以來仕女畫中那種孱弱的儀態(tài)，而是更多地描繪了一些膀?qū)挶蹐A、粗手大腳的勞動女性。這種審美趣味上的轉(zhuǎn)變，與鄭錦在20世紀20年代中期大力推行平民教育有著密切的關(guān)系。他不僅身體力行地深入農(nóng)村推廣平民教育，還撰寫了專著《平民教育與平民美術(shù)》，闡述平民教育和美術(shù)的重要性。他認為平民教育的目標是“先教以日常通用之文字千余，以做學(xué)問上之基礎(chǔ)，使能自由讀書、閱報，然后灌輸以較高之知識，優(yōu)良之技能，養(yǎng)成國民必不可少之精神與態(tài)度。且使知識資本等階級與平民融洽而謀民眾之幸福，而成一真正民治國之新民”[1]234。他還提出美術(shù)對平民教育來說是唯一的利器[1]233-234。鄭錦不僅從現(xiàn)實生活中取材進行寫生創(chuàng)作，還在人物趣味的表現(xiàn)上借鑒了許多民間美術(shù)的元素，如使用明亮鮮麗的色彩，營造年畫中的喜慶氣氛，以及在人物面部形象的刻畫中著意突出對生活的樂觀積極態(tài)度，使得人物面貌呈現(xiàn)出一定的模式化傾向。但瑕不掩瑜，在后期的人物畫創(chuàng)作中，他依然展現(xiàn)出了傳統(tǒng)繪畫中的筆墨功力，并適當(dāng)?shù)匾肓宋鳟嬛械拿靼当憩F(xiàn)手法，使人物看起來更加立體生動，給人一種與現(xiàn)實生活緊密相連的真實感?？梢哉f，鄭錦的人物畫改良是在傳統(tǒng)根基上巧妙地融入了西畫元素，前期以傳統(tǒng)文人畫為底蘊，后期則轉(zhuǎn)向民間美術(shù)作為創(chuàng)作大本營，同時適當(dāng)吸收西畫的優(yōu)點，這無疑是傳統(tǒng)類型改造中的一個成功案例。

二、基于中國人物畫改良中的傳統(tǒng)路徑之“文人雅逸”風(fēng)貌

傅抱石在留學(xué)日本前已有相當(dāng)深厚的篆刻功底，他在困境中以治印糊口，幾度以仿海派大家趙之謙的印而以假亂真。深厚的印學(xué)功力對他日后在繪畫中以速度、力度研究和實驗中國畫的用線有極大裨益。不僅如此，他還憑借對史學(xué)的濃厚興趣，積極主動地利用一切可用資源深入研究美術(shù)史論。在他20歲尚未從師范學(xué)校畢業(yè)時，就已經(jīng)能夠撰寫出洋洋灑灑超過20萬字的繪畫史專著《國畫源流概述》，其史學(xué)造詣可見一斑。得到徐悲鴻的推薦東渡日本留學(xué)后，他師從日本史學(xué)家金原省吾，主修東方美術(shù)史專業(yè)，同時跟隨川崎小虎、小林巢居等畫家學(xué)習(xí)日本畫和雕塑。留學(xué)期間他繼續(xù)鉆研篆刻，還曾希望從中川紀元先生學(xué)習(xí)油畫[3]。他在各方面的綜合素養(yǎng)積累都為他日后以傳統(tǒng)為根基的國畫改造奠定了堅實的基礎(chǔ)。

傅抱石專門創(chuàng)作的人物畫作品并不多，大多是作為山水的點景人物出現(xiàn)，人物類型主要是古典仕女和古代逸士高人兩大類。他的人物畫面貌與古今他家區(qū)別明顯，個性化特征尤為突出。以古典仕女為例，他創(chuàng)造了一種近代新的文人仕女形象，這些女性角色多來源于古代歷史或文學(xué)神話傳說，如“洛神”“湘夫人”“山鬼”等，本身就與現(xiàn)實人物存在一定的距離感。從人物形象來看，他的仕女在面部、發(fā)型、衣飾及神態(tài)等方面都展現(xiàn)出了濃厚的“傅式”風(fēng)格特征。特別是眼睛部分，他比中國傳統(tǒng)仕女畫中用幾筆簡單線條勾勒得更加具體細致。他先用淡墨勾勒出上下眼瞼的輪廓，然后在朦朧模糊中用散鋒濃墨加重瞳孔部分，以此表現(xiàn)出不同的神采。上眼瞼部分，傅抱石則以較深的墨色加重其輪廓，類似現(xiàn)代女性化妝中的眼線效果，使得整個眼睛看起來更加炯炯有神。最后再配上濃密的睫毛，使眼睛看起來既含蓄深邃又玲瓏剔透。在他的畫作中，許多女子的眉心都會點上朱砂，這是唐代女子的常見妝飾。而發(fā)型無論是垂髻還是高髻，有些在髻后還會垂有一綹頭發(fā)，這種發(fā)式被稱為“垂髾”或“分髾”，出現(xiàn)于漢代，直至魏晉又更為盛行起來[4]。從仕女的體態(tài)來看，傅抱石筆下的仕女多為削肩美人，但是與明代陳洪綬、清代改琦及費丹旭的那種削肩美人略有不同。明清時期的削肩美人主要展現(xiàn)的是女子體態(tài)的瘦弱與“倚風(fēng)嬌無力”的病態(tài)美感。而傅抱石筆下的美人，其肩部窄小而瘦削，卻呈現(xiàn)出一種清麗脫俗的氣質(zhì)與風(fēng)骨，依然能夠表現(xiàn)出肩膀的骨感美，從而體現(xiàn)出女子輕盈優(yōu)雅的體態(tài)[5]。傅抱石對仕女形象的這些改造，顯然是直接汲取了中國魏晉以來的藝術(shù)法度，綜合吸收了魏晉南北朝、唐宋等歷代仕女畫的精髓，同時在細節(jié)表現(xiàn)上又巧妙地融合了西畫逼真寫實的優(yōu)點，尤其是在眼珠瞳孔部分的刻畫上（圖2）。[6]

此外，傅氏對西畫或者說日本畫的吸收，還體現(xiàn)在暈染法的運用上。如前所述，他的仕女畫主要以歷史和神話傳說中的人物為題材，與現(xiàn)實生活存在一定的距離。為了營造出人物所處時代的歷史感和神秘氛圍，傅抱石不僅深入研究中國傳統(tǒng)畫史和歷史細節(jié)，還廣泛地在人物畫中采用淡墨或淡設(shè)色的暈染技法，以增強人物環(huán)境的神秘感和歷史韻味，從而達到他追求的古典繪畫效果。關(guān)于他的暈染法是否直接源自日本留學(xué)期間的學(xué)習(xí)，這一說法尚須進一步考證。盡管傅抱石在日本留學(xué)時主修美術(shù)史論，并廣泛涉獵雕塑、油畫等西畫領(lǐng)域，當(dāng)時的大環(huán)境也使他不可避免地受到以橫山大觀、菱田春草為代表的朦朧體畫風(fēng)的影響，但他畫中暈染手法的運用是否直接源于日本畫的影響，仍不能輕易下定論。傅抱石在日本學(xué)習(xí)期間曾提及，日本的渲染法實際上源自宋畫技法[7]。傅氏的說法可能部分出于當(dāng)時國家背景下濃厚的民族自豪感，但這也讓我們更深入地理解了他對中國和日本繪畫傳統(tǒng)的立場。

據(jù)陳傳席研究：“傅抱石畫人物，一生都沒有太大的改變，甚至完全沒有改變?！盵8]傅抱石的仕女和高士形象確實存在雷同化的傾向，但并未讓人感到厭煩。這主要是因為他的人物畫一直沿著中國傳統(tǒng)文人畫的方向發(fā)展，高度契合了傳統(tǒng)中國人的審美趣味。尤其是他對線條的創(chuàng)造性改進，更是基于他對東方繪畫，尤其是中國傳統(tǒng)繪畫以線取勝的深刻理解。他早期的人物畫受顧愷之影響，線條圓潤勁健、細膩綿長，后來又吸收了陳洪綬的變形奇趣與石濤的意態(tài)灑脫，將它們相互融合[9]。他自稱是在20世紀30年代初于日本為研究中國畫上的“線”時才開始專注于人物畫的[10]。

傅抱石的留日學(xué)習(xí)經(jīng)歷，與其說是學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)由日本消化吸收的西洋畫經(jīng)驗，不如說是從日本那里尋找中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展主線中斷的片段，以填補中國古代美術(shù)發(fā)展缺失的中間環(huán)節(jié)。就他的人物畫本質(zhì)而言，仍然是傳統(tǒng)的。他是中國近代少數(shù)幾位能夠在西強中弱的時代背景下，靜下心來深入探究傳統(tǒng)國畫發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)者型畫家。他的繪畫，尤其是對中國人物畫的探索，為近代中國人物畫的發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。

結(jié)語

在民國時期的留洋畫家對中國畫的改造中，若以西畫和中國傳統(tǒng)為參照尺度，可大致劃分為三種變革路徑：傳統(tǒng)型、中體西用型、西體中用型。其中，“傳統(tǒng)型”畫家以繼承傳統(tǒng)為核心，通過復(fù)古實現(xiàn)更新，對中國人物畫進行溫和改良，代表畫家包括鄭錦、傅抱石、金城等?！爸畜w西用型”畫家則秉持中學(xué)為體、西學(xué)為用的理念，在強調(diào)中國人物畫筆墨用線的同時，融入西方繪畫的光影與素描技法，代表畫家有徐悲鴻、丁衍庸、關(guān)良等?！拔黧w中用型”畫家則以西學(xué)為體、中學(xué)為用，全面借鑒西方現(xiàn)代繪畫的點、線、面構(gòu)成，在中國人物畫創(chuàng)作中解決線條等造型問題，代表畫家包括林風(fēng)眠、方人定、潘玉良等。通過觀察民國時期留日的鄭錦和傅抱石對中國人物畫的溫和改造，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管這些傳統(tǒng)底蘊深厚的畫家在留學(xué)過程中開闊了視野，但他們對本國傳統(tǒng)文化的認同感仍然是日后藝術(shù)發(fā)展取向的重要因素。深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和思想熏陶構(gòu)成了傳統(tǒng)派畫家重要的學(xué)術(shù)根基與實踐基礎(chǔ)。而鄭錦和傅抱石兩人雖都展現(xiàn)出卓越的繪畫才華，卻呈現(xiàn)出大相徑庭的繪畫面貌，這提示我們，雅與俗、中與西、古與今等不同尺度的評判標準，最終塑造了畫家們各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

策劃、組稿、責(zé)編：金前文