關(guān)鍵詞：紅色美術(shù)；女性形象；嬗變

“時(shí)代造就藝術(shù)，藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代。”[1]20世紀(jì)的美術(shù)作品中，塑造了眾多經(jīng)典的革命女性形象，這些作品作為時(shí)代思想意識(shí)的最集中、最鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和時(shí)代精神。在這些女性形象中，我們可以窺見(jiàn)歷史的痕跡。

在20世紀(jì)的紅色題材美術(shù)作品中，女性形象的塑造實(shí)現(xiàn)了從單一、符號(hào)化的集體象征向多元、個(gè)性化角色的轉(zhuǎn)變，這一變化反映了女性社會(huì)角色和背景的多樣性，以及女性意識(shí)的覺(jué)醒和社會(huì)地位的提升。藝術(shù)賦予女性形象豐富的內(nèi)在情感與思想，使她們的形象更加立體、生動(dòng)，凸顯了女性在社會(huì)變革中的重要作用，同時(shí)也折射出中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想觀念的進(jìn)步。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)中苦難的母親形象

20世紀(jì)上半葉，戰(zhàn)爭(zhēng)給中華民族帶來(lái)了深重的災(zāi)難。女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中，作為長(zhǎng)期處于“依附者”地位的弱勢(shì)群體，往往遭受比男性更為嚴(yán)重的傷害。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅導(dǎo)致了許多家庭的破裂，使女性失去了家庭的庇護(hù)，還迫使她們獨(dú)自面對(duì)生存困境，基本生活需求難以得到滿(mǎn)足，無(wú)法履行傳統(tǒng)角色“上可相夫，下可教子，近可宜家，遠(yuǎn)可善種”[2]的責(zé)任。因此，人們常用受難的母親形象來(lái)隱喻家庭與國(guó)家的困境?？箲?zhàn)時(shí)期的美術(shù)作品中，流離失所的母親與兒童形象頻繁出現(xiàn)，藝術(shù)家試圖通過(guò)展現(xiàn)孩子與母親同時(shí)受難的情景，喚醒國(guó)人保家衛(wèi)國(guó)的熱情，將藝術(shù)創(chuàng)作與中華民族的命運(yùn)緊密相連。這種“受難母親”的形象，具有深刻的象征意義。

面對(duì)侵略者的迫害，藝術(shù)家們目睹了流離失所、逃難、饑餓與死亡的慘狀?？箲?zhàn)時(shí)期的美術(shù)作品中所塑造的女性形象，不僅以飽受苦難的母親和兒童作為隱喻反映人們所承受的壓迫與犧牲，更通過(guò)她們的悲慘遭遇象征著國(guó)家與民族正置身于巨大的危難之中。如蔣兆和“創(chuàng)作于40年代的《賣(mài)子圖》《流浪小子》……，以為底層民眾造像的方式，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的苦難，充滿(mǎn)了深切的人文主義精神”[3]。蔣兆和于1939年創(chuàng)作的《賣(mài)子圖》（圖1），便是基于對(duì)當(dāng)年河北水災(zāi)的深切感受而作的。畫(huà)面中，滿(mǎn)臉愁容的母親緊抱著一個(gè)吃奶的孩子，眼神中流露出無(wú)奈與不舍，而另一個(gè)孩子痛苦和恐懼的眼神，更是深刻揭示了人性在苦難中被無(wú)情碾壓的悲劇，傾訴著淪陷區(qū)人民深切的痛苦與哀愁。此外，豐子愷的漫畫(huà)《轟炸》系列（1938年作）與滑田友的雕塑《轟炸》（1946年作），盡管藝術(shù)形式不同，但都巧妙地運(yùn)用動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，捕捉并凸顯了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的瞬間性和戲劇性。它們以夸張的手法展現(xiàn)了敵軍空襲的慘烈景象，生動(dòng)描繪了母親帶著孩子在戰(zhàn)爭(zhēng)中驚慌失措地躲避敵人轟炸的場(chǎng)景。 另外，羅工柳的版畫(huà)《馬本齋的母親》（1943年作），則取材于抗日英雄馬本齋的母親被捕的英勇事跡。作品展現(xiàn)了一位普通農(nóng)村老母親在抗日斗爭(zhēng)中挺身而出、慷慨就義的光輝形象，彰顯了她的大無(wú)畏精神和崇高品格。

在這一類(lèi)作品中，女性形象不僅象征著家庭的破碎，更通過(guò)她們所承受的痛苦，深刻反映了社會(huì)苦難的現(xiàn)狀。保護(hù)母親與孩子的情感訴求，與保護(hù)祖國(guó)的情感緊密相連，激發(fā)了民眾團(tuán)結(jié)一致、奮起抗敵的強(qiáng)烈情感。這些典型的女性形象，生動(dòng)地反映了受苦受難的人民形象，展現(xiàn)了特殊時(shí)代背景下的社會(huì)認(rèn)同，其喚醒民眾的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的審美價(jià)值。

二、革命符號(hào)的巾幗形象

為了建立新中國(guó)，無(wú)數(shù)革命先烈拋頭顱、灑熱血，其中不乏英勇獻(xiàn)身的女性英雄。革命烈士劉胡蘭壯烈犧牲時(shí)只有15歲，江姐犧牲時(shí)年僅29歲，趙一曼犧牲時(shí)年僅31歲，秋瑾英勇就義時(shí)年僅35歲……20世紀(jì)中國(guó)新興的油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等藝術(shù)門(mén)類(lèi)，自誕生起就融入了人民群眾的生活場(chǎng)景。尤其在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，這些美術(shù)作品如同戰(zhàn)斗號(hào)角，“從黨的建立到紅軍長(zhǎng)征勝利，革命美術(shù)在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、工人運(yùn)動(dòng)以及蘇區(qū)紅色政權(quán)與紅軍的發(fā)展壯大中發(fā)揮了啟蒙與喚醒作用”[4]，引領(lǐng)更多的人民群眾走上了革命道路。新中國(guó)成立后，更是涌現(xiàn)出大批描繪革命戰(zhàn)斗英雄的經(jīng)典美術(shù)作品，其中也包括英勇無(wú)畏的女性革命者形象。 具體而言，美術(shù)教育的發(fā)展和全新時(shí)代環(huán)境為藝術(shù)家提供了強(qiáng)大創(chuàng)作力量和豐富靈感。20世紀(jì)60年代起，許多表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭(zhēng)歷史的作品涌現(xiàn)。如王朝聞的雕塑《劉胡蘭》（1951年作）與劉耀真的油畫(huà)《劉胡蘭》（1978年作），均展現(xiàn)了劉胡蘭烈士的英勇故事。張得蒂的雕塑《鑒湖女俠——秋瑾》（1989年作）與王公筠的版畫(huà)《秋瑾組畫(huà)》（1989年作），分別以雕塑和組畫(huà)形式，表現(xiàn)了秋瑾的豪放性格和崇高人生境界。此外，王盛烈的國(guó)畫(huà)《八女投江》（1957年作，圖2）和于津源的雕塑《八女投江》（1957年作），則展現(xiàn)了冷云、胡秀芝、楊貴珍、郭桂琴、黃桂清、李鳳善、王惠民、安順福8名女戰(zhàn)士在牡丹江支流的烏斯渾河邊英勇?tīng)奚膱?chǎng)景。她們年齡最大的冷云只有23歲，而最小的王惠民才13歲。兩件作品雖然藝術(shù)形式不同，但都以連綿起伏的構(gòu)圖表現(xiàn)了8位女戰(zhàn)士不畏強(qiáng)敵、勇于犧牲的革命精神，她們是東北抗聯(lián)精神的真實(shí)寫(xiě)照。

三、社會(huì)主義建設(shè)者的“鐵姑娘”形象

“新中國(guó)建立的新的社會(huì)制度煥發(fā)了整個(gè)社會(huì)的精神面貌，如何從藝術(shù)角度表現(xiàn)這種勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的新型的人文精神”[5]成為那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家們重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。20世紀(jì)60年代，“藝術(shù)為人民服務(wù)”的宗旨得以確立，政治導(dǎo)向成為文藝發(fā)展的方向。隨著“婦女能頂半邊天”的思想深入人心，婦女地位得到提升，性別意識(shí)逐漸弱化。新的政治制度賦予女性主導(dǎo)社會(huì)事務(wù)的權(quán)利，美術(shù)作品中的勞動(dòng)?jì)D女形象因此煥然一新，純樸健壯的女性建設(shè)者形象成為歌頌社會(huì)主義的象征。藝術(shù)家們“自覺(jué)地投身到廣大人民參與的社會(huì)主義革命和建設(shè)中，把繪畫(huà)當(dāng)作革命宣傳的工具”[6]，表現(xiàn)工農(nóng)兵勞動(dòng)題材成為新中國(guó)初期繪畫(huà)的主要內(nèi)容和題材，女性形象也逐漸從家庭角色轉(zhuǎn)向社會(huì)角色。

在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家們從多個(gè)方面展現(xiàn)了社會(huì)主義時(shí)代新農(nóng)民的精神風(fēng)貌，典型作品涉及海島題材、上山下鄉(xiāng)的農(nóng)村勞動(dòng)題材、西藏題材及女性當(dāng)家做主等。海島題材的經(jīng)典作品包括唐大禧的雕塑《海的女兒》（1977年作）、陳衍寧的油畫(huà)《漁港新醫(yī)》（1974年作），還有王霞的油畫(huà)《海島姑娘》（1961年作）與潘嘉俊的油畫(huà)《我是“海燕”》（1972年作），這些作品展現(xiàn)了颯爽英姿的海島女民兵形象和標(biāo)志性的漁家姑娘形象。農(nóng)村勞動(dòng)題材的作品如溫葆的油畫(huà)《四個(gè)姑娘》（1962年作，圖3）、王文彬的油畫(huà)《夯歌》（1962年作）、滑田友的雕塑《女生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)》（1961年作）、田金鐸的雕塑《稻香千里》（1963年作）、楊之光的國(guó)畫(huà)《礦山新兵》（1971年作，圖4）、唐大禧的雕塑《群山歡笑》（1972年作），塑造了純樸健壯的“鐵姑娘”形象，她們像男人一樣強(qiáng)壯，積極參與社會(huì)主義建設(shè)，展現(xiàn)了社會(huì)主義社會(huì)勞動(dòng)人民的喜悅和幸福。表現(xiàn)當(dāng)家做主的女主人形象的經(jīng)典作品包括楊之光的國(guó)畫(huà)《一輩子第一回》（1954年作）、趙友萍的油畫(huà)《代表會(huì)上的女委員》（1962年作）、湯小銘的油畫(huà)《女委員》（1973年作），這些作品特別強(qiáng)調(diào)了女性在社會(huì)主義建設(shè)中的發(fā)言權(quán)，既體現(xiàn)了男女平等，也發(fā)揮了婦女的作用。

社會(huì)制度的變革給人們的精神面貌帶來(lái)了巨大的變化，這種變化或許在西藏題材的藝術(shù)作品中體現(xiàn)得更為鮮明。具有代表性的作品包括牛文的版畫(huà)《東方紅，太陽(yáng)升》（1959年作）、董希文的油畫(huà)《千年的土地翻了身》（1963年作）、李煥民的版畫(huà)《初踏黃金路》（1963年作，圖5）、朱乃正的油畫(huà)《金色的季節(jié)》（1963年作）、潘世勛的油畫(huà)《我們走在大路上》（1964年作）。這些作品通過(guò)宏大的場(chǎng)景構(gòu)圖或鮮明的色彩，展現(xiàn)了藏族婦女參與勞動(dòng)和豐收的喜悅，生動(dòng)地反映了西藏地區(qū)人民生活所發(fā)生的巨大變遷?？傮w來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的女性形象透露出新時(shí)代女性已經(jīng)沖破封建枷鎖，以巾幗不讓須眉的氣概投身社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)，展現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。

四、多元探索的現(xiàn)代女性形象

隨著改革開(kāi)放的深入，思想解放帶來(lái)了大眾審美和觀念的變革，西方女性主義文學(xué)理論開(kāi)始在中國(guó)廣泛傳播，為中國(guó)女性藝術(shù)注入了新的思潮。社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀發(fā)生了深刻變化，女性的社會(huì)地位不斷提升，女性形象開(kāi)始呈現(xiàn)出自我意識(shí)的覺(jué)醒，并逐漸趨于多元化?！靶聲r(shí)期女性文學(xué)隨著對(duì)人的全面性理解，對(duì)女性自我實(shí)現(xiàn)的追求，思想藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生了質(zhì)的飛躍。”[7]

“西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)打開(kāi)了中國(guó)美術(shù)的視野。”[8]因此，這個(gè)時(shí)期風(fēng)格多樣，美學(xué)思潮紛呈，繪畫(huà)能力和表現(xiàn)技法也有了顯著提升。紅色美術(shù)中的女性角色變得更加豐富多樣，盡管仍有許多作品表現(xiàn)革命英雄主義題材，但表現(xiàn)形式和手法更加多元。越來(lái)越多的作品融入了時(shí)代特質(zhì)，女性形象的塑造不再僅僅依托于社會(huì)的宏大敘事，而是通過(guò)更為多元和立體的方式在作品中得到展現(xiàn)。例如1979年陳宜明、劉宇廉、李斌的《楓》組畫(huà)，張法根的油畫(huà)《希望》，何岸的油畫(huà)《西沙之晨》，伍必端的版畫(huà)《豐收的喜悅》；1984年妥木斯的油畫(huà)《垛草的婦女》、閻平的油畫(huà)《礦大嫂》、王國(guó)俊的油畫(huà)《施工員》、徐啟雄的國(guó)畫(huà)《決戰(zhàn)之前》；1987年田金鐸的雕塑《走向世界》等。作品類(lèi)型豐富多樣，數(shù)量龐大，為人們呈現(xiàn)了一批在改革開(kāi)放中開(kāi)啟新生活的女性形象，這些人物已不再是過(guò)去那種頂天立地、紅光滿(mǎn)面的“鐵姑娘”，而是帶著新時(shí)代氣息、充滿(mǎn)多元魅力的新女性形象。

事實(shí)上，“20世紀(jì)90年代的藝術(shù)體制和藝術(shù)生態(tài)，確實(shí)呈現(xiàn)出多元共存的局面……而與女性身份相關(guān)的‘女性藝術(shù)’，則以性別的自我確證和認(rèn)同的方式出現(xiàn)在90年代的藝術(shù)史中”[9]。這樣的塑造彰顯了社會(huì)對(duì)女性角色的多元認(rèn)知與期望，同時(shí)也展現(xiàn)了她們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域的卓越成就與杰出貢獻(xiàn)。美術(shù)作品中的女性形象與以往相比發(fā)生了巨大變化，開(kāi)始更加貼近中國(guó)傳統(tǒng)審美，體現(xiàn)出中國(guó)女性柔美、端莊、高雅、含蓄、內(nèi)斂等美好品質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)紅色題材美術(shù)作品中經(jīng)典女性形象的分析，我們可以清晰地洞察到中國(guó)女性的境遇與生存狀態(tài)的演變軌跡。這些美術(shù)作品不僅記錄了中國(guó)女性從自我封閉走向自我覺(jué)醒的逐步歷程，還映照出她們從受壓迫、受苦難的狀態(tài)中掙脫出來(lái)，掌握自身命運(yùn)，成為社會(huì)主人翁的壯闊過(guò)程。這一過(guò)程與女性社會(huì)地位的提升緊密相隨，也深刻體現(xiàn)在美術(shù)作品中經(jīng)典女性形象的嬗變之中。

因此，20世紀(jì)中國(guó)紅色題材美術(shù)作品中經(jīng)典女性形象不僅是時(shí)代精神的鮮活象征，更是中國(guó)女性社會(huì)變遷與身份重構(gòu)的文化符號(hào)。這些作品以多元化的藝術(shù)手法，見(jiàn)證了女性在不同歷史時(shí)期中的生存境遇、思想覺(jué)醒和社會(huì)角色的深刻變遷，成為反映20世紀(jì)中國(guó)女性歷史發(fā)展的重要藝術(shù)載體。

策劃、組稿、責(zé)編：金前文