摘 要：本論文探討法國藝術(shù)家森· 山方在粉彩畫領(lǐng)域的獨特貢獻。在跨越六十余年的藝術(shù)生涯中，他的作品以細膩技法和獨特視角著稱，不僅突破傳統(tǒng)繪畫的光學(xué)范式，更借鑒攝影和電影的視覺語言，創(chuàng)造出多視點和時間性的藝術(shù)表現(xiàn)。森· 山方在色彩運用上充滿實驗性，通過精細處理色彩與光影，賦予畫面深刻的層次感與空間感。盡管粉彩畫在現(xiàn)代藝術(shù)中常被視為過時媒介，森· 山方卻以革新之姿注入新的生命力，使其成為當(dāng)代重要藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：色粉畫；色彩構(gòu)成；時間；境域；真實

0 引言

森· 山方是一位非典型的畫家，他對繪畫進行了六十多年的孤獨探索，不滿于傳統(tǒng)繪畫模式，始終將實驗置于核心。身處蒙帕納斯戰(zhàn)后藝術(shù)的交匯點，他在五十年代成為少數(shù)穿梭于各個群體的人之一，深受雷蒙· 昂的影響，并由此接觸庫爾特· 施維特爾斯的拼貼藝術(shù)。他曾短暫接觸超現(xiàn)實主義，模仿亨利· 米修的迷幻體驗，并成為伊夫· 克萊因的助手，盡管拒絕加入尼斯學(xué)院。森· 山方自愿擺脫先鋒派的影響，創(chuàng)造獨特風(fēng)格，拒絕一切規(guī)范和慣例，轉(zhuǎn)向粉彩畫這一被嘲笑的繪畫媒介，最終成為其大改革者。他對傳統(tǒng)媒介的質(zhì)疑和對獨特風(fēng)格的追求體現(xiàn)了藝術(shù)家具有哲思的探索精神。

1 粉彩的微妙

亨利· 卡蒂埃- 布列松（Henri Cartier-Bresson）——“世紀(jì)之眼”——森· 山方與之建立了超過三十年的兄弟般的友誼。布列松的思想與工作方式無疑對他產(chǎn)生了影響，但攝影在他藝術(shù)中的影響遠遠超出了這些友誼。一方面，森·山方利用攝影的偶然性、碎片化和瞬時性，將其作為創(chuàng)作作品的工作資料，這些作品類似于整個序列中的定格圖像。另一方面，遠離任何模仿性的企圖——他將這些寶麗來照片拼接在一起，創(chuàng)造出一種“照片拼貼”，這使他能夠同時擁有多個不同的視角，賦予他的“精神視角”或換句話說，“不可能的視角”以生命，像他自己所說的那樣“像導(dǎo)演一樣”使用攝影。這種拼貼手法在他對粉彩的創(chuàng)新使用中達到了頂峰，而這種實驗構(gòu)成了他的藝術(shù)基石。沒有人會預(yù)料到這位藝術(shù)家在六十年代初掌握的這種被認(rèn)為完全過時的技術(shù)，會在幾十年后被他賦予新的光彩，以至于他被認(rèn)為是國際上粉彩技藝的頂尖高手，帶動了許多同時代的藝術(shù)家。

但從一開始，森· 山方的粉彩技藝就與十八世紀(jì)粉彩畫家鐘愛的化妝效果、表面效果、皮膚和粉末的效果背道而馳。對這位藝術(shù)家來說，固定色彩的難度、材料本身的脆弱性和揮發(fā)性，以及從超過一千七百種色調(diào)的彩棒中提取色階的過程都與一種存在主義思考緊密相連。在粉彩技藝達到巔峰時，水彩畫在1980 年代成為他藝術(shù)的最終變革的媒介，兩個看似不可調(diào)和的元素——干和濕的結(jié)合——成為其作品的主要特征之一。

色粉這種繪畫材料，它的真正力量可以用兩個詞來概括：新鮮和優(yōu)雅。這是一種“轉(zhuǎn)瞬即逝”的短暫顏料粉，像一種顆粒非常細膩的粘土，同時也解釋了一個事實，即長期以來，這種材料沒有得到與油畫顏料的同等對待，它不太耐用，也太敏感，極易受潮，必須被小心翼翼地儲存在干燥的玻璃柜子中。[1]20 世紀(jì)晚期發(fā)明的無酸紙是這種易碎粉末的福音，但這種材料還是長期以來被認(rèn)為是不可保存的。但在今天，當(dāng)畫家昆汀· 德· 拉圖爾在盧浮宮的展廳里展示蓬帕杜侯爵夫人的肖像時，丹尼斯· 狄德羅笑著說：“記住，你是由灰塵、粉彩粉制成的，然后又變成了灰塵。”從這個意義上說，象征主義者將粉彩作為啟示、作為理想的最敏感的表達方式，來表達非表達性的東西，僅僅暗示一種不確定的、無法言說的東西，或者，用讓· 莫里亞斯的話說：“將一個想法打扮成一種感官形式”。正是由這種材質(zhì)自身所帶來的柔和細膩，增加了畫面的朦朧飄渺感，使一切變得沒那么確定，在微觀結(jié)構(gòu)中開辟色彩空間，畫作中所選主題的恒定性似乎幾乎被這種材料的使用所抵消，細線可以隱匿在其中，無休止地重復(fù)或疊加。這是一種有機的生長或者說蔓延，我們在任何地方都會遇到，甚至連鼻子里都會是粉末。

時間綿延的厚度在森· 山方對色粉這一繪畫材料的研究上，有很明顯的體現(xiàn)，是一種由材料、筆觸和氛圍營造的一種無限生長的“未完成”。這種對存在主義的思考與詩性的隱喻，使他超越了粉彩技藝本身。

2 色彩的痕跡

詞源學(xué)上，“pastel”（色粉、粉筆）一詞是基于意大利語“pastello”，這是種帶有顏色的“面”，它被大理石化，然后用石膏或粘土用粘合劑處理成糊狀物，一種油灰，從中可以形成合適長度的粉筆狀筆。丹尼斯· 狄德羅將百科全書中的粉彩技術(shù)簡單地描述為“一幅畫”。在《大西洋法典》①中，列奧納多· 達· 芬奇已經(jīng)描述了一種繪畫技巧“干著色”②，列奧納多本人很少使用粉彩粉筆，主要用于繪畫的立面。肖像畫尤其體現(xiàn)到了細膩的色彩粉末的優(yōu)秀品質(zhì)，這種粉末具有無限漸變的細微差別，比任何油畫都更能再現(xiàn)皮膚的桃紅色或絲綢織物的華麗。盡管粉彩作為一種技法，絕不被等同于油畫，但它主要適用于創(chuàng)作中小型的肖像畫。至少從遠處看，并不比油畫遜色，近距離觀看，粉彩展現(xiàn)了它的獨特之處：只是暗示，從未定義，強調(diào)表達的東西似乎就在于它的本質(zhì)。然而，森· 山方在70 年代初創(chuàng)作的“工作室”系列作品中（圖1），以完全不同的方式呈現(xiàn)了粉彩的效果。他將色粉與碳條結(jié)合，兩種粉末狀的材料相互碰撞，產(chǎn)生了一大團的“霧”，覆蓋了他工作室的一角，讓植物或者是樓梯從內(nèi)部生長起來。

這種粉末狀材料帶來的“空氣感”，以及他本人有意留白的位置（圖2），帶領(lǐng)著我們的視線總是被吸引入那一大團陰影或者“霧”中，這些團塊總是懸浮在空中，給人一種夢幻的感覺，這種顯與隱、實存與虛無的不真實感總是給觀眾造成一種“未完成”[2] 的錯覺。從近景和遠景之間的平衡中產(chǎn)生了畫面的張力，為了看到畫面的可變性和生動性，總是需要同時或交替的視角。作為一個活生生的有機體的形象在這里，也作為一個集合體存在，當(dāng)你看著它時，它會不斷地改變它的狀態(tài)。一旦物體被顯現(xiàn)、重復(fù)，它就被引入了另一個不斷流變[3] 的時刻。森· 山方將自己的視覺想象、對空間的圖像構(gòu)想歸因于對運動圖像的思考，定格了動作和時間的流動。我們可以得到的感知是：各個圖像本身表明了運動、變化和不斷變化，時間包含在這里。這不僅是因為繪制過程的易讀性，而且還因為圖像的層次和層次之間留給觀者去發(fā)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)的模糊性，這些結(jié)構(gòu)似乎隨著每一次進一步地一瞥而被修改。人們不由自主地將圖像視為同一物體本身的聚合狀態(tài)，即事物固有的物質(zhì)的聚合狀態(tài)，就在這樣的一團“霧”的純粹境域中發(fā)生并實現(xiàn)可見的表達。

這正是一種時間的綿延[4]，由材料的不同帶來的筆觸的效果都在時間中運動或凝結(jié)，這也是一種呼吸和生長，是一種“未完成”。正如埃德蒙· 胡塞爾用預(yù)測的概念所說：“預(yù)測是一種前瞻性的愿景，它預(yù)測所發(fā)現(xiàn)的未來。”[5] 在森· 山方的繪畫中，他已經(jīng)開始的每一項研究都使畫面成為令人信服的延續(xù)，特別是他對粉彩的實驗，使每一個筆觸都帶有時間的痕跡。

3 時間的厚度

森· 山方作品讓人觸動最深的是他的“龜背竹”系列，這是一片詩意的森林，我們仿佛看見了中國水墨的氤氳濕氣，一座巨大的植物世界。多年來，他一貧如洗，依賴朋友提供工作室，直到1974 年，他才搬進位于文森特- 莫里斯街馬拉科夫的自己的工作室，繼貝里尼工作室之后，他在那里生活和工作。1966 年夏天，通過朋友的幫助，他得以使用中國畫家趙無極的工作室?guī)讉€月，在那里發(fā)現(xiàn)了自己對植物的迷戀。他開始了緩慢地從一棵龜背竹，到一叢龜背竹，再組合成一大片的寫生。然后他根據(jù)寫生的記憶進行創(chuàng)作。直到2000 年，藍色粉末似乎吞沒了用木炭繪制的葉子，這種藍色可能是菘藍，呈現(xiàn)出一種令人迷幻的形而上學(xué)的效果，從金色背景到青金石藍的植物景觀和神圣的形象，成為一種置身于夢幻世界的超然體驗。

比起他的藍色粉彩龜背竹，多得多的是他的水彩植物。起初，他是想用水彩增強自己的第一幅石版畫，之后水彩很快就被他發(fā)現(xiàn)特別適合以大的尺幅來再現(xiàn)他的植被：“十五年來，我對植物的癡迷在那里找到了最大的對應(yīng)物。這些大型水彩畫是七十年代藍色植物的反面和正面。它們已經(jīng)從他的連鎖反應(yīng)中脫穎而出，這種連鎖反應(yīng)產(chǎn)生了無限的延伸?！边@再次證明了森· 山方是一位不知疲倦的實驗者和發(fā)現(xiàn)者，他幾乎科學(xué)地對水彩畫進行了系統(tǒng)實驗，直到達到預(yù)期效果。他使用的水彩顏料幾乎是干的，總是根據(jù)不同比例與幾滴牛肝菌混合。一位觀察他的中國朋友說，在沒有意識到這一點的情況下，他恢復(fù)了中國古代的水彩藝術(shù)，盡管他從未去過中國。同樣，中國的“絹”成為森·山方最喜歡的“畫紙”。在20 世紀(jì)90 年代，司徒立先生去到法國，拜訪森· 山方時帶給了他一卷中國的“絹”，盡管這種有著500 年歷史的竹纖維材料很難制備，但不妨礙森· 山方對這種透明卻不“空白”的材料的珍惜和喜愛，這正好解決了他就“留白”部分處理的難題，“絹”使他的植物世界呼吸了起來，龜背竹的縫隙中仿佛有空氣流動。透明的水彩，被涂抹得非常薄，與粉狀不透明色塊直接接觸，除了色粉和水彩，他還使用其他技術(shù)——鉛筆、彩色鉛筆——有形性和視覺輕盈性的共生似乎隱喻地解決了明顯的矛盾。

幾乎他的每一幅植物作品都包含一個對位點（圖3）：穿著和服或扎裙的莉萊特，坐在托內(nèi)特椅子或高迪長凳上，粉彩盒、工作室中央的金屬螺旋樓梯又或沉重的鑄鐵爐子，銅管或類似裝置被作為繁殖生長植物的基準(zhǔn)，所有不同的作品組都由一條線連接起來，這條線已經(jīng)在樓梯主題中表現(xiàn)為一個孤立的曲線形狀。這樣的寫生創(chuàng)作不禁讓人想到“虛實相生”，如夢似醒的詩畫境域。在工作室的中央，藝術(shù)家似乎完全專注于這種并置的圖像，以及工作與繪畫對象之間、畫布與直接位于前面的主題之間的邊界。從遠處進入畫面空間的線條、能源軟管或可以觀察到的現(xiàn)象使畫面空間蜿蜒向上，互相纏繞并逐漸遠離，在這里蜿蜒而出的線具有聯(lián)系的意義——布列松將所產(chǎn)生的語境理解為一個圖像，作為一個單一的圖像，其組成部分相互交流，相互反應(yīng)，并相互依賴[6]。蔓生植物群的猖獗，同時也是視覺世界分裂成新臺階的棱鏡，并在樓梯的彎曲線性空間中轉(zhuǎn)彎。

森· 山方在粉彩畫中的觀察與理解，揭示了這一技法的挑戰(zhàn)性。18 世紀(jì)的粉彩粉筆易于溶解，導(dǎo)致畫面平面效果難以實現(xiàn)。然而，森· 山方通過層疊的“面紗”和“寫生小圖”的微妙交錯與重復(fù)，追求視覺清晰的效果。他的技法使龜背竹的世界如謎般難解，卻引人深入探索，幻想綿延沒有盡頭。正是這樣的無窮無盡，時間的厚度亦體現(xiàn)其中，所以說森· 山方的作品表達了“存在”。[7]

4 結(jié)語

本文旨在探討圖像的隱喻性層面。森· 山方不僅超越了對主題的服從和嚴(yán)格解釋，更在作品中彰顯出夢境流露的重要性。他通過現(xiàn)實、錯置連接、虛假的投射陰影與色彩的解放，構(gòu)建了一種對現(xiàn)實的抗?fàn)?。這種圖像境域的建構(gòu)是緩慢且刻意的，其碎片化與不連續(xù)性尤為顯著。森· 山方不斷擴展并復(fù)雜化視角與深度的問題，這些多重焦點的圖像再現(xiàn)了視覺的自然變形與眼睛的持續(xù)移動。他的作品宛如一種自我卷繞，展現(xiàn)了封閉的工作室空間的象征意義——一個從內(nèi)向外、從上至下的觀察點，隱喻了畫家的內(nèi)心世界。本研究深入挖掘森· 山方如何通過色彩表達傳遞復(fù)雜情感與思想，以及他如何通過視覺形式探索并揭示人類內(nèi)心深處的真實與虛幻。

5 參考文獻

[1] 黃舒夷. 當(dāng)代色粉畫藝術(shù)語言探究[J]. 流行色，2023（03）：161-163.

[2] 司徒立， 金觀濤. 當(dāng)代藝術(shù)危機與具象表現(xiàn)繪畫[M]. 廣州： 香港中文大學(xué)出版社，1999.

[3] 馬丁· 海德格爾. 依于本源而居[M]. 孫周興， 譯. 杭州： 中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010.

[4] 馬丁· 海德格爾. 存在與時間[M]. 陳嘉映， 王慶節(jié)， 譯. 北京：商務(wù)印書館，2018.

[5] 倪梁康. 胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋： 增補版[M]. 北京： 商務(wù)印書館，2016.

[6]Henri Cartier-Bresson. Photographing Like Sketching，Photography Theory and Practice[M].Paris：Publisher，2000.

[7] 馬丁· 海德格爾. 林中路[M]. 孫周興， 譯. 上海： 上海譯文出版社，2014.

6 注釋

①列奧納多· 達· 芬奇的手稿，這份文獻一共有7000 多頁，這是達芬奇在40 多年里所寫所畫的手稿，叫做《大西洋法典》（CodexAtlanticus）。

②“干著色”（sfumato）是一種繪畫技法，字面意思為“煙熏般的”或“煙霧般的”。達· 芬奇的“干著色”技法主要體現(xiàn)在他的肖像畫和壁畫作品中，通過這種技法，能夠在人物的面部和其他物體上創(chuàng)建出無明顯邊界的過渡。