摘 要：嬰戲題材于唐時(shí)技巧逐漸純熟，于宋時(shí)進(jìn)入黃金時(shí)期。其中《秋庭嬰戲圖》堪為嬰戲題材典范之作，更是蘇漢臣代表之作。本文旨在探討《秋庭嬰戲圖》中色彩運(yùn)用與意境營(yíng)造的內(nèi)在聯(lián)系，通過(guò)對(duì)《秋庭嬰戲圖》畫面人物色彩與襯景色彩的運(yùn)用及設(shè)色技巧的分析，得出其色彩對(duì)意境營(yíng)造的表達(dá)的價(jià)值所在的相關(guān)結(jié)論。本文旨在為理解宋代風(fēng)俗畫中嬰戲題材的研究提供新的視角，并進(jìn)一步探討色彩運(yùn)用在嬰戲題材繪畫中的表現(xiàn)力和象征意義。

關(guān)鍵詞：《秋庭嬰戲圖》；色彩；意境營(yíng)造；蘇漢臣

0 引言

黃賓虹曾將宋代繪畫題材高度概括為：“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，其中“嬰”所指便是盛行于宋的嬰戲題材，嬰戲題材以描繪兒童游玩戲耍等內(nèi)容居多。實(shí)際上，嬰戲題材最早出現(xiàn)于唐代瓷器上，但在當(dāng)時(shí)只作陪襯主要人物之用，及至宋，繪畫風(fēng)格中寫實(shí)題材成為主流，嬰戲題材才因此走向成熟。北宋時(shí)有一畫家因極工嬰戲，被稱作杜孩兒，畫史與畫論對(duì)其描述記載雖只寥寥數(shù)筆：“畫院眾工，必轉(zhuǎn)求之，以應(yīng)宮禁之需”，卻足見其嬰戲畫反響之熱烈，可惜杜孩兒之作皆散佚。至南宋，蘇漢臣（1094—1172 年）便以其《秋庭嬰戲圖》《重午戲嬰圖》《長(zhǎng)春百子圖》等作品獨(dú)步嬰戲畫壇，其中《秋庭嬰戲圖》堪為嬰戲題材典范之作，更是蘇漢臣代表之作。

1 蘇漢臣與《秋庭嬰戲圖》

揆諸畫史，蘇漢臣之名雖然未被宋代畫論及相關(guān)文獻(xiàn)保留下來(lái)，卻在入元后的多處畫論中被畫論家作以略傳——元人夏文彥在《圖繪寶鑒》曾記：“蘇漢臣……工畫釋道，人物臻妙，尤善嬰孩。” 清代厲鶚《南宋院畫錄》評(píng)蘇之嬰戲：“深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也”。對(duì)蘇漢臣嬰戲圖最為精準(zhǔn)的評(píng)價(jià)來(lái)自于明人顧炳《歷代名公畫譜》，說(shuō)“（蘇）其寫嬰兒，著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣”，更以“制作極工”形容其嬰戲題材的作品?？梢?，盡管蘇漢臣名下的道釋、人物畫仍有記載，但在后世的畫論家眼中，其嬰戲題材明顯占據(jù)了上風(fēng)。

可見，無(wú)論是蘇漢臣還是《秋庭嬰戲圖》一直以來(lái)都是繪畫及美術(shù)史領(lǐng)域?qū)W者重要研究對(duì)象，對(duì)于《秋庭嬰戲圖的研究》或從藝術(shù)特色入手以賞析視角解構(gòu)圖像，如劉銳（2024）由虛實(shí)關(guān)系入手解讀《秋庭嬰戲圖》，從構(gòu)圖虛實(shí)、線條虛實(shí)、色彩虛實(shí)三方面揭示其研究?jī)r(jià)值[1]，又如韋文翔（2018）認(rèn)為嬰孩的形象刻畫、色彩的運(yùn)用表達(dá)、突出主題的置景等方面成就了《秋庭嬰戲圖》獨(dú)特的藝術(shù)特色與價(jià)值意義[2]，或從圖像背后的文化背景入手展開研究，如宋丙玲（2010）認(rèn)為嬰戲題材的盛行一方面反映了宋人祈子盼子的生育習(xí)俗，另一方面也離不開社會(huì)環(huán)境的助推與宗教觀念的影響[3]。而張廷波（2020）的觀點(diǎn)則更加直接，認(rèn)為嬰戲圖是政府性的救助性行為，企圖推行嬰戲題材繪畫以喚起民眾意志，鼓勵(lì)生養(yǎng)，善待孩童?；蛞援嫾姨K漢臣為線索展開創(chuàng)作技法的進(jìn)一步研究以啟迪個(gè)人創(chuàng)作，如宋廉欣（2023）在其碩士畢業(yè)論文中對(duì)蘇漢臣嬰戲題材展開繪畫分析，從審美追求與形式語(yǔ)言等方面充分說(shuō)明蘇漢臣嬰戲題材創(chuàng)作的個(gè)人特征，并結(jié)合個(gè)人創(chuàng)作討論蘇對(duì)于后世相關(guān)題材繪畫的影響[4]。而圍繞《秋庭嬰戲圖》在色彩運(yùn)用方面的探討相對(duì)較少，或僅將這一話題歸屬于對(duì)于形式語(yǔ)言方面之下的一小類，鮮有關(guān)于其色彩運(yùn)用與意境表達(dá)的論述。

2 《秋庭嬰戲圖》色彩運(yùn)用與設(shè)色技法

2.1 畫面概述

《秋庭嬰戲圖》（圖1）描繪的是一對(duì)小姐弟在秋日的庭院中聚精會(huì)神地玩“推棗磨”的游戲——即將一只鮮棗削半處理，取三根木棍插于棗上作三足立于平地之上，再另取一根細(xì)竹條，各插一只小棗于兩端，以保持細(xì)竹條可維持巧妙的平衡繼而旋轉(zhuǎn)，操縱小棗磨以維持平衡愈久者勝。一旁由黑漆鼓凳到地下逶迤散落著人馬轉(zhuǎn)輪、棋盒、小鐃鈸等各式宋代正時(shí)興的兒童玩具，男童在左，身量略低， 外著紅褙，內(nèi)穿白色里衣，女童在右，身著白色交領(lǐng)羅衫，兩人俱凝神專注，緊盯著鼓凳上的棗與木棍。二人身后則是一壁巨大漆黑的太湖石，石后是妍麗清雅而形態(tài)各異的芙蓉，或花事正好，或含苞待放，似將巨石環(huán)抱，右下角有菊花、鴨趾草等小團(tuán)的植物與芙蓉花相和，結(jié)合推棗磨屬秋日季節(jié)時(shí)令游戲，營(yíng)造出一幅靜謐美好、頗具童趣的秋日孩童游戲圖。

2.2 畫面人物色彩運(yùn)用及設(shè)色技巧

“小姐弟游戲”作為畫面的核心呈現(xiàn)內(nèi)容，占據(jù)總畫幅的部分卻不大，一方面體現(xiàn)了蘇漢臣或說(shuō)宋代院體畫中置景排布時(shí)平衡畫面與經(jīng)營(yíng)位置的自覺意識(shí)，另一方面正是由于小姐弟這兩位人物“貌”與“衣”色彩巧妙地運(yùn)用，使得這一部分作為視覺中心在千年后依然引導(dǎo)與吸引著鑒賞者的目光。

從“貌”的色彩運(yùn)用出發(fā)，兩位孩童的外貌與神情的刻畫細(xì)致而傳神，蘇漢臣選取了一個(gè)游戲中的時(shí)刻進(jìn)行描繪：這對(duì)小姐弟專注且?guī)缀跤行┚o張地盯著鼓凳上尚未靜止的“棗磨”。居左的小男孩，梳著宋時(shí)幼年男童常見的發(fā)型“髫”，其“髫”下濃墨，敷色時(shí)加入稍淡的石綠色進(jìn)行多層次的暈染，均勻過(guò)渡，直至若有似無(wú)，以模擬幼年男童細(xì)而柔、自然卷曲的發(fā)質(zhì)形態(tài)。居右女孩眉彎，眼中透出笑意，蘇對(duì)此類神態(tài)的處理側(cè)重于對(duì)眼睛的描繪，上眼皮以“中間最深，兩頭漸淡”的層次區(qū)別用線敷以黑墨，下眼瞼則略淡，描摹“點(diǎn)睛”瞳孔確定其眼神的方向，并向外層層暈染。二小童唇的刻畫則先以淡墨勾勒，并用朱膘渲染，與皮膚、牙齒色彩形成相應(yīng)區(qū)別，更為細(xì)節(jié)的是，為突出孩童的面部立體度，蘇在兩小童的鼻、額以及下巴上皆用蛤粉進(jìn)行提亮。

從“衣”的色彩運(yùn)用出發(fā)，兩位孩童的衣著色彩于畫幅中既主動(dòng)占據(jù)視覺中心，又不奪其余襯景之色，恰到好處。居左男童上身著朱色對(duì)襟外衫，內(nèi)著白色里衣，下穿白色印花褲，細(xì)看之下其朱色外衫之上還有規(guī)則的金色紋樣。從設(shè)色技巧來(lái)說(shuō)，應(yīng)先用淡色胭脂打底，再用相對(duì)厚重的朱砂進(jìn)行敷色，層層渲染，并順服飾線條以濃重的朱砂復(fù)勾一遍，最后以金色點(diǎn)染，繪制朱色外衫的花紋。而右側(cè)女童上身著白色交領(lǐng)外衫，中系朱色勒帛，下身穿白色寬腳褲，上下身衣褲皆有暗金色花樣，從設(shè)色技巧來(lái)說(shuō)，先以輕薄的白色胭脂敷染，模擬宋時(shí)時(shí)興且昂貴的輕薄垂順布料的質(zhì)地，后以“近肌膚而薄，順衣褶而厚”的原則及手法勾勒蛤粉一層。男童朱色上衣與女童朱色勒帛，一走勢(shì)向縱，一走勢(shì)向橫，在色彩上相互呼應(yīng)的同時(shí)，在右下角形成一片連續(xù)的朱色，在布景中形成對(duì)主要人物與核心內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)。

2.3 畫面襯景色彩運(yùn)用及設(shè)色技巧

《秋庭嬰戲圖》中襯景常為美術(shù)或畫論學(xué)者所探討，主要原因在于襯景中怪石高大危聳，在畫中不僅占據(jù)中心位置且占有極大篇幅，并以“怪石—玩耍的嬰童—雛菊叢中的鼓凳”為三點(diǎn)形成了穩(wěn)固且典型的三角形構(gòu)圖。但從畫面襯景的色彩運(yùn)用及設(shè)色技巧入手，以怪石與花草兩部分拆解襯景，亦能窺見蘇漢臣以《秋庭嬰戲圖》獨(dú)步該題材畫壇的原因。

襯景巨石部分堪稱《秋庭嬰戲圖》之經(jīng)典。結(jié)合宋代賞石文化蔚然成風(fēng)的時(shí)代審美取向，賞石不僅只是士夫文人的雅興，更成為了畫師們炙手可熱的創(chuàng)作題材，宋代畫院體繪畫襯景常有奇石加以點(diǎn)綴?！肚锿霊驁D》中怪石挺拔屹立，其形態(tài)不似太湖石，略合宋杜綰《云林石譜》“武康石”一則中“一青色，一黃色而斑……大抵石性匾側(cè)，多涮道摺疊勢(shì)，浙中假山……間有險(xiǎn)怪尖銳者即側(cè)立為峰巒?！盵5] 蘇漢臣對(duì)其的色彩處理更是別出心裁，結(jié)合皴、擦、點(diǎn)、染等技法，在勾出怪石形態(tài)與輪廓的基礎(chǔ)上，用點(diǎn)與線強(qiáng)調(diào)石頭的質(zhì)感與肌理變化，在描繪怪石主體線條轉(zhuǎn)折處加以赭墨色暈染，使得形態(tài)鮮明，再以墨筆側(cè)鋒擦出怪石粗糙等質(zhì)感。

而《秋庭嬰戲圖》中出現(xiàn)的花草也為畫面提供了靈動(dòng)的生機(jī)，畫面出現(xiàn)的植物有三種，芙蓉花、雛菊、鴨跖草，分別位于畫面右上中、右下與畫面底部，三種植物均為秋季時(shí)令且園林常見花草，為嬰戲平添一分“秋庭”秋意爽朗的氣息。其中芙蓉花或花事正好或含苞待放，其形態(tài)或立或仰，花瓣以曙紅色與胭脂色渲染，盡態(tài)極妍，花瓣與葉過(guò)渡處調(diào)以蛤粉暈染，使得過(guò)渡毫無(wú)痕跡；花枝相較于花瓣則墨線更重，線條更顯蒼勁，葉脈以石綠色勾勒，葉面以墨色濃淡區(qū)分向背，勾勒極工。雛菊與芙蓉花同采用院體勾線法與“沒骨法”的技法勾勒設(shè)色，以細(xì)而淡的墨色中鋒進(jìn)行描繪，顯示出雛菊小而美，嬌而柔的花朵質(zhì)感。

居于畫面最下方兩只黑油圓凳亦別有韻味，臺(tái)北故宮博物館在對(duì)《秋庭嬰戲圖》的介紹中提及“因南宋存世漆器不多，故而此黑漆圓凳被視為重要參考”，并且提及其物紋飾技法。從色彩的角度而言，其線條渾厚圓潤(rùn)，與怪石皆呈赭墨色，其上花紋細(xì)密交織，肌理細(xì)膩，凳面與凳腿繪畫色彩與肌理上形成一黑一白的色彩反差，造就了對(duì)于理應(yīng)笨重粗糙的景物精細(xì)而秀美的勾畫。兩只圓凳一使兩小孩童對(duì)立垂頭的姿態(tài)形成一個(gè)團(tuán)抱的圓，一以自身與玩具色彩反差吸引視覺中心，成為畫面的穩(wěn)定感與力量感來(lái)源之一。

《秋庭嬰戲圖》之襯景多因開合得當(dāng)?shù)闹镁皹?gòu)圖為人所稱道，但探究其顏色，亦有蘇漢臣之作獨(dú)特韻味所在。黝黑堅(jiān)挺的怪石被柔弱無(wú)骨的花草所圍繞、所環(huán)抱，一黑一白，一濃一淡，作為襯景依然保有其色彩藝術(shù)表達(dá)的層次與節(jié)奏，通過(guò)色彩的巧妙運(yùn)用與形成的對(duì)比形態(tài)，除去在構(gòu)圖作用層面更好引導(dǎo)視覺中心的呈現(xiàn)以外，也為端莊雍容的黃褐色畫面主色調(diào)平添一分植物顏色的靈動(dòng)，使得整體色調(diào)雅正大方，明媚古典的同時(shí)又不失其嬰戲題材獨(dú)有的清新野趣。

3 《秋庭嬰戲圖》色彩對(duì)其意境營(yíng)造的表達(dá)

蘇漢臣作為宣和年間由民間選拔進(jìn)入宮廷的畫院待詔，其審美情趣與品格有別于出身社會(huì)上層的士夫文人，在進(jìn)入宮廷畫院后其創(chuàng)作題材雖圍繞皇家喜好而展開，但其自身審美情趣與品格并未被摒棄，而是一直引導(dǎo)著創(chuàng)作，其作品也依然表達(dá)出對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注與緊密觀察以及對(duì)市民階級(jí)喜愛與描繪，與此同時(shí)，皇家審美所追求的精細(xì)、典雅也同時(shí)影響著這類畫家，奠定了宋代嬰戲題材風(fēng)俗畫對(duì)于細(xì)致生動(dòng)、雅正和諧等意境營(yíng)造的基調(diào)。

3.1 《秋庭嬰戲圖》嬰孩形象色彩對(duì)意境營(yíng)造的表達(dá)

“寫真”“尚趣”“依事畫相”是宋代風(fēng)俗畫最突出的藝術(shù)特色，可見其對(duì)人物畫像的要求是重視寫實(shí)性，北宋《宣和畫譜》中評(píng)張萱時(shí)有云：“寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調(diào)與骨法，尤須各別。”可見畫嬰孩最難的是在于準(zhǔn)確捕捉年齡特征，避免將其描繪得過(guò)于成熟或女性化。畫嬰孩雖為人物畫像中最為狹窄的領(lǐng)域，卻不影響蘇漢臣在其中積極且有效地探索。

《秋庭嬰戲圖》中的兩位孩童，“面目髫稚”，體態(tài)嬌憨，頗富嬰兒形貌，不僅源于蘇漢臣對(duì)于兒童姿態(tài)樣貌的充分細(xì)致觀察，更源于其在嬰孩形象色彩上的表現(xiàn)。正如前文對(duì)兩位孩童“衣”與“貌”的色彩運(yùn)用分析：無(wú)論是對(duì)男童石綠色“髫”的多層暈染敷色，還是對(duì)女童相較于男童偏硬偏黑發(fā)質(zhì)和珍珠發(fā)飾的黑白對(duì)比處理，或是對(duì)兩童對(duì)于眼皮、眼瞼、眼珠的設(shè)色與描繪，再及男童朱色上衣與女童朱色勒帛色彩上形成的呼應(yīng)關(guān)系，無(wú)一不體現(xiàn)著蘇漢臣由局部細(xì)節(jié)出發(fā)，對(duì)嬰孩形象細(xì)致生動(dòng)的描繪以及對(duì)于整體畫幅中“嬰戲”部分主體的平衡考慮，營(yíng)造出秋意盎然庭院中，四下靜謐而兩小童親密游玩，稚趣橫生、清新脫俗的畫中意境。結(jié)合宋代社會(huì)因素，其意境營(yíng)造背后亦展現(xiàn)出宋這一嬰兒夭亡率居高不下的時(shí)代對(duì)于嬰兒健康的人文關(guān)注及多子多福的樸素向往。

3.2 《秋庭嬰戲圖》色彩節(jié)奏對(duì)意境營(yíng)造的表達(dá)

蘇漢臣對(duì)于嬰戲題材的把握，勝在善于截取最為普通的生活場(chǎng)面為表現(xiàn)內(nèi)容，《秋庭嬰戲圖》僅一石、二凳、兩童、數(shù)草木便使看似平凡卻高度濃縮了自然美、人文美、互動(dòng)美的場(chǎng)景躍然紙上，無(wú)論是塑造物象還是平衡畫幅，色彩節(jié)奏對(duì)其意境營(yíng)造的表達(dá)亦有獨(dú)到之處。

《秋庭嬰戲圖》畫面整體色彩呈現(xiàn)出紅、綠、白、黑的色彩對(duì)比，其中男童外衣與女童勒帛形成右下角橫向的一抹紅色色帶，體現(xiàn)出孩童的稚嫩與活潑，芙蓉花枝葉與雛菊枝葉的綠位于畫面右方，依據(jù)綠的色相不同分辨葉片向背，頗有花草植物的盎然生機(jī)與自然氣息，如此綠意又環(huán)抱住墨黑的怪石，其黑不僅引導(dǎo)視覺關(guān)注畫面嬰戲紅與白的部分，亦有形成三角構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)整體畫幅穩(wěn)定的作用。其紅活潑，其綠天然，其白純凈，其黑穩(wěn)固，各色皆有其作用與意涵，不僅豐富了不同物象在整體畫幅中的表現(xiàn)力與內(nèi)在意涵，更使得作品色彩表達(dá)運(yùn)用靈活恰當(dāng)。這一題材在相互配合中強(qiáng)化有限空間體現(xiàn)的縱深感，更營(yíng)造出自然清新、童趣盎然的美好意境。

4 結(jié)語(yǔ)

本文基于《秋庭嬰戲圖》畫面人物與襯景色彩運(yùn)用及設(shè)色技法的相關(guān)分析與鑒賞，以探求畫面色彩運(yùn)用與意境營(yíng)造的內(nèi)在聯(lián)系?！肚锿霊驁D》通過(guò)孩童年齡特征細(xì)節(jié)方面的捕捉，服飾顏色的色彩呼應(yīng)關(guān)系，乃至置景造景方面對(duì)于宋代大戶人家最為俗常的生活場(chǎng)景截取，展現(xiàn)出一幅秋意盎然、稚趣橫生、清新脫俗的嬰戲圖景。這一圖景映射的不僅是宋人庭院中頗具雅趣的休閑生活，還有由民間畫匠晉升為皇家畫師的蘇漢臣對(duì)于市民階級(jí)與民間生活的始終關(guān)注與盎然興趣，由題材的角度來(lái)看，更映射出宋這一嬰兒夭亡率居高不下的時(shí)代對(duì)于嬰兒健康的人文關(guān)注及多子多福的樸素向往。

《秋庭嬰戲圖》中最為精彩的色彩，一向作為中國(guó)繪畫中構(gòu)成形式語(yǔ)言以及完成意境營(yíng)造的關(guān)鍵因素，對(duì)于畫幅的平衡，置景的造勢(shì)以及視覺中心的引導(dǎo)等都起到至關(guān)重要的作用。蘇漢臣之《秋庭嬰戲圖》不僅以其敏銳的觀察力與精湛的技藝捕捉了孩童的純真與活潑，更通過(guò)色彩的巧妙運(yùn)用與特有的色彩相配合，傳達(dá)了一種超越畫面的情感和氛圍。畫中的色彩不再僅是視覺的元素，它更承載著宋代社會(huì)的審美情趣、文化理念和人文關(guān)懷。

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