【摘 要】《老腔·影子》為作曲家張旭儒受上海音樂學(xué)院“疊藝”鋼琴二重奏委約而創(chuàng)作。文章從歷史背景、戲曲聲腔、器樂編配及演繹思路等方面進行分析，探討該作品如何將中國原生態(tài)戲曲元素與西方創(chuàng)作技法相融合，并進一步闡述在協(xié)作演奏中如何實現(xiàn)對該作品的演繹處理與風(fēng)格表達。

【關(guān)鍵詞】新創(chuàng)編中國風(fēng)格作品；戲曲藝術(shù)；音樂協(xié)作表演；鋼琴重奏

【中圖分類號】J624.1；J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—119—04

為雙鋼琴和中國打擊樂而作的《老腔·影子》是作曲家張旭儒于2021年創(chuàng)作，并發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》的一首現(xiàn)代鋼琴重奏作品。《老腔·影子》的創(chuàng)作源自中國陜西關(guān)中地區(qū)民間的活態(tài)老腔和皮影藝術(shù)，此作品不僅是一部以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)命名的作品，更是對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞”“中西文化交融”這一時代命題的深刻詮釋。作曲家言：“打擊樂有一種開放性，這也是我時常喜歡在音樂中用它的原因，在我其他的作品，比如《司崗里的呼喚》等當(dāng)中，我用到大量的打擊樂器來尋找一種不太確定但是發(fā)自內(nèi)心的原始爆發(fā)力量。”①《老腔·影子》以老腔戲曲音調(diào)為核心主題，將中國原生態(tài)戲曲藝術(shù)和西方音樂元素相融合，使其不僅具有高度的藝術(shù)傳承價值，還蘊涵了豐富的演奏與教學(xué)意義。

張旭儒出生在中國西北，他的創(chuàng)作聚焦于中國民族音樂，創(chuàng)作題材廣泛多樣，涵蓋了管弦樂、室內(nèi)樂、音樂劇場、音樂戲劇和打擊樂等，其代表作包括大型敲擊交響詩《司崗里的呼喚——本真與前衛(wèi)的對話》，為管風(fēng)琴、人聲與打擊樂隊而作的交響詩《拂云鳴鐘》為呼麥，民族室內(nèi)樂《散令》以及打擊樂重奏《緣來春風(fēng)生》等。

一、《老腔·影子》的創(chuàng)作特征

（一）創(chuàng)作背景：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承

《老腔·影子》的創(chuàng)作靈感汲取自中國陜西華陰一帶的老腔皮影傳統(tǒng)戲戲劇藝術(shù)。老腔皮影，俗稱老腔影子，發(fā)源于黃河、渭河、洛河三河口交匯處的陜西華陰市雙泉村，它承襲了前代西音秦調(diào)的精髓，融合了當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)情特點，形成集戲曲音樂、皮影戲表演、民族器樂于一體的獨特劇種。華陰老腔，作為中國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，享有“中國戲曲的活化石”的美譽。②

關(guān)于老腔皮影的起源，眾說紛紜。其中，“跩船號子說”認為其源于三河口船工勞作時的傳唱；“兵營說”推測駐守西漢京師糧倉的士卒為解軍旅枯燥而創(chuàng)；“孟兒說”，講述說書藝人孟兒將戲曲傳授與當(dāng)?shù)貜埣遥瑥亩鱾鏖_來；以及 “拍板腔”之說，因一刺木敲擊船板伴奏而得名。然而，關(guān)于華陰老腔確切的形成原因，學(xué)界至今尚未達成統(tǒng)一定論。學(xué)者閆毅通過分析指出，在歷史發(fā)展和社會生活的自然演變中，“拽船號子說”或許更為貼近藝術(shù)自身發(fā)展的普遍規(guī)律。③

老腔皮影戲的劇目多選自歷史題材，劇目內(nèi)容以軍事征戰(zhàn)和神話傳說居多，其中尤為常見的是西周、春秋戰(zhàn)國、三國、唐宋時期的武場戲。在演出形式上，由早期的一人領(lǐng)唱，他人幫腔，以刺木拍板作為單一伴奏樂器，到后來成員陣容擴展、器樂編制不斷革新的過程。伴奏樂器后加入月琴、板胡、二胡、鑼等其他鼓類打擊樂器，形成了如今豐富的伴奏體系。④

（二）戲曲韻味：老腔戲曲聲腔的獨特表達

中國戲曲聲腔獨具韻味。據(jù)焦文彬在《秦腔史稿》中的記載，“中國戲曲聲腔始于西周，時有東、南、西、北四大音系，即四大聲腔，后來由于西音故地長安的發(fā)展尤為得天獨厚，幾千年來沒有被淘汰，并融化了其他聲腔?！雹菀罁?jù)地理位置的劃分，老腔隸屬于四大音系中的西部聲腔一脈。

老腔聲腔以強烈的感染力和沖擊力著稱，這一古老的戲曲表演藝術(shù)深受陜西秦地地域文化的影響，展現(xiàn)出磅礴而恢弘的氣勢，追求自在隨興、直抒胸臆的暢快感。老腔聲腔體系內(nèi)，分“歡音”（又稱花音、硬音）與“苦音”（又稱哭音、軟音）兩大代表性旋律調(diào)式。

“苦音”調(diào)式一般表現(xiàn)音樂中陳雄悲壯的情緒。作曲家將苦音音調(diào)融入創(chuàng)作的開篇（見譜例1），賦予作品更加鮮明的民族生命力。第一主題也由苦音旋律調(diào)式演變而來，采用了降E宮系統(tǒng)C羽調(diào)式（見譜例2）。在熱烈激昂的引子后，第一鋼琴高音區(qū)奏出以苦音調(diào)式為骨干的音樂主題，而第二鋼琴則在低音區(qū)輔以附點節(jié)奏特征的伴奏，生動再現(xiàn)了老腔戲曲表演中藝人手舉木塊，合著曲調(diào)，有節(jié)奏地拍擊，眾人激昂地遙相呼應(yīng)——“一人主唱，眾人幫合”的場面。

“歡音” 作為老腔聲腔的另一代表旋律調(diào)式，用以表現(xiàn)音樂中歡快明朗的情緒。自第62小節(jié)起，在小木盒和第二鋼琴的共同伴奏下，第一鋼琴奏出以歡音旋律調(diào)式構(gòu)成的第二主題，采用了E宮系統(tǒng)B徴調(diào)式（見譜例3）。

自78小節(jié)開始，第二鋼琴由弱至強重復(fù)演奏倚音，猶如老腔戲曲中的起腔。隨后，第二主題在雙鋼琴的默契配合下，通過一唱一和的形式被交替輪唱，生動再現(xiàn)了老腔戲曲表演中藝人“雙雙對唱，眾人幫腔應(yīng)和”的熱鬧場景。

（三）器樂編制：中西樂器共同演繹民族音樂

回溯西方音樂史，以民間音樂為素材，在創(chuàng)作中融合鋼琴和打擊樂器音色的作曲家，最著名的是貝拉·巴托克（1881—1945）。在20世紀早期，巴托克與柯達伊·佐爾坦（1882—1967）踏上了民族音樂采風(fēng)之旅，開始收集主要來自匈牙利的民歌，后來他們又將版圖擴展至羅馬尼，土耳其和阿拉伯半島等多個地區(qū)。在民族音樂的啟示下，巴托克嘗試沖破傳統(tǒng)風(fēng)格的藩籬，在融合古老的民間歌謠和現(xiàn)代音樂語匯方面做了具有里程碑意義的創(chuàng)新嘗試。

作為一名卓越的鋼琴家，巴托克對鋼琴音色的運用有獨到的見解。他認為，“鋼琴音色的內(nèi)在本質(zhì)只有通過將鋼琴用作打擊樂器的趨勢才能真正表現(xiàn)出來。” 這一理念深刻地影響了巴托克的創(chuàng)作實踐，他嘗試將鋼琴作為一件純粹的打擊樂器，充分挖掘其潛在的打擊樂性能，探索并創(chuàng)作出空前未有的音響效果。以這種音樂思想進行創(chuàng)作的代表性作品有《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》及《為弦樂器、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》。在《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中，樂器編制由兩架鋼琴和七種打擊樂器組合而成，實現(xiàn)了鋼琴和打擊樂的對話與共鳴?！稙橄覙菲?、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》則進一步拓展了邊界，融合了弦樂組、多種打擊樂器組（鈸、鑼、鼓、定音鼓）、豎琴、鋼片琴以及鋼琴。兩組弦樂被置于舞臺兩側(cè)，以營造出空間上的層次感與動態(tài)上的音色平衡。

自20世紀80年代以來， “新浪潮”一詞在中國音樂界頻繁被援引，用以標識音樂創(chuàng)作中一種新的作曲方法，此法將19和20世紀的西方音樂理念和創(chuàng)作技巧融入中國傳統(tǒng)音樂文化的深厚土壤之中。在中西交融的尋聲之路中，我國作曲家張旭儒致力于探索和拓展民族器樂的現(xiàn)代表現(xiàn)空間，通過編制架構(gòu)和組合上的融合與創(chuàng)新，推動了音樂創(chuàng)作的多元化方向發(fā)展。作品《老腔·影子》便是一例證。

“按照中國傳統(tǒng)樂器的分類方式，華陰老腔對打擊樂器組情有獨鐘。據(jù)統(tǒng)計，其樂隊構(gòu)成中， 僅鑼類樂器就有手鑼和馬鑼等七八種之多，還有鈸類和鼓類打擊樂器數(shù)種。吹奏樂器僅有喇叭，拉弦樂器偶爾用到板胡，彈撥樂器搭配月琴?！雹?/p>

在《老腔·影子》中，作曲家所使用的鼓類樂器（花盆鼓、四只排鼓）以及木盒、高音梆子、吊镲等其他傳統(tǒng)民打樂器的組合極大程度上復(fù)原了原戲曲的音樂風(fēng)貌。中西樂器的交響互相輝映，共同營造出別具一格的視聽效果。

二、《老腔·影子》的協(xié)作演奏分析

《老腔·影子》是一部兼具中西音響的現(xiàn)代音樂風(fēng)格器樂重奏作品。作為該作品的鋼琴演奏者之一，經(jīng)過與打擊樂演奏家的深入探討、排練及演出實踐，筆者對作品的演繹及不同樂器間的協(xié)作演奏方式有了更為深入的思考。在此，希望從演繹方式及樂器協(xié)作的角度提供一些參考與啟示。

此作品結(jié)構(gòu)由引子及三個音樂段落組成。

引子部分由中國傳統(tǒng)民族打擊樂——花盆鼓的雄渾鼓聲拉開序幕，鼓聲自鼓邊輕盈而起，從弱漸強地逐漸匯聚至鼓面中心，由細膩的低語轉(zhuǎn)為激昂的吶喊，宛如廣袤無垠的黃沙在天地間翻騰不息。隨后，雙鋼琴以低沉的震音在極低音區(qū)緩慢鋪開，與鼓聲交織成一幅波瀾壯闊的音畫，為全區(qū)奠定了自由豪放的音樂基調(diào)。

引子神秘而自由，所有樂器在協(xié)作時需要達到高度的契合與融合，確保音樂在強弱層次上呈現(xiàn)出統(tǒng)一而和諧的聽覺效果。此處，鋼琴的震音需彈得低沉而均勻，隨著鼓聲逐漸增強而漸次加強，形成渾然一體的音樂動態(tài)。

經(jīng)過深入?yún)f(xié)作和多次演繹的對比分析，我們發(fā)現(xiàn)，打擊樂段落若適當(dāng)加入即興擊打的自由處理，能夠更有效地彰顯老腔唱腔中“拉坡”的獨特表現(xiàn)⑦。具體而言，在第31秒至38秒間，打擊樂演奏者可加入排鼓的即興敲擊段落，與雙鋼琴震耳洪鐘般的震音互相激蕩，形成強烈的聽覺沖擊（見譜例4）。隨后，在第47秒，打擊樂可再次融入即興敲擊，并適當(dāng)延長即興段落，以此將音樂的情緒推向高潮（見譜例4）?！氨娙藥颓粷M臺吼，驚木一擊泣鬼神”的意境油然而生，打擊樂和雙鋼琴猶如舞臺幕后的幫腔，為第一鋼琴的陳述（即“拉坡”）做連續(xù)性的鋪墊。這最后一擊，宛若天際轟然回響的驚雷，以其勢不可擋的力量充斥在天地之間。然而，高潮并未長久延續(xù)，樂曲隨即在47秒至53秒間緩緩減弱，最終所有樂器在漸弱中共同回歸寧靜。

第一段落，由慢至緊的鑼音劃開寂靜，第一鋼琴和第二鋼琴緊隨其后，奏起富有節(jié)奏感的切分重音和附點節(jié)奏，其間，小鑼、排鼓等打擊樂器錯落有致地應(yīng)和，描繪了陜北秦地人民歡騰擊鼓、篩鑼相伴、乘興而歌的熱烈場景。

此段旋律洋溢著戲曲韻律，音樂雄健而富有力量。鋼琴部分的觸鍵不宜太輕飄，可用指腹觸鍵，將力量沉至指尖，從而發(fā)出集中且具有穿透力的音色。在第19小節(jié)，第一鋼琴于高音區(qū)引領(lǐng)出高亢激昂的主題音調(diào)，在以苦音音階的調(diào)式骨干中，鑲嵌著許多四度和五度的跳進與回環(huán)，陜西人民爽直豪放的性格特質(zhì)也在琴聲中躍然眼前，栩栩如生。音樂發(fā)展?jié)u向高潮，自第41小節(jié)開始，雙鋼琴同步奏響八度跳躍，并以半音階不斷攀升至頂峰，隨后以向下傾瀉的刮奏，結(jié)束在最低音區(qū)堅實的音塊之上。在演繹這些跨越性的八度跳躍時，要最大限度地挖掘鋼琴作為打擊樂器的潛在表現(xiàn)力。此時，觸鍵應(yīng)呈直角狀垂直而下，動作起落迅速，同時加入手臂的自然重量，釋放出具有爆發(fā)的音色。

第48小節(jié)至53小節(jié)是整部作品最為輝煌的一個段落，場面異常喧囂熱鬧。所有樂器全奏，演奏者需要保持高度一致，情緒飽滿而又熱烈，一氣呵成完成協(xié)作（見譜例5）。

第二段落分為兩個部分（第62—77小節(jié)，第78—91小節(jié)），此段音樂不再延續(xù)前面的喧囂與熱烈，轉(zhuǎn)為展現(xiàn)出輕盈歡暢，節(jié)奏明快且充滿活力的風(fēng)貌。打擊樂演奏者率先以富有律動的節(jié)奏敲擊小木盒，預(yù)示著音樂即將步入一個新的場面。在小木盒和高音梆子的一唱一和中，第一鋼琴悠然奏出歡快明朗的曲調(diào)，琴音在木盒和梆子清亮通透的敲擊聲中若隱若現(xiàn)，增添了幾分靈動。

第一部分由第一鋼琴發(fā)揮主導(dǎo)作用，第二鋼琴則緊隨其后，在弱拍上奏以跳音。此處，所有跳音需彈奏得輕巧而短促，指觸應(yīng)以靈敏而精巧的速度發(fā)出清脆明亮，晶瑩剔透的音色。

第二部分在第二鋼琴的重復(fù)倚音中開啟，音樂更添幾分詼諧與趣味。第一鋼琴率先奏起歡快的曲調(diào)，隨后第二鋼琴緊隨其后，兩者交替呼應(yīng)，仿佛老腔戲班中藝人們之間的嬉戲?qū)υ挘餐枥L出一片歡聲笑語、其樂融融的畫面。此時，花盆鼓以穩(wěn)定的節(jié)奏，精準地襯托著雙鋼琴的旋律聲部，其節(jié)拍的穩(wěn)定和規(guī)整，確保了整體音樂的和諧與統(tǒng)一。

進入第三段落，歷經(jīng)兩個小節(jié)悠長而細膩的顫音鋪墊后，原本歡暢流暢的氛圍驟然間沉寂下來，一抹深邃的思緒悄然籠罩在音樂之上，添上了淡淡的哀愁。此處的速度處理需更加沉穩(wěn)且緩慢，以細膩地傳達出情感的微妙轉(zhuǎn)變。鋼琴的琶音列與深沉的震音相互交織，如同那縷思緒在空曠的回響中，漸漸消散于無垠之中。至第97小節(jié)，樂曲再現(xiàn)引子的旋律（見譜例6），此時第二鋼琴起主導(dǎo)作用，其音色飽含深情，宛若一位歷經(jīng)滄桑的老藝人，以老腔新唱的方式，訴說著世態(tài)炎涼，同時又懷揣著深切的期望，期盼那充滿生命力的吶喊能穿越時空，永遠留存。

尾聲部分，雙鋼琴輪流奏響由泛音列編織而成的神秘而縹緲的琶音音列，在與吊擦產(chǎn)生的豐富和聲共鳴中，宛如遠方飄來的天籟之音，試圖喚醒聽者心靈深處那份最本真、最原始的情感，留下一段悠長而深刻的回響，令人久久回味，意蘊悠長。

三、結(jié)語

民族音樂作為人文精神的音聲表達，承載著中華民族原生的生命力量和獨有的民族情感?！独锨弧び白印纷鳛橐徊空驹跉v史與文化交匯點的作品，不僅是作曲家對老腔皮影這一國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的致敬與傳承，也是對民族音樂現(xiàn)代化發(fā)展的一次有益探索。這部作品讓我們看到，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在全球化日益加深的今天依然能夠煥發(fā)出新的活力，成為跨越文化國界、促進交流互鑒的橋梁。

值得注意的是，樂譜和演奏之間絕非簡單的等號關(guān)系。每一次《老腔·影子》的演繹實踐，都是對這部作品內(nèi)涵的深刻挖掘與意義的廣泛拓展。演奏者以精準的指觸，重現(xiàn)老腔戲曲的韻味與熾熱情感，更在每一記鼓點的敲擊中，傾注了對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解與情感共鳴。這種活態(tài)的演繹傳承方式，讓古老的藝術(shù)形式在當(dāng)代舞臺上煥發(fā)新生，也讓每一位聽眾在聆聽中感受到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的溫度與震撼人心的力量。

注釋：

①佚名.上音人|張旭儒：我的尋聲之路[DB/OL].[2019—02—27].https：//www. sohu.com/a/297967514_657380.

②③閆毅.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活化傳承：“華陰老腔”的現(xiàn)代演繹[J].圖書館論壇，2022（9）.

④⑥馬末.當(dāng)代文化語境下“華陰老腔”藝術(shù)風(fēng)貌的變遷[J].四川戲劇，2022（2）.

⑤焦文彬.秦腔史稿[M].西安：陜西人民出版社，1987.

⑦賈平京.拉坡：起源于“跩船號子說”，表現(xiàn)一段戲唱完更換場景時，主唱唱到最后兩句時大吼一聲，隨之全臺所有人跟隨應(yīng)和，以增強劇情的渲染效果[DB/OL].[2022.04—22].http：//www.hzqu.gov.cn/zjhz/ mlhz/1661350353995730948.html.

基金項目：本文系中山大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費青年教師團隊項目“‘中國風(fēng)格’鋼琴室內(nèi)樂作品創(chuàng)作與表演研究”（項目編號：20242114縱）階段性研究成果；廣州市音樂家協(xié)會2024年“音樂文化研究”項目“中國新編創(chuàng)鋼琴重奏作品創(chuàng)作及演奏研究”（項目編號：24GZYX028）階段性研究成果。

作者簡介：王一婷（1995—），女，博士，中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師。