[摘" 要] 《沃爾沃斯鬧劇》是當(dāng)代著名愛(ài)爾蘭劇作家恩達(dá)·沃爾什的代表作，該劇講述了一個(gè)愛(ài)爾蘭流亡家庭的悲劇命運(yùn)，呈現(xiàn)出作者對(duì)記憶、創(chuàng)傷和身份復(fù)雜關(guān)系的思考。虛構(gòu)的記憶并不能遮蔽真相、遺忘創(chuàng)傷，反而加劇了創(chuàng)傷的隱痛，形成代際傳遞，使家庭悲劇進(jìn)入宿命般的輪回。它亦不能建構(gòu)身份，反而加劇了身份危機(jī)，形成多重身份困境，加速了身份的瓦解。沃爾什以超現(xiàn)實(shí)、怪誕的筆觸，呈現(xiàn)出邊緣人的精神困境和價(jià)值危機(jī)，為觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞] 《沃爾沃斯鬧劇》" 創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)" 記憶書(shū)寫(xiě)

一、恩達(dá)·沃爾什與《沃爾沃斯鬧劇》

恩達(dá)·沃爾什是愛(ài)爾蘭當(dāng)代著名劇作家，其作品的怪誕美學(xué)特質(zhì)及實(shí)驗(yàn)性的敘事結(jié)構(gòu)為觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。1996年，沃爾什憑借原創(chuàng)劇本《迪廳孩童》（Disco Pigs），先后斬獲了都柏林藝穗節(jié)戲劇獎(jiǎng)、斯圖爾特·帕克獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在國(guó)際劇壇聲名鵲起。2007年和2008年，憑借兩部原創(chuàng)劇《沃爾沃斯鬧劇》（The Walworth Farce，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《鬧劇》）和《新電舞廳》（New Electric Ballroom）連續(xù)兩次在愛(ài)丁堡藝穗節(jié)獲獎(jiǎng)。沃爾什的跨界嘗試也屢獲殊榮。2012年根據(jù)同名電影改編的音樂(lè)劇《曾經(jīng)》（Once）獲得8項(xiàng)托尼獎(jiǎng)，其中就包括最佳音樂(lè)劇劇本獎(jiǎng)。截至2019年，他共創(chuàng)作戲劇33部，其中獲獎(jiǎng)作品10部。在創(chuàng)作中，他開(kāi)放地繼承了貝克特戲劇形式與內(nèi)容上的精華，即反傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)、大膽的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和哲學(xué)思辨，同時(shí)采用流行元素如音樂(lè)、電影、電視等形成獨(dú)特的拼貼風(fēng)格。此外，他還借鑒英國(guó)的“直面戲劇”，以暴力、污穢、禁忌探索人際關(guān)系的復(fù)雜性和內(nèi)心最隱蔽的創(chuàng)傷和陰暗，融合超現(xiàn)實(shí)和滑稽的元素呈現(xiàn)這些主題[1]。研究沃爾什的戲劇有助于我們進(jìn)一步了解當(dāng)代愛(ài)爾蘭戲劇創(chuàng)作全景，有助于從歷史角度把握愛(ài)爾蘭戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)和劇作家之間的風(fēng)格承繼，同時(shí)為我國(guó)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作帶來(lái)一些啟示。然而當(dāng)前國(guó)內(nèi)對(duì)其介紹、作品翻譯和研究寥寥無(wú)幾。本文通過(guò)細(xì)讀《鬧劇》文本，解讀該劇中的記憶書(shū)寫(xiě)，管窺沃爾什的創(chuàng)作特色。

《鬧劇》一經(jīng)演出，廣受好評(píng)。該劇以劇中劇的形式呈現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)爾蘭流亡家庭的親情悲劇，探究了記憶與創(chuàng)傷和身份建構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系。記憶是劇中人生活的全部?jī)?nèi)容，被劇中人反復(fù)演繹。劇中父親蒂尼因弒殺了自己的親弟弟和弟媳，帶著兩個(gè)年幼的兒子布萊克和肖恩從愛(ài)爾蘭逃亡至倫敦，將自己和孩子關(guān)在沃爾沃斯街一個(gè)狹小頹敗的高層公寓。15年來(lái)，父親蒂尼逼迫兩個(gè)兒子每天都要演繹自己虛構(gòu)的“故事”，一出關(guān)于葬禮和遺產(chǎn)侵占的鬧劇，以掩蓋自己弒親的真相。這種儀式化的周而復(fù)始的表演也逐漸構(gòu)成了兩個(gè)兒子關(guān)于愛(ài)爾蘭的全部記憶。正如劇中多次出現(xiàn)的臺(tái)詞所言：“如果離開(kāi)了我們的故事，我們會(huì)怎樣，布萊克？”“我們會(huì)流離失所孤立無(wú)援，爸爸?！盵2]直到一位名叫海莉的黑人收銀員為歸還肖恩錯(cuò)拿的購(gòu)物袋，進(jìn)入公寓，并被迫加入表演，完美的“故事”才逐步瓦解，真相不斷浮現(xiàn)，鬧劇演變?yōu)榧彝ケ瘎　?/p>

二、愛(ài)爾蘭戲劇中的記憶書(shū)寫(xiě)

記憶是不同時(shí)期愛(ài)爾蘭戲劇一以貫之的主題。劇作家們將記憶巧妙地融入角色塑造和情節(jié)發(fā)展，探索身份、歷史和個(gè)人創(chuàng)傷等主題，使角色呈現(xiàn)強(qiáng)迫性記憶、拒絕記憶的消亡和背負(fù)痛苦記憶等特征[3]。戲劇中表現(xiàn)出的記憶癡迷與愛(ài)爾蘭長(zhǎng)久的被殖民歷史和漫長(zhǎng)的反殖民之路密切關(guān)聯(lián)。“對(duì)于愛(ài)爾蘭人來(lái)說(shuō)，歷史記憶始終是縈繞心頭的痛?？v觀愛(ài)爾蘭悠遠(yuǎn)的歷史，其痛苦的歷史記憶構(gòu)成始終無(wú)法去除的歷史創(chuàng)傷，成為愛(ài)爾蘭文學(xué)記錄中沉重的歷史映照?！盵4]

愛(ài)爾蘭戲劇曾長(zhǎng)期處于“失語(yǔ)”狀態(tài)，民眾在舞臺(tái)上看不到自我和民族的再現(xiàn)，取而代之的是舞臺(tái)上的愛(ài)爾蘭人（The Stage Irish），即引人發(fā)笑、娛樂(lè)性十足、沒(méi)有文化、滑稽荒唐的丑角[5]。直到19世紀(jì)末，隨著民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的高漲，以葉芝、愛(ài)德華·馬丁、格雷戈里夫人三人為主導(dǎo)的愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)興起。他們用愛(ài)爾蘭民族語(yǔ)言創(chuàng)作，全面展現(xiàn)了愛(ài)爾蘭民族特色和民族精神，深度挖掘愛(ài)爾蘭人民的真實(shí)生活，為民族復(fù)興注入思想力量?？梢哉f(shuō)，戲劇舞臺(tái)反映和保存了愛(ài)爾蘭被邊緣化的歷史，是其建構(gòu)民族身份的主要媒介。莫瑞曾言：“盡管觀眾在變化，愛(ài)爾蘭戲劇卻總是圍繞一個(gè)基礎(chǔ)問(wèn)題展開(kāi)長(zhǎng)期而激烈的論爭(zhēng)：我們從何處來(lái)，我們現(xiàn)在身處何處，我們要走向何方。”[6]

滿(mǎn)布傷痕的歷史和建構(gòu)民族身份的使命，使劇作家們有效地利用記憶來(lái)塑造層次豐富的角色，呈現(xiàn)個(gè)人回憶與歷史背景的相互作用。如愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)干將辛格的創(chuàng)作根植于其久居阿蘭群島期間的細(xì)致觀察，他精心記錄了當(dāng)?shù)厝嗣竦奈幕?xí)俗和日常生活話語(yǔ)，盡可能將其還原在劇本中，反映了當(dāng)?shù)厝说纳罱?jīng)歷和集體記憶。他的作品中不乏呈現(xiàn)民族創(chuàng)傷歷史、思考民族的過(guò)去和未來(lái)的內(nèi)容。20世紀(jì)50年代，荒誕派戲劇巨匠貝克特開(kāi)始了其創(chuàng)作生涯。在貝克特筆下，記憶通常被描繪為復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的力量，可以塑造或扭曲角色對(duì)現(xiàn)實(shí)和自己的感知，將個(gè)體、政治和存在交織在一起?！犊死盏淖詈笠槐P(pán)磁帶》中，69 歲的老人克拉普獨(dú)自站在舞臺(tái)上，重新聆聽(tīng)自己幾十年前錄制的唱片，面對(duì)著自己不再適合當(dāng)觀眾的孤獨(dú)感。劇終，他一動(dòng)不動(dòng)地凝視著前方，錄音帶空轉(zhuǎn)。此刻他意識(shí)到逝去的日子無(wú)法用回憶來(lái)彌補(bǔ)，過(guò)去的自己已遙不可及[3]。20世紀(jì)60年代，有愛(ài)爾蘭契訶夫美譽(yù)的弗里爾開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作。他的劇作中，記憶的主要作用是建構(gòu)和透射角色的內(nèi)在身份，強(qiáng)調(diào)個(gè)人記憶和集體記憶共同塑造角色身份并影響其決定?！顿M(fèi)城，我來(lái)了》中，主人公加爾試圖與父親分享童年經(jīng)歷，以打破父子二人的溝通困境，表現(xiàn)出個(gè)人回憶的主觀性以及回憶錯(cuò)位造成的情感上的痛苦。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，愛(ài)爾蘭經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，成為最具全球化特征的國(guó)家之一，涌現(xiàn)出馬丁·麥克多納、瑪麗娜·卡爾、恩達(dá)·沃爾什等多位活躍在世界舞臺(tái)的劇作家。他們的“作品充滿(mǎn)雜糅，常見(jiàn)的風(fēng)格包括片段化、戲仿、拼貼等，反映傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史和神話之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。劇作家往往在看似現(xiàn)實(shí)主義的模式中突然插入神話、怪誕的敘述，以引發(fā)觀眾對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑”[6]，他們的記憶書(shū)寫(xiě)也更為豐富。麥克多納在后殖民主義語(yǔ)境下思考記憶與身份之間的關(guān)系，映射出愛(ài)爾蘭復(fù)雜的社會(huì)政治格局，其戲劇中的記憶不僅是個(gè)人回憶，還是塑造身份和社會(huì)規(guī)范的集體回憶。其代表作《麗南的美人》通過(guò)塑造極為病態(tài)的母女關(guān)系，表現(xiàn)愛(ài)爾蘭曾經(jīng)被殖民的陰影仍揮之不去。瑪麗娜·卡爾是當(dāng)代最著名的愛(ài)爾蘭女性劇作家，其戲劇經(jīng)常借鑒古希臘、古羅馬和愛(ài)爾蘭神話、希臘悲劇和莎士比亞詩(shī)學(xué)，將記憶與神話、夢(mèng)境和個(gè)人身份等主題交織在一起?！敦?jiān)叀返呐魅斯Ｋ固啬X中不斷閃現(xiàn)被母親拋棄的童年記憶，其終日在記憶中掙扎，最終情人的背叛使她走上絕路?？傮w看來(lái)，不同時(shí)期不同作家對(duì)記憶的刻畫(huà)雖有差異，但均未脫離對(duì)記憶與創(chuàng)傷和身份關(guān)系的探索。恩達(dá)·沃爾什的創(chuàng)作繼續(xù)豐富著這一傳統(tǒng)，同時(shí)通過(guò)融入暴力和鬧劇等怪誕元素，進(jìn)一步使記憶的刻畫(huà)形式復(fù)雜化。

三、《鬧劇》中的記憶書(shū)寫(xiě)

1.記憶虛構(gòu)與創(chuàng)傷遮蔽

創(chuàng)傷（trauma）一詞來(lái)自希臘文，原指外力對(duì)身體造成的物理傷害，后引申至精神領(lǐng)域，也指不愉快經(jīng)歷所引發(fā)的精神損傷和精神異常。對(duì)創(chuàng)傷主體來(lái)說(shuō)，創(chuàng)傷就意味著自我和現(xiàn)實(shí)之間失去了平衡，統(tǒng)一性被打破[7]?！叭祟?lèi)通常會(huì)把痛苦的經(jīng)歷深鎖在記憶深處，但這并不表明他們已經(jīng)忘卻了過(guò)去、走出了苦難的陰影。一旦受到相似環(huán)境的刺激，他們就會(huì)本能地聯(lián)想到自己遭受創(chuàng)傷的經(jīng)歷?！盵8]《鬧劇》中的父親蒂尼既是施暴者也是受創(chuàng)者。他在科克的家中殺害弟弟帕迪和弟媳薇拉，試圖切斷與創(chuàng)傷之間的聯(lián)系，通過(guò)逃往倫敦規(guī)避自己不堪的過(guò)去，但逃避反而加劇了他內(nèi)心的恐懼。他只能不停地奔跑，直到跑進(jìn)弟弟帕迪的公寓，才覺(jué)得自己遠(yuǎn)離了一切威脅，于是他將自己關(guān)在公寓中，妄想得到救贖。

然而公寓墻上帕迪和薇拉的照片及目擊自己罪行的兩個(gè)兒子的到來(lái)，不斷地提醒他曾施暴的事實(shí)，這又加劇了他的心理創(chuàng)傷。他只能選擇重建記憶開(kāi)始講述：“我們的故事，我用自己的語(yǔ)言講述這個(gè)故事，我們又創(chuàng)造了一個(gè)能保證我們一家人安全的日?！瓕?duì)我來(lái)說(shuō)是真的，這就夠了?！盵2]他讓自己和兒子反復(fù)演繹這個(gè)故事，以此形成不變的日常，拉開(kāi)自身與真實(shí)事件的距離，試圖用虛構(gòu)故事遮掩自己的罪行，逃避良心的譴責(zé)。為了使虛構(gòu)的過(guò)往成為現(xiàn)實(shí)，他強(qiáng)調(diào)還原真實(shí)發(fā)生的每一處細(xì)節(jié)，“如果我們不還原事實(shí)，那故事就沒(méi)有效果”[2]。每次細(xì)節(jié)的偏誤都會(huì)引起他的憤怒和暴力行為，因?yàn)閯?chuàng)傷記憶會(huì)激起受創(chuàng)者的負(fù)面情緒，故而每次偏誤都證明了他在說(shuō)謊，揭開(kāi)了他的創(chuàng)傷。然而15年來(lái)日復(fù)一日地演繹虛構(gòu)的故事仍然無(wú)法遮蔽事實(shí)，所以他用暴力掩飾恐懼，兩個(gè)兒子也從未真的相信這個(gè)“故事”，正如大兒子布萊克所言：“我們表演的這個(gè)故事，它掩蓋了一切。……我只是說(shuō)臺(tái)詞的工具。全都是為了爸爸?！盵2]最終，陌生人“海莉”的出現(xiàn)加速了虛構(gòu)故事的瓦解，因暴力而構(gòu)建的幽閉、偏執(zhí)的世界也被暴力所撕裂。

2.記憶復(fù)現(xiàn)與創(chuàng)傷傳遞

家族隱秘的創(chuàng)傷在后代的心理空間中重復(fù)表演，形成作為創(chuàng)傷間接承受者的后代自我心理的分裂。創(chuàng)傷寄生在下一代的心理空間中，導(dǎo)致自我身份的紊亂或喪失[9]。蒂尼試圖用“故事”讓自己和孩子忘記真相，生活回歸正軌，然而“故事”卻讓孩子的生命喪失了時(shí)間維度，它剝奪了他們關(guān)于愛(ài)爾蘭的其他記憶，使他們感受不到現(xiàn)在，更奪走了他們未來(lái)的希望。蒂尼將自己內(nèi)心的罪惡和隱痛傳遞給孩子，并給了他們新的創(chuàng)傷。如小兒子肖恩所言：“你離開(kāi)科克時(shí)把恐懼一起帶來(lái)了。你在倫敦四處逃竄，手上沾滿(mǎn)帕迪和薇拉的血，心中充滿(mǎn)罪惡感，現(xiàn)在又逼迫我們過(guò)這種扭曲的生活?！盵2]

與他人隔離是治療心理創(chuàng)傷的核心經(jīng)驗(yàn)，所以幫助創(chuàng)傷幸存者與他人和外部世界建立聯(lián)系對(duì)于創(chuàng)傷幸存者的恢復(fù)至關(guān)重要。根據(jù)著名創(chuàng)傷理論學(xué)家和治療學(xué)家赫曼治療創(chuàng)傷幸存者的經(jīng)驗(yàn)，如果幸存者可以在一個(gè)安全的環(huán)境中，向一位具有同情心的傾聽(tīng)者見(jiàn)證或講述自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷、分享創(chuàng)傷經(jīng)歷，傾聽(tīng)者在傾聽(tīng)的過(guò)程中可以幫助幸存者將創(chuàng)傷事件重新外化、對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，幫助幸存者對(duì)自己做出公正闡釋?zhuān)瑥亩呱蟿?chuàng)傷治愈之路[10]。布萊克從未離開(kāi)公寓，即使知道“故事”是徹頭徹尾的謊言，還是讓自己相信它，同時(shí)對(duì)父親灌輸?shù)膶?duì)外部世界的恐懼深信不疑?！拔抑?，但我不能去。我能想象外面的倫敦是什么樣的。到處都是他描述的那種人?！盵2]他沉浸在“故事”里，離開(kāi)“故事”使他焦躁，“故事”結(jié)束也帶走了他活下去的動(dòng)力。肖恩時(shí)常有出門(mén)買(mǎi)東西的機(jī)會(huì)，雖然對(duì)外界的接觸有限，但足夠讓他知道外面并非父親說(shuō)的那樣令人恐懼。重復(fù)性的演繹并未讓他放下對(duì)父親的質(zhì)疑，他知道父親只是需要他們演這個(gè)“故事”以掩蓋真相，他想結(jié)束這行尸走肉般的生活。尤其是與海莉短暫的交流后，他感受到海莉的善意，進(jìn)一步催化了他離開(kāi)的念頭，她是他唯一的希望，幫助他離開(kāi)虛假的、封閉的、孤獨(dú)的空間，開(kāi)始新的生活，然而最終，他唯一治愈創(chuàng)傷的機(jī)會(huì)也被剝奪了。

3.記憶虛構(gòu)與身份困境

記憶是決定個(gè)體身份認(rèn)同的重要因素，人一旦失去了記憶就會(huì)引起身份焦慮。《鬧劇》中的父子三人都面對(duì)著不同類(lèi)型的身份困境。蒂尼因?yàn)樾袃春土魍錾钜l(fā)了身份危機(jī)。來(lái)到倫敦，面對(duì)陌生環(huán)境，“我（蒂尼）被那些路牌牽著走，像一只被困在下水道里的老鼠，不斷被驅(qū)趕著來(lái)到它最中心的部分……這里不是科克。在這里我永遠(yuǎn)是個(gè)透明人。一旦被扔到人堆就再也找不到。”[2]。兩個(gè)孩子的到來(lái)以及肖恩對(duì)愛(ài)爾蘭記憶的追問(wèn)，加劇了他的身份焦慮?！坝洃浀奶摌?gòu)性和不可驗(yàn)證性為人們重塑身份提供了可能，因此邊緣人物經(jīng)常美化乃至虛構(gòu)自己的人生經(jīng)歷，提高自己在他者心目中的地位，維護(hù)自己的自尊，為自己打造新的身份，掩飾當(dāng)下處境的窘迫。但漏洞百出的記憶敘述所建構(gòu)的新身份不僅難以取信他人，同時(shí)也為他者顛覆和解構(gòu)其身份提供了契機(jī)?！盵11]蒂尼也是如此，于是他虛構(gòu)記憶，逐漸將自己定義為受害者，他本是一位“好丈夫、好父親”，生活平凡美滿(mǎn)，然而弟弟和弟媳的“意外死亡”使他背井離鄉(xiāng)，失去了原有的一切。布萊克和肖恩在演繹鬧劇時(shí)，在不同的角色間切換，而蒂尼只演自己，企圖通過(guò)自己身份的唯一性獲得對(duì)自身的身份認(rèn)同，然而真實(shí)的過(guò)去一直在那里靜靜地注視著他，令他緊張、惶恐。他在現(xiàn)實(shí)中的暴戾以及肖恩對(duì)過(guò)去的記憶都瓦解著他所建構(gòu)的身份，個(gè)體認(rèn)同危機(jī)愈發(fā)嚴(yán)重。

布萊克需要“故事”來(lái)證明自己活著，他的身份就是自己演繹的角色，“故事”與現(xiàn)實(shí)的割裂使他無(wú)法離開(kāi)“故事”。父親的死亡意味著“故事”的終結(jié)，他的身份也隨之缺失，最終走向毀滅。肖恩一直在身份認(rèn)同的漩渦中掙扎，他一直在努力維持對(duì)愛(ài)爾蘭僅有的記憶，他試圖追問(wèn)、質(zhì)疑父親瓦解整個(gè)“故事”，他試圖感受、接納外界的人和物。海莉的出現(xiàn)堅(jiān)定了他的想法，他鼓起勇氣想讓父親說(shuō)出心底的秘密：“我（肖恩）心里在想我這輩子到底能不能為別人冒險(xiǎn)一次。會(huì)不會(huì)有一天有人應(yīng)允我一個(gè)新的開(kāi)始?！盵2]然而隨著真相的浮現(xiàn)，鬧劇開(kāi)始失控，肖恩殺死了父親和哥哥，海莉離開(kāi)后，只剩肖恩一人，公寓的大門(mén)敞開(kāi)，他望向門(mén)外，與此同時(shí)屋里燈光漸暗，門(mén)外的亮光襯出他黑色的背影。

四、結(jié)語(yǔ)

記憶是沃爾什戲劇的重要主題，他筆下的邊緣人常通過(guò)虛構(gòu)記憶來(lái)遺忘創(chuàng)傷和建構(gòu)身份，以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。然而虛構(gòu)的記憶終將瓦解，它并不能遮蔽現(xiàn)實(shí)，幫助角色走出創(chuàng)傷，也無(wú)法建構(gòu)身份，主人公似乎被遺忘在世界盡頭，永遠(yuǎn)走不出“故事”宿命般的輪回。沃爾什用怪誕、超現(xiàn)實(shí)的筆觸，為觀眾提供了一種令人不安的審美體驗(yàn)，表現(xiàn)了其對(duì)人的孤獨(dú)狀態(tài)和人生價(jià)值危機(jī)的思考。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）

作者簡(jiǎn)介：吳雋，西安翻譯學(xué)院講師，研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)研究。