在《河山傳》的后記中賈平凹交代：“寫(xiě)作中縱然有龐大的材料，詳盡的提綱，常常這一切都作廢了，角色倔強(qiáng)，順著它的命運(yùn)進(jìn)行，我只有嘆息。深陷于泥淤中難以拔腳，時(shí)代的洪流無(wú)法把握，使我疑惑：我選題材的時(shí)候，是題材選我？我寫(xiě)《河山傳》，是《河山傳》寫(xiě)我？”此處所透露出的信息至少有二：其一，《河山傳》擺脫了寫(xiě)作者的固定設(shè)置，獲得了其自足的品質(zhì)，從而使之與同時(shí)期賈平凹的其他作品產(chǎn)生了鮮明的“斷裂”，隨之帶來(lái)新的審美風(fēng)貌，盡管此一審美風(fēng)貌某種程度上仍然可以看作是對(duì)更早時(shí)期作品的回歸；其二，人與物的辯證關(guān)系，貫穿《河山傳》的創(chuàng)作過(guò)程，也隱而不顯地內(nèi)在于整個(gè)作品，探討了一種命運(yùn)的無(wú)常以及解脫的思想，不管是從物質(zhì)中獲得解脫，還是從欲望中看透生命。沿著這兩個(gè)方向來(lái)理解《河山傳》，恰構(gòu)成了從形式到內(nèi)容的兩條闡釋路徑——形式上，敘事的潑灑與率性頗有不管不顧、一任文本的自由流淌，構(gòu)成了存在者“閑談”之一種；內(nèi)容上，聚焦市井小民的日常生活，將民間智慧與現(xiàn)實(shí)中國(guó)進(jìn)行了文學(xué)化的表達(dá)，在明確的歷史意識(shí)的指引下時(shí)代眾生相構(gòu)成了“現(xiàn)實(shí)即歷史”的效果，形成別樣的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)景觀。

所謂“文學(xué)的山河”，在此喻指賈平凹自《廢都》之后的創(chuàng)作，亦即從《白夜》《土門(mén)》開(kāi)始經(jīng)由《高老莊》《病相報(bào)告》等至《秦腔》形成頂峰，而后一直延續(xù)至今的眾多長(zhǎng)篇小說(shuō)b 及其所構(gòu)建的文學(xué)世界。其所形成的文學(xué)風(fēng)格，我們可以將之稱為“臨摹風(fēng)”。所謂“臨摹的世界”有兩層含義：其一，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)世界，即小說(shuō)文本所截取的現(xiàn)實(shí)、所取材的世界、所臨摹的日常；其二，現(xiàn)實(shí)的文學(xué)世界，即小說(shuō)文本所呈現(xiàn)出來(lái)的市井日俗、日常的生活、文學(xué)所虛構(gòu)的世界?！逗由絺鳌氛糜诖硕用嫔?，既構(gòu)成了賈平凹作品譜系的最新成果，持續(xù)豐盈、拓展著其文學(xué)的山河世界，又隱而不顯地輸出其人生體悟、哲理思想，體現(xiàn)出賈平凹文學(xué)道路上別樣的新生面與創(chuàng)作的新境界。

市井日俗：細(xì)碎的日子與敘談的風(fēng)格

進(jìn)入新世紀(jì)后，賈平凹的創(chuàng)作逐漸減少對(duì)文本古典美學(xué)風(fēng)格的雕琢，而“傾注筆力于描寫(xiě)鄉(xiāng)土生活的原生態(tài)”，從而形成直面現(xiàn)實(shí)生活本身、不事故事結(jié)構(gòu)營(yíng)造與情節(jié)鋪排秩序的“漫流式的細(xì)節(jié)O2OKqdYxSKyu4wgzzpM1hg==連綴”，或“生活流式敘事”的文本風(fēng)格。這其中尤以《秦腔》最為典型，延及后續(xù)諸多長(zhǎng)篇如《帶燈》《暫坐》《秦嶺記》等，構(gòu)成一個(gè)前后延續(xù)的作品譜系。此一作品譜系向前推，則可將《懷念狼》《病相報(bào)告》甚至更早的《妊娠》納入其中，它們都體現(xiàn)出“原生態(tài)敘事”的特色，并在《秦腔》中以較為典型的“碎片化敘事”臻于頂峰；后續(xù)的作品雖然未在“碎片化”上高歌猛進(jìn)，而是向著故事性回歸，但都無(wú)一例外地將摹寫(xiě)日常生活作為一種特色置入作品，于詩(shī)意風(fēng)格之外別開(kāi)“日常的現(xiàn)實(shí)主義”之風(fēng)格摹寫(xiě)路徑。理解此類作品，對(duì)閱讀者往往提出一定的挑戰(zhàn)——缺乏故事主線導(dǎo)致情節(jié)渙漫無(wú)所指，從而也失去了引人入勝的閱讀驅(qū)動(dòng)力，只有潑灑一地的日常細(xì)碎與雞零狗碎的瑣屑，全憑小說(shuō)主人公的不時(shí)閃現(xiàn)來(lái)串聯(lián)起市井生活的柴米油鹽與悲歡離合。同時(shí)，在還原現(xiàn)實(shí)的日常生活上兢兢業(yè)業(yè)，甚至落實(shí)在每一個(gè)細(xì)節(jié)之上，全憑著賈平凹對(duì)生活場(chǎng)景的工筆雕琢，盡可能地將想象力限制在紅塵俗世的犄角旮旯，甚至不予呈現(xiàn)，卻又最大化地將之運(yùn)用于微小的舉手投足與一顰一笑間。

正如杜夫海納所說(shuō)：“理解力是再現(xiàn)對(duì)象成為一個(gè)‘我思’對(duì)象的‘規(guī)則能力’（pouvior desrègles）。理解力是變得能夠思想想象力所再現(xiàn)東西的想象力，因?yàn)樗軌蚩刂葡胂罅Φ淖园l(fā)性，必要時(shí)還能夠加以抑制?！比绻f(shuō)這是對(duì)閱讀者提出的要求，那么它同時(shí)也揭示了創(chuàng)作者在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中所秉持的原則與此類敘事所苛求的能力。由此也不難觀察到，進(jìn)入“晚郁時(shí)期”的賈平凹在創(chuàng)作上正經(jīng)歷著一次“文學(xué)的新生”：不管是其作品“反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來(lái)的新的和解精神與安寧”來(lái)說(shuō)，還是從這些作品“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”而言。前者表現(xiàn)為《河山傳》的寫(xiě)作上因“角色倔強(qiáng)”而造成的文本中自然而然、“順著它的命運(yùn)進(jìn)行”的敘事風(fēng)格的飄逸灑脫與“只有嘆息”后的沖淡平和；后者表現(xiàn)為“題材選我”的非創(chuàng)造性的創(chuàng)造性、“《河山傳》寫(xiě)我”的從容淡定及此種心態(tài)下所促成的“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”的文本敘事風(fēng)貌。這既是將《河山傳》歸入“碎片化敘事”“臨摹性風(fēng)格”譜系的緣由，也是《河山傳》對(duì)這一譜系的延展與創(chuàng)新。

《河山傳》一改以往聚焦故事、將人物編織在故事中的寫(xiě)作套路，轉(zhuǎn)而以人物為絕對(duì)中心，鋪排他們的日常生活的瑣碎，而不事情節(jié)的鋪排與故事的講述，人物的行動(dòng)軌跡留痕處便是故事成型時(shí)。小說(shuō)以洗河與羅山為核心，將從崖底村走出的洗河的行為作為開(kāi)端，把他去西安遇見(jiàn)羅山并跟隨羅山經(jīng)歷西安城光怪陸離的城市生活作為主體，使“河山故事”合并后編織成敘事鏈條，書(shū)寫(xiě)了1978 年至2020 年長(zhǎng)達(dá)32 年的西安城市發(fā)展變遷史，繪就了一副包攬眾生的西安城的“市井風(fēng)俗畫(huà)”。整部小說(shuō)只見(jiàn)人物與他們的市井日俗，而很難尋覓一個(gè)核心故事的蹤影，全憑著洗河與羅山日常生活的向前流動(dòng)來(lái)推動(dòng)作品的敘述，呈現(xiàn)出“細(xì)碎日子的內(nèi)在肌理與紋路”：爆米花作為鄉(xiāng)下手藝與往日記憶被封存于城市一角，成為富貴閑人們類似于憶苦思甜的“消遣物”，但又在內(nèi)里包含著不忘本的傳統(tǒng)思維；大人物們光鮮靚麗的事業(yè)背后都有無(wú)數(shù)小人物堪稱悲戚的負(fù)重與殘忍到生死的真相，成為多重命運(yùn)構(gòu)成的重要一環(huán)，主宰著普通小老百姓們的生老病死，即便他們偶有反抗也會(huì)很快銷聲匿跡；人情世故蔓延至日常生活的所有層面，構(gòu)成一個(gè)無(wú)形的大網(wǎng)，組建著形形色色人物們的榮辱浮沉與命運(yùn)際遇，在機(jī)智與默許的深諳世道人心的聰明行為里，被置入人間生存哲學(xué)的必讀物和世俗成功學(xué)的花名冊(cè)中；江湖道義以兄弟情與利益交換的雙重面目出現(xiàn)，上演了一出出草菅人命、兩肋插刀、舍生取義或士為知己者死的戲碼，它們并未被擺置在德性與品格的臺(tái)面，而是混入日?，嵤轮械囊?jiàn)怪不怪和人之常情……一切都是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹”或“現(xiàn)實(shí)的拓片”，敘述者退隱到人物背后消失不見(jiàn)，一任小說(shuō)的主人公在作品中穿梭在西安的大街小巷，演繹出屬于他們的小人物的傳奇或大人物的風(fēng)云錄。就此而言，可以明顯看出賈平凹經(jīng)營(yíng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的手法有了較為明顯的改變，這或許也是他所言及的“角色倔強(qiáng)”所導(dǎo)致的自然而然的后果，但它背后分明隱藏著作者敘述學(xué)的自覺(jué)與冷靜、清醒。

隱藏在文本背后的敘述學(xué)的自覺(jué)與清醒，首先表現(xiàn)在《河山傳》的“敘談風(fēng)”上，亦即以臨摹為手段而追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行還原的拓片效果，既是原汁原味地對(duì)原生態(tài)市井日俗的雕琢，也是漫不經(jīng)心地對(duì)他人經(jīng)歷的“閑聊與轉(zhuǎn)述”?！逗由絺鳌饭卜治宀糠郑旱谝徊糠帧扒把浴睂?shí)則交代人物所從出與由來(lái)，可以作為整部小說(shuō)敘述的動(dòng)力源，模糊而讓人疑竇叢生——西安北郊崖底村來(lái)的農(nóng)民工靠著什么本事竟然住進(jìn)了大老板在秦嶺建造的別墅并最終成了別墅實(shí)際的主人？后續(xù)的四部分，拉長(zhǎng)了時(shí)間的線索來(lái)追索、探究前言部分所鋪設(shè)的疑竇，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)“故事解密”的環(huán)節(jié)，且逐層深入，隨著內(nèi)容的愈發(fā)細(xì)碎而導(dǎo)致篇幅也越來(lái)越大，交代了洗河名字的由來(lái)、進(jìn)城的緣由、巧遇羅山及羅山的發(fā)家前傳。小說(shuō)真正的高潮是第四部分和第五部分，既構(gòu)成一部“洗河發(fā)家史”，同時(shí)也是一部“羅山奮斗史”，“河與山”形成互為表里、鏡像又互相補(bǔ)充、延展的效果，順帶著交代了洗河的“秦嶺別墅奇遇記”的前因后果?？此茖?xiě)事而實(shí)則寫(xiě)人，看似寫(xiě)人又只關(guān)注人的日常世俗，構(gòu)成了賈平凹敘述學(xué)新變的第二重表現(xiàn)：“人物即故事”，亦即聚焦人物的生平事跡與命運(yùn)沉浮，并以之作為故事來(lái)構(gòu)筑整個(gè)小說(shuō)文本。就寫(xiě)作的一般規(guī)律而言，所有故事都需要人物的行動(dòng)作為推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，其內(nèi)里包含著人物的性格所引發(fā)的沖突、人物的思想所牽引的故事走向、人物的心路歷程本身即是情節(jié)等。正如有研究者所指出的那樣：“讀者關(guān)心人物的命運(yùn)，被情節(jié)牢牢抓住?！宋矧?qū)動(dòng)型小說(shuō)家是通過(guò)從主要人物身上找到故事來(lái)學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)情節(jié)的。情節(jié)至上型小說(shuō)家是通過(guò)發(fā)現(xiàn)主要人物發(fā)生變化的情節(jié)學(xué)會(huì)創(chuàng)造有現(xiàn)實(shí)感的人物的?！薄逗由絺鳌氛前讶宋锱c情節(jié)、人物與故事進(jìn)行了難以分辨的融合，讓人物及其行動(dòng)構(gòu)成情節(jié)，從而塑造人物即是在講述故事——它正好應(yīng)和著其所擇取的題材，用“敘談風(fēng)”來(lái)臨摹市井日俗及其一地雞毛的日常存在狀態(tài)，從而“ 使小說(shuō)成為現(xiàn)實(shí)的拓片”。

用敘談的風(fēng)格來(lái)臨摹細(xì)碎的日子，是賈平凹用巧妙的文學(xué)形式來(lái)應(yīng)和題材的機(jī)智。恰是這一機(jī)智的選擇，筆下人物倔強(qiáng)地掙脫了敘述者設(shè)置的束縛，反而使整個(gè)小說(shuō)顯示出一種從容淡泊、氣定神閑又自然而然的審美風(fēng)貌，不見(jiàn)了創(chuàng)作者的匠心與斧鑿痕跡，一任人物潑灑其生命活力于人間歷程，鋪排出引人入勝的情節(jié)。與此同時(shí)，賈平凹也展示了他“世事洞明皆學(xué)問(wèn)”的思想境界與智者的達(dá)觀。

“大事化小，小事化了”：民間智慧及其命運(yùn)觀

當(dāng)敘談風(fēng)格一轉(zhuǎn)而為從容淡泊、氣定神閑與自然而然的審美風(fēng)貌時(shí)，它背后所揭示出的則是賈平凹的思想境界與人生態(tài)度：歷經(jīng)人生的沉浮起落、世態(tài)的炎涼冷暖與個(gè)人的榮辱得失后進(jìn)入一種諦視眾生的超然境界，以與世無(wú)爭(zhēng)的眼光透視紅塵的紛紛擾擾與人間的熙熙攘攘，是《桃花扇》中的蘇昆生，也是與屈原對(duì)答的漁夫。但賈平凹卻并非冷眼旁觀，或以超脫之姿審視之、批判之，反倒是以大智慧寬宥小聰明，用大境界朗照小日月，平鋪直敘小老百姓的人生之興衰成敗、日常里的悲欣交集與世俗中的恩怨情仇，把中國(guó)社會(huì)中的民間智慧與經(jīng)驗(yàn)性人生觀思想體現(xiàn)得淋漓盡致。這尤其體現(xiàn)在為人處世的分寸感、民間道義信仰的江湖義氣、善惡報(bào)應(yīng)的因果觀，以及市井日俗中的廉價(jià)成功學(xué)、陰險(xiǎn)厚黑學(xué)與膚淺心靈雞湯的本然境況。

江湖義氣的民間倫理行為，主要體現(xiàn)在洗河對(duì)羅山的知恩圖報(bào)以及為其排憂解難、慷慨赴死的諸多日常瑣事中。在崖底村一貧如洗、孤苦無(wú)依的洗河無(wú)奈地帶著爆米花機(jī)器獨(dú)闖西安，在一次普通的民工招用中碰到羅山，從此跟隨羅山混跡于西安城的各個(gè)街巷、各色人物之中，他用自己的小聰明與機(jī)智幫助羅山處理日常生活中碰到的瑣事，化解各種棘手危機(jī)，并最終協(xié)助羅山在秦嶺建造了別墅，成為那里的主人。最初顯露其機(jī)智的是處理建筑工地上車(chē)輛撞死人的事件，洗河出面用了一個(gè)小技巧，成功把危機(jī)轉(zhuǎn)移到羅山故交蘭久奎的工地，讓羅山不出面就處理了一次公關(guān)危機(jī)；此后，凡是羅山需要私下賄賂官員、隱秘聯(lián)絡(luò)各種人物，甚至殺人越貨、以地痞流氓手段威脅對(duì)抗者等，都是洗河出面一一辦理，他成為羅山的得力助手。一般認(rèn)為，“義氣包含了底層人物對(duì)人生意義的追尋和理解，奇妙的是這種底層的生存習(xí)性、人生意義與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的主流價(jià)值之間雖有差異，卻有著內(nèi)在的勾連。……江湖社會(huì)是一種有道德存在的社會(huì)，‘義氣’統(tǒng)領(lǐng)著底層人物的精神世界”。洗河凡此種種行徑，皆因羅山對(duì)其有知遇之恩，有扶危解困之緣，正如洗河在羅山手下混出模樣之后想方設(shè)法幫助流浪路上碰到的爆米花師傅，正是尋找丟失女兒的師傅教會(huì)了他謀生之道并幫助他一路免于忍饑挨餓，因此江湖義氣就成為洗河生存于社會(huì)的行為規(guī)則，并逐漸升華為一種道德與人生意義的追求。

為人處世的分寸感則聚焦于羅山經(jīng)營(yíng)自己商業(yè)帝國(guó)時(shí)的種種行徑及其對(duì)屬下的一系列管理方式，以及洗河作為羅山的打手在處理一些棘手的事情上所體現(xiàn)出的“大事化小、小事化了”的機(jī)智與小聰明。利用非法手段行賄政府官員，使用不正當(dāng)手段競(jìng)爭(zhēng)市政工程建設(shè)……都是羅山能夠建構(gòu)起龐大產(chǎn)業(yè)的灰色手段。作為一種利益結(jié)盟，羅山及其賄賂對(duì)象之間的處事原則就需要拿捏分寸感，尤其是“秘書(shū)長(zhǎng)”這一角色，作為羅山的靠山是其重要的幫助者，他與之相處的方式是從不越雷池半步。同樣，哪怕洗河行賄送錯(cuò)了對(duì)象、私自將慈善基金挪用為感恩爆米花師傅、利用羅山的關(guān)系為崖底村的人獲取非正當(dāng)利益等，羅山也基本上不置可否地默認(rèn)了，給予下屬以充分的尊重與認(rèn)可，從而使得這些人為之賣(mài)命、扛事。這一洞明世事還包括洗河用無(wú)賴、流氓的手段處理各種商業(yè)上棘手的問(wèn)題，比如建筑工地沙子供應(yīng)的矛盾、礦場(chǎng)出現(xiàn)人命糾紛等，但處理所有此類事件并非全是險(xiǎn)惡的手段，而是對(duì)不同的人采取不同的方式，追求“大事化小、小事化了”的效果。所謂恩威并施、善惡兩抓，在羅山的管理方式、洗河的處世行為中都是常見(jiàn)的“普通人日?！钡氖侄?。賈平凹在進(jìn)行諸如此類片段的敘述時(shí)，“置身事外又處身其中”，作為一種小說(shuō)敘述方法，這給《河山傳》增添了許多意想不到的效果——深諳社會(huì)各色人等的生活，從而修煉出世事洞明的學(xué)問(wèn)，將之入于小說(shuō)就變成“熟人間的嬉笑怒罵”，戲謔而不暴虐，文風(fēng)就呈現(xiàn)為輕松自如，猶如茶余飯后的談資，不值一哂又令人醍醐灌頂。

善惡報(bào)應(yīng)的因果觀并未以極端的方式體現(xiàn)在《河山傳》中，它作為隱藏在小民百姓日常生活背后的行事邏輯，主宰著他們的思想與行為、情感與信念，并鍛造著他們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀與命運(yùn)觀，從而給他們光怪陸離的人生以解釋、定位?；潞３粮　⑸虉?chǎng)無(wú)情，災(zāi)禍往往在一瞬間降臨，賈平凹用了羅山極具震撼的意外死亡來(lái)將普通人的離奇命運(yùn)展現(xiàn)出來(lái)，算是《河山傳》奇觀化書(shū)寫(xiě)的一個(gè)集中爆發(fā)。但整個(gè)小說(shuō)內(nèi)里都存在著諸如“人生無(wú)常、善惡報(bào)應(yīng)”思想主導(dǎo)下的對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注：秘書(shū)長(zhǎng)聰明反被聰明誤的牢獄之災(zāi)、秘書(shū)長(zhǎng)情人呈紅機(jī)關(guān)算盡的命運(yùn)落索、蘭久奎順風(fēng)順?biāo)娜松崛辉庥鰴M禍后的無(wú)奈、小人物洗河與梅青的人生起伏及其無(wú)意之間的“收獲”……賈平凹并不端出貌似深沉的整套世俗哲學(xué)，而是以超邁的眼光、一切看透的從容，熱心地投入百姓日俗中去“臨摹”他們的悲歡離合、生老病死。他越是淡然從容、不以為意，《河山傳》閑談的文體風(fēng)格、諳熟世事的洞明與智慧就越體現(xiàn)得淋漓盡致。

《河山傳》最精彩的一眾書(shū)寫(xiě)都是圍繞著日常世俗中的廉價(jià)成功學(xué)、陰險(xiǎn)厚黑學(xué)與膚淺心靈雞湯而展開(kāi)的各個(gè)小片段，它們甚至可以被看作是一則則筆記、雜錄、叢談，使整個(gè)小說(shuō)變成類似于由兩個(gè)主人公統(tǒng)領(lǐng)的眾多傳奇小語(yǔ)的《秦嶺記》。整體上來(lái)說(shuō)，《河山傳》可以看作是賈平凹所書(shū)寫(xiě)的“洗河羅山列傳”，頗有“正史韻味”，甚至將之界定為“成長(zhǎng)小說(shuō)”亦無(wú)不可——它圍繞著洗河與羅山的生活軌跡組織小說(shuō)，但他們的發(fā)家史、成長(zhǎng)史、生命史是一段段充滿了善與惡、丑與美、崇高與卑賤的亦正亦邪、亦人亦鬼的人生片段，行賄受賄、嫖娼女明星、殺人越貨，幾乎無(wú)惡不作，唯有利益擺在面前。同時(shí)，他們也知恩圖報(bào)，有江湖義氣，甚至甘于吃虧奉獻(xiàn)，踐行人間大愛(ài)的理念……正是混雜著魔鬼與天使的特性，洗河的成功被奉為圓滿人生，羅山與蘭久奎等亦成為楷?；蛘洌Z平凹以此既把社會(huì)的豐富面相展示出來(lái)，又將“農(nóng)民工進(jìn)城”的陳舊題材寫(xiě)出了新的高度：羅山與洗河再也不像前輩陳奐生、高加林們那樣經(jīng)受屈辱與毒打后只能無(wú)奈重回故鄉(xiāng)故土，搖身一變而為“成功人士”。時(shí)代所造就的種種或奇葩或聳人聽(tīng)聞的故事，令廉價(jià)成功學(xué)、陰險(xiǎn)厚黑學(xué)與膚淺心靈雞湯大行其道，只是在《河山傳》中被賈平凹以舉重若輕、游刃有余的敘述巧妙化解在主人公的生活片段之中罷了。

以上種種，不禁令人感嘆賈平凹對(duì)中國(guó)老百姓日常生活之諳熟于心，又于《河山傳》中用了不以為意的方式敘述出來(lái)，令人初讀只覺(jué)飯后閑談，付之一笑；再讀則深富機(jī)樞，有大智慧存于其中；末了，一切又云淡風(fēng)輕，唯有會(huì)心一笑，似有若無(wú)。趙翼曾如此評(píng)價(jià)蘇東坡的詩(shī)作：“坡詩(shī)不尚雄杰一派：其絕人處，在乎議論英爽，筆鋒精銳，舉重若輕，讀之似不甚用力，而力已透十分?！被蛟S我們也可以說(shuō)，賈平凹的《河山傳》正是“不用力而已經(jīng)力透紙背”之作，為其“文學(xué)的河山”又涂抹了新的亮色，使這一譜系愈發(fā)豐饒。

歷史中國(guó)的建構(gòu)，或現(xiàn)實(shí)主義精神

車(chē)爾尼雪夫斯基曾論述道：“尊重現(xiàn)實(shí)生活，不相信一種先驗(yàn)的、也是幻象所樂(lè)意的假設(shè)——這就是如今在科學(xué)中占有主導(dǎo)地位的那種傾向的特性。”實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中所秉承的“現(xiàn)實(shí)精神”，同樣甚至更要求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的尊重，它也構(gòu)成了使用此種方法所創(chuàng)作的文學(xué)作品的主體風(fēng)格?；蛘邠Q一種說(shuō)法，誠(chéng)如恩格斯對(duì)明娜·考茨基所言：“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而無(wú)需特別把它指點(diǎn)出來(lái)……作者不必把他所描寫(xiě)的社會(huì)沖突的歷史的未來(lái)的解決辦法硬塞給讀者。”“尊重生活”在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的框架內(nèi)，意味著創(chuàng)作者著眼于現(xiàn)實(shí)而來(lái)，盡可能真實(shí)地描摹生活本來(lái)的面目，而將自我的觀念、思想與“看法”隱藏起來(lái)，讓真實(shí)生活“如其所是地是其所是”。這其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神中“寫(xiě)實(shí)原則”的論述，盡管對(duì)“寫(xiě)實(shí)原則”的“現(xiàn)實(shí)”有不同的理解，如：“現(xiàn)實(shí)主義是按照生活的實(shí)際存在的樣子反映生活……生活的實(shí)際存在樣子，并不只是生活的外貌，同時(shí)還包含有它的內(nèi)在意義。這樣，現(xiàn)實(shí)主義就不僅要求細(xì)節(jié)的真實(shí)，而且還要求本質(zhì)的真實(shí)。”這就要求創(chuàng)作者用洞穿社會(huì)的眼光，擇取具有代表性的現(xiàn)實(shí)生活，融入作品之中去，并最終獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的“歷史化書(shū)寫(xiě)”。

所謂現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)原則”所促成的文學(xué)文本的“歷史化書(shū)寫(xiě)”的效果，強(qiáng)調(diào)的是“尊重現(xiàn)實(shí)生活”的作家看上去隱沒(méi)于作品所描摹的對(duì)象之后，甚至完全任由作品中的人物來(lái)引領(lǐng)整個(gè)故事的發(fā)展，但“現(xiàn)實(shí)生活自然而然的流露”本身卻代表著文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的完整、真實(shí)又客觀的“臨摹”，從而讓文學(xué)作品獲得“歷史化書(shū)寫(xiě)”的效果、價(jià)值和意義。這正是恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信中所強(qiáng)調(diào)的：“作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好。我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以不顧作者的見(jiàn)解而表露出來(lái)?！蜖栐耍艺J(rèn)為他是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’，特別是巴黎上流社會(huì)的無(wú)比精彩的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816—1848 年這一時(shí)期對(duì)貴族生活日甚一日的沖擊描寫(xiě)出來(lái)……圍繞著這幅中心圖畫(huà)，他匯編了一部完整的法國(guó)社會(huì)的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！蔽膶W(xué)作品一轉(zhuǎn)而為“史料與文獻(xiàn)”，所提供的對(duì)于歷史細(xì)節(jié)的記載甚至超過(guò)“職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家”，所強(qiáng)調(diào)的正是現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)原則”指導(dǎo)下所促成的“書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)即書(shū)寫(xiě)歷史”的“創(chuàng)作的臨摹效果”。這一點(diǎn)和巴爾扎克的創(chuàng)作觀念正相吻合：“普遍的、永恒的成功，其秘密就在于真實(shí)?！彼又忉尩溃骸八^文學(xué)的真實(shí)性，是要選擇事件和人物，將這些事件和人物提高到這樣一個(gè)視角上，使人人見(jiàn)了都覺(jué)得真實(shí)?！蹦切┍贿x擇的“事件和人物”即是創(chuàng)作者所洞見(jiàn)“世事”，而提高到人人都覺(jué)得真實(shí)的方法則是“臨摹與拓片”的路徑。

自然，“文學(xué)的臨摹與拓片”若要達(dá)到較高的“歷史價(jià)值”，仍然需要?jiǎng)?chuàng)作者洞明世事并敏銳地把捉到現(xiàn)實(shí)、時(shí)代所正在經(jīng)歷著“歷史性時(shí)刻”，從而以文學(xué)性的書(shū)寫(xiě)達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的精準(zhǔn)把握。于此，作家的“真正的歷史精神”得到考校，這也是盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的：“構(gòu)思的真正的歷史精神正表現(xiàn)在：這些個(gè)人經(jīng)歷在不失去他們的性格、不超越這生活的直接性的情形下，接觸到時(shí)代的一切巨大問(wèn)題，跟它們有機(jī)地結(jié)合，必然地從它們里面生長(zhǎng)出來(lái)?！瓕?duì)歷史事件合乎生活的關(guān)系的直接性是最有決定性的。”對(duì)于作家而言，從現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的生活之原生態(tài)中把捉到“一切巨大問(wèn)題”并將之融會(huì)貫通于細(xì)碎的生活瑣屑之中去，仿佛“歷史事件”與“一切巨大問(wèn)題”都只是從波瀾不驚的細(xì)碎生活中“生長(zhǎng)出來(lái)”的，恰體現(xiàn)出其宏闊的視野、史詩(shī)的精神與文學(xué)的造詣。就這一點(diǎn)而言，《河山傳》之于賈平凹具有“譜系學(xué)性質(zhì)的意義”，即它不但連通著此前的眾多創(chuàng)作，將“現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)精神”再一次淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，還把這種“現(xiàn)實(shí)精神”帶入了對(duì)最新的時(shí)代漣漪的觀察之中，從而書(shū)寫(xiě)了“當(dāng)代的歷史中國(guó)”之情狀、樣態(tài)與形貌。

自從踏入文壇，賈平凹的創(chuàng)作都自覺(jué)地回應(yīng)著時(shí)代發(fā)展的主題，從《一雙襪子》《荷花塘》《冰娃》等到《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》再到《浮躁》《廢都》《秦腔》，“時(shí)代心理的整體把握”“成功地解剖特定時(shí)代的民族心態(tài)”“時(shí)代情緒的一種概括”“鄉(xiāng)土中國(guó)所發(fā)生的巨大變化”“鄉(xiāng)土精神的喪失”……都成為闡釋賈平凹創(chuàng)作的重要關(guān)鍵詞。由此延伸到《帶燈》所涉及的鄉(xiāng)村治理、《極花》處理的拐賣(mài)人口題材、《高興》中的農(nóng)民工進(jìn)城、《暫坐》的現(xiàn)代都市生存狀態(tài)等時(shí)代的“巨大問(wèn)題”，在《河山傳》里再一次被凸顯——它不僅僅抓住以洗河為代表的現(xiàn)時(shí)代“農(nóng)民工進(jìn)城”的話題，還廣泛地涉及以羅山和蘭久奎為代表的新興商業(yè)階層所裹挾著的時(shí)代發(fā)展的諸多問(wèn)題，比如行賄受賄、違規(guī)建設(shè)、房地產(chǎn)發(fā)展、鄉(xiāng)村旅游、礦產(chǎn)開(kāi)采等。盡管它們已經(jīng)是歷史發(fā)展過(guò)程中的司空見(jiàn)慣的“日?，嵤隆?，但作為“生活的直接性”，它們所指向的乃是隱藏在其背后的“時(shí)代的一切巨大問(wèn)題”。借用恩格斯的論述，這其實(shí)典型地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！薄八究找?jiàn)慣的日?，嵤隆闭蚱洹八究找?jiàn)慣”才更具“典型性”，經(jīng)由洗河與羅山這兩個(gè)“典型人物”的串聯(lián)而成為“典型環(huán)境”與“典型事件”，而不管它們?cè)谧髌分惺恰白匀欢坏亍背尸F(xiàn)的，還是被“集中地、典型地”書(shū)寫(xiě)的。更遑論《河山傳》在創(chuàng)作手法上采用了“作者隱去，人物凸顯”的寫(xiě)作路徑，使所有這一切都“化為生活之流而自然地淌出”。

某種意義上我們可以說(shuō)，《河山傳》擇取了市井日俗的細(xì)碎與瑣屑作為題材，以世事洞明的思想來(lái)統(tǒng)領(lǐng)之，書(shū)寫(xiě)了一部新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典之作，將現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代狀況與社會(huì)情境做了“歷史化”的處理，從而建構(gòu)了“當(dāng)代的歷史中國(guó)”形象，把小人物與大時(shí)代、市井生活與歷史真實(shí)、日常的雞毛蒜皮與精深的民間智慧等熔為一爐。它既可以看作是“現(xiàn)實(shí)中國(guó)的歷史相狀”，也可以認(rèn)為是賈平凹的文學(xué)之路進(jìn)入新境界的表征：從容淡定、自然率真，不失赤子之心又諳熟于世道人心。末了，我們用盧那察爾斯基的論述作為結(jié)尾，來(lái)理解《河山傳》的意義及其所帶出的作家的創(chuàng)作問(wèn)題：“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一方面認(rèn)為它的描寫(xiě)對(duì)象是本來(lái)面目的生活本身，另一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家并不是一個(gè)奴隸似的攝影師和‘自然主義者’，他可以說(shuō)是用刪除、抹掉一系列不需要的細(xì)節(jié)的方法，突出現(xiàn)實(shí)中的典型特征，對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工?！?/p>

2024.2.25—3.4 滬上·知齋

作 者： 謝尚發(fā)，文學(xué)博士，現(xiàn)任職于上海大學(xué)文學(xué)院，上海市華文創(chuàng)意寫(xiě)作中心副主任、中國(guó)作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會(huì)上海研究培訓(xùn)基地副主任。研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)、創(chuàng)意寫(xiě)作，兼及文學(xué)創(chuàng)作。著有小說(shuō)集《南園村故事》，編著有《尋根文學(xué)研究資料》《反思文學(xué)研究資料》。曾獲“第六屆《文學(xué)報(bào)·新批評(píng)》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)新人獎(jiǎng)”等。

編 輯：得一 312176326@qq.com