［摘 要］ 哈薩克族是新疆地區(qū)的傳統(tǒng)游牧民族之一。斯布孜額作為哈薩克族傳統(tǒng)的吹管樂器，就是在逐水草而生的游牧生活方式中誕生的，素來有“心笛”之稱，同時也被認為是一種“悲傷”的樂器。從斯布孜額的傳說故事、樂曲特點及其在喪葬禮俗中的運用等方面，論證斯布孜額的“悲傷”性特征，以及這一特征對斯布孜額師的選擇有哪些影響，這對完善該樂器的研究視角和研究內容能起到一定的參考作用，有著重要的學術價值。

［關 鍵 詞］ 斯布孜額；游牧民族；社會性別；哈薩克族；《獵人的悲傷》

阿勒泰地區(qū)地處我國新疆維吾爾自治區(qū)最北部，位于阿爾泰山南麓。阿勒泰位于亞歐大陸的中心地帶，為溫帶大陸性氣候，冬天寒冷漫長，夏季短促且溫度適中，年降水量也比較可觀。［1］在這樣的自然環(huán)境條件下，孕育出了一種所謂“蘆葦”的植物，官方學名為阿爾泰烏頭。在中國上古時期，北方大地上便散布著眾多游牧漁獵部族，上至商朝時期，北方的游牧民族主要為鬼方、羌方、羞方、虘方、轡方與土方等部，下至后來的塞種、呼揭、匈奴、烏孫、柔然、突厥等各個游牧部族，均在阿勒泰地區(qū)有過繁衍生息，進而造就了阿勒泰地區(qū)獨特的游牧文化環(huán)境。

一、歷史及形制的記載

“斯布孜額歷史極為久遠，從2011年在土耳其發(fā)現(xiàn)了一個手拿斯布孜額的騎馬士兵的陶制雕塑來推斷，至少在公元630—680年斯布孜額的流布已相當廣泛。由于早期文獻的缺佚，斯布孜額直至18、19世紀才出現(xiàn)在一些民族學研究的文獻之中?！保?］

與哈薩克族的斯布孜額相類似的樂器還有圖瓦人的楚吾爾（也稱冒頓潮爾）①，這兩種樂器在形制上極為類似，學界中有兩種觀點：一種認為兩種樂器是“同器異名”，另一種認為兩種樂器較為類似但不是同一種樂器。筆者認為，從樂器本體的角度來看，二者為同種樂器。盡管此種樂器可能并不是由胡笳直接發(fā)展而來，但是與胡笳一定有著千絲萬縷的聯(lián)系。

在有關樂器的歷史記錄中，關于胡笳本體的記錄也能夠從側面證明斯布孜額與其具有一定的聯(lián)系。《李陵·答蘇武書》中提道：“涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側耳遠聽，胡笳互動，木馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起?！边@與斯布孜額傳統(tǒng)制作材料的采集時間相似；在《清史稿·志·卷七十六》中也對胡笳的形制進行了描述：“胡笳，木管，三孔，兩端施角，末翹而哆。自吹口至末，二尺三寸九分六釐”，而早期的斯布孜額也是三孔。從歷史記載中可以看出，樂器的形制和材料的成熟時間可以證明斯布孜額與胡笳有著一定的聯(lián)系。

斯布孜額整體中空，屬于無簧片類的邊棱音管樂器，在管子的下方一般開有三到四個音孔，并且這種音孔的設置從傳統(tǒng)上來講具有隨意性?！肮荏w長度一般為拇指頂端到中指頂端3拃的距離，約為50—60厘米（由于藝人手的大小與開度不同導致）……此樂器的長度和管徑并無具體標準，具有一定的寬容度和隨意性……潮爾音孔之間距離的確定完全由藝人的手指寬度（粗細）決定。”［3］

胡笳作為匈奴的主要樂器，我國很早就有相關記載。而國內關于斯布孜額與楚吾爾雙聲樂器的研究最早可追溯到漢魏時期的胡笳?！短接[》引《蔡琰別傳》載“笳者，胡人卷蘆葉吹之以作樂也，故謂曰胡笳”；《后漢書·列傳·竇融列傳》中有“憲實空漠，遠兵金山。聽笳龍庭，鏤石燕然”一說；郭茂倩在《樂府詩集》提到，蔡文姬從匈奴歸漢后，“胡人思慕文姬，卷蘆葉而吹笳，奏哀怨之音”。如此看來，胡笳最初是由蘆葉制作而成（后用木管代替）。

二、“悲傷”的歷史故事

哈薩克族將制作原始斯布孜額的植物稱為hurai，也就是庫萊，這種植物的桿莖通體中空，頂部有著大小不一的數(shù)捧花朵。這種植物風干后質量極輕，其管壁內部附著一層薄薄的類似于絨的物質，這種獨特的自然特性對于演奏有著一定的幫助，孔署阿克老師提道：“這種內部特點，可以把吹奏過程中的雜音吸收掉，并且在吹奏前用水蘸濕內壁，聲音可以更加輕松地吹奏出來?！?/p>

關于斯布孜額的歷史來源有著不少版本的故事，其中有一則悲傷的故事：“有位吝嗇的富人老爺讓兩位孤兒給他放羊……走投無路的孩子們一天到晚給巴依放牧，在痛苦之中過著日子。如果一只羊被狼吃了，他們就會挨打，如此怎能安心入眠呢……有一天，小的孩子在放牧，突然聽到從山丘傳來陌生的風聲……原來是一棵被牲畜吃過的干蘆草發(fā)出的聲音。風越大，聲音就越來越強烈；風變弱，聲音則跟著變得低沉。無家可歸的孤兒，感覺這種聲音似乎能分擔苦惱。于是，他每天都來這里聽這憂傷的聲音。有一天，蘆草被羊群吃掉，牧童把剩下的部分拔了出來，發(fā)現(xiàn)不用靠風吹，用嘴就能吹出聲。之前他在山丘發(fā)現(xiàn)的干蘆草底部被蟲子咬出了一個孔，他自己也在蘆草稈上打出了類似的孔，當他用手指按住這些孔的時候會吹出不同的聲音。從此，牧童就用干蘆草吹聲，訴說自己的痛苦?！雹?/p>

從這則故事中可以看出，斯布孜額所具有的“悲傷”性特征，與故事中吹奏者的情感有關。同時，樂器材料所具有的自然特性，使得聲音本身造就出了一種悲傷、凄涼之感，因為庫萊（或扎拉特草）的成熟是在每年的八九月份左右②，所以在吹奏斯布孜額時所產生的嗚嗚嗚的聲音，會使吹奏者和聽者產生一種草木枯黃、萬物凋零之感?！案鶕?jù)老人們的說法，斯布孜額是牧人在放牧的時候吹奏的，會發(fā)出憂傷的聲音。”③

三、“悲傷”的斯布孜額曲

斯布孜額自產生以來，老一輩藝術家用其創(chuàng)作出了很多的音樂作品，這些音樂作品傳承千百載，流傳至今。從作品的音聲特點來看，斯布孜額是具備悲傷性的特征的，因此斯布孜額通常被認為是一種“悲傷”的樂器。

如果根據(jù)作品的文本分類，抑或是根據(jù)作品的內容分類，則有著眾多的類型，例如沉思、思念、悲傷、歷史、愛情、動物、自然等。由此我們可以看出，無論是從作品的音聲特點還是文本特點來看，斯布孜額都具有悲傷性特征。

例如，《獵人的悲傷》是斯布孜額曲中比較具有代表性的一部作品，同時也是一部悲傷的作品。這個故事的版本較多，一個版本講述的是很久以前一對兄弟外出打獵，弟弟錯將披著羊皮的哥哥當作獵物射殺，于是撕心裂肺地痛哭，后將這種悲傷寫成了曲子；另一個版本則描述了一對父子，父親帶他兒子去打獵，卻將披著鹿皮的兒子當作獵物，進而用弓箭射殺了自己的兒子，獵人悲傷至極，便創(chuàng)作了這個曲子。又如《悲傷的孤女》是站在一個貧苦家庭的視角，以早期底層百姓的困苦生活為主題，描述了一個命運多舛的小女孩的痛苦生活。小女孩受到地主家的折磨和遠方嫂子的欺負，最終流浪在外，于是她邊走邊痛哭，悲傷的哭聲回蕩在群山林海中。斯布孜額的樂手們把當時的情景編成了斯布孜額曲《悲傷的孤女》。

四、喪葬中的斯布孜額

除了以上這些，還有更為重要的一點，即斯布孜額在喪葬中的運用。

在與孔署阿克老師的交流中，筆者了解到，在早期的哈薩克族的喪葬中，斯布孜額和歌曲也有著其獨特的參與方式（現(xiàn)已基本消失）。

哈薩克族喪葬歌曲的演唱，主要的特點是以悲傷的歌曲為基礎，加入一些與逝者相關的內容，并且歌曲的演唱與哭是一同進行的，演唱中即興添加的內容多與逝者生前的事跡和經歷有關，演唱者與逝者之間的關系也決定著演唱者所添加的演唱內容。

除歌曲以外，斯布孜額在喪葬中也有運用。在與孔署阿克老師的交流中得知，在去世者家里，斯布孜額起到待人接物的作用。在悲傷的環(huán)境中，人們選擇用吹奏斯布孜額來表達自己悲痛的心情。由此可知，斯布孜額在喪葬中有著不可替代的作用，人們通過吹奏傷心的斯布孜額曲來傳達親人過世的消息，同時也通過曲子來懷念逝者。

五、社會性別視角下斯布孜額師的選擇

斯布孜額作為新疆哈薩克族歷史悠久的吹奏樂器，與哈薩克族的民族史、文化史和音樂史密切相關，是哈薩克族世代流傳的音樂表現(xiàn)形式之一。在早期，斯布孜額的演奏者主要是男性，這與當時的社會結構和文化傳統(tǒng)有關。男性在草原文化中通常承擔著狩獵和保衛(wèi)家族的責任，因此他們需要掌握各種技能，包括音樂演奏。

“原因之一便是男性統(tǒng)治的長期存在。而另一個原因則源于在個人生活及一系列復雜的相互作用中，構筑性別角色和音樂角色的方式紛繁多樣。民族音樂學文獻描述了世界上男女之間的多種不同的音樂關系，其中一些反映了兩性身處于全然不同的音樂世界和社會世界，而更多的文獻則表明，女性的音樂文化是男性音樂文化的某種延伸。我尚未發(fā)現(xiàn)有記載說哪些社會的男女能完全平等地參與音樂生活。”［4］

“古代游牧民族中，男性地位受尊崇，在抵御外族入侵、狩獵游牧和社會生活中都占據(jù)著主導地位。這一點，從遍布整個亞歐草原的古老草原石人的遺存中具體可見，其正是草原民族男性崇拜的歷史見證，它象征著權力和尊嚴，也象征著繁衍與興旺。”［5］

由此可見，在當時的歷史背景下，早期游牧民族的男性群體在社會生活中的各個方面都占據(jù)著主導地位，其在音樂方面也有著相應的體現(xiàn)，這也是早期的斯布孜額師群體以男性為主的原因?，F(xiàn)今斯布孜額的演奏者還是以男性為主，造成此種現(xiàn)象的原因有以下幾點：

首先，斯布孜額的演奏較為困難，在吹奏時需要大量的氣，這一點對演奏者的肺活量要求較高。而多數(shù)女性的肺活量要弱于男性的肺活量，這也就造成女性達到這一樂器演奏所需的氣的要求較為困難；而對于男性來說，在生理方面更適合吹奏此種樂器。這一點是顯而易見的。

其次，演奏者在長時間的演奏過程中，因為受到吹奏方式的影響，嘴唇的形狀會有一定的變形。在與孔署阿克老師的交流中，老師也提到了這一方面：“長時間吹奏斯布孜額，因為管子要斜著吹，所以會導致嘴唇歪斜，影響面容，我父親認為這對女孩子（外貌）來說不太好，所以在我的印象里，除了我以外沒有其他女性吹斯布孜額。”從這一方面也可以解釋為什么我們所見到的斯布孜額師都是男性。

這些原因造成在斯布孜額的發(fā)展歷程中基本只有男性斯布孜額師，而沒有女性斯布孜額師。其中不僅僅包含著對女性生理條件限制的因素，也有著斯布孜額的“悲傷”性特征這一原因，這種特征在哈薩克族看來，對于女性有著不好的寓意。

“在民族音樂學中，從各種不同的角度研究樂器是非常重要的。最顯而易見的問題是，什么人演奏什么樂器、以及那樣演奏意味著什么，這些一直是我們所要研究的內容……以及為什么直到現(xiàn)在，銅管樂器（某種程度上，木管樂器也一樣）仍是男人的領地?！雹?/p>

六、結束語

斯布孜額不僅是一種樂器，更是哈薩克族游牧文化和習俗的重要組成部分，在哈薩克族的歷史中有著較高的社會地位。它與哈薩克族的生活、文化密不可分，體現(xiàn)了哈薩克族人民對自然和生活的熱愛。

針對斯布孜額的“悲傷”性特征，本文從樂器的歷史文化故事、器樂作品以及該樂器與喪葬禮俗之間的關系等方面進行了論述，進而闡述了在社會性別視角下，斯布孜額的這種特征對斯布孜額師的影響。而基于這種情況，在以后斯布孜額的傳承中是否還會遵循這種“傳男不傳女”的方式，這種傳承傳統(tǒng)是否會隨著社會的變化而被打破，值得我們深思。

參考文獻：

［1］阿勒泰地區(qū)黨史、地方志辦公室.阿勒泰地區(qū)概況［M］.新疆：新疆人民出版社，1989.

［2］方曉陽，莫勒德爾·吾介特.斯布孜額傳統(tǒng)制作工藝考察與研究［J］.中國科技史雜志，2016，37（4）：441-450.

［3］張寅，陳荃有.阿勒泰地區(qū)雙聲管樂器潮爾（斯布孜額）鉤索［J］.中國音樂學，2018（4）：63-70.

［4］聞涵卿.譯著《民族音樂學研究：31個問題和概念》及書評［D］.上海：上海音樂學院，2009.

［5］吳春艷，張寅.公元前抱彈類樂器的時域差異：兼論樂器的早期社會性別［J］.中國音樂，2024（1）：127-139.

作者單位：新疆師范大學音樂學院