［摘 要］ 電影《歌劇魅影》向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)在“唐璜”面具下走向極端自我封閉世界的自卑者形象。魅影在鏡像階段通過(guò)與他者的互動(dòng)構(gòu)建起自我認(rèn)識(shí)的想象秩序，面對(duì)欲望膨脹和現(xiàn)實(shí)世界入侵，他逐步展現(xiàn)出分裂的人格特征和偏執(zhí)傾向，最終將自身的音樂(lè)天分轉(zhuǎn)化為控制和占有的手段。從拉康精神分析視角分析魅影想象秩序的成因、外化和功能：克莉絲汀是魅影想象秩序構(gòu)建的基礎(chǔ)，以劇院為代表的想象秩序成為魅影創(chuàng)傷的避難所。研究提供了深入探討人物心理、欲望、身份認(rèn)同和與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的方法，探索出人在成長(zhǎng)過(guò)程中自我指認(rèn)的分裂、矛盾情結(jié)的根源，為理解文學(xué)文本反映的人類(lèi)行為心理動(dòng)機(jī)提供更精細(xì)的理論工具。

［關(guān) 鍵 詞］ 《歌劇魅影》；鏡像理論；自我認(rèn)識(shí)；魅影欲望；想象秩序

1911年，加斯通·勒魯（Gaston Leroux，1868—1927）的原創(chuàng)小說(shuō)《歌劇魅影》問(wèn)世，后續(xù)被不斷改編為音樂(lè)劇和電影。其中，2004版電影《歌劇魅影》改編自作曲家安德魯·洛伊·韋伯（Andrew Lloyd Webber，1948—）的同名音樂(lè)劇，并延續(xù)了其宏偉的音樂(lè)敘事傳統(tǒng)，獲得三項(xiàng)奧斯卡提名，“是音樂(lè)電影不可逾越的豐碑”。主人公魅影是一位天生畸形的音樂(lè)奇才，他在巴黎歌劇院的地下室建造了自己的音樂(lè)宮殿，并以此為基礎(chǔ)建立起想象秩序，成為孤女克莉絲汀的“音樂(lè)天使”，然而他對(duì)克莉絲汀的愛(ài)戀逐漸演變?yōu)闃O端的占有欲和控制欲，從而使他呈現(xiàn)惡魔化的人格特征。2023年9月，英文原版音樂(lè)劇《劇院魅影續(xù)作：真愛(ài)永恒》開(kāi)啟中國(guó)巡演，再次引發(fā)對(duì)《歌劇魅影》美學(xué)價(jià)值的探討。這部經(jīng)典之作歷經(jīng)三十余年傳承而盛行不衰，在傳達(dá)美學(xué)精神之余，主要是“契合觀眾的共鳴：如果展露真我，可能沒(méi)有人會(huì)愛(ài)我。每個(gè)人都渴望愛(ài)與被愛(ài)，即使是那個(gè)被標(biāo)記為壞人的幽靈”。在社會(huì)期望和真實(shí)自我的矛盾中，人不得不戴上面具背離真實(shí)自我?！陡鑴△扔啊分械镊扔吧踔帘凰茉斐梢粋€(gè)“千面之人”，揭開(kāi)這層人格的“面具”，人性的暗流便裸露在大眾視野里，個(gè)人精心構(gòu)建的想象秩序在現(xiàn)實(shí)的沖擊下終將瓦解。

對(duì)該影片此前的研究主要集中于美學(xué)領(lǐng)域的視聽(tīng)藝術(shù)、改編、人物塑造和主題等方向。雖然個(gè)別研究關(guān)照了魅影的性格發(fā)展和與“他者”之間的關(guān)系，但停留在魅影善惡的兩面性探討以及“美女與野獸”的愛(ài)情交往模式，缺乏對(duì)魅影的精神動(dòng)力學(xué)和心理結(jié)構(gòu)的深層次分析，關(guān)于魅影的想象秩序在與“他者”互動(dòng)中被塑造和瓦解的過(guò)程，也尚未有詳盡討論。本文將借鑒拉康的鏡像理論，深入探索魅影的想象秩序。魅影在與他者的互動(dòng)中形成自我認(rèn)知，并在欲望驅(qū)使下走向自我封閉和毀滅，矛盾的自我也暗示了他是復(fù)雜社會(huì)環(huán)境的受害者?；诖?，在社會(huì)環(huán)境日趨多元化的今天，人類(lèi)亟須以旁觀者的角度清醒看待成年人對(duì)鏡像階段的回溯，從而對(duì)遭受異化和孤立的人們有客觀的評(píng)價(jià)。

一、克莉絲汀——想象秩序構(gòu)建的基礎(chǔ)

拉康認(rèn)為，6到18個(gè)月大的嬰兒處于“鏡像階段”，他們會(huì)在監(jiān)護(hù)者的干預(yù)下，迅速學(xué)會(huì)識(shí)別鏡中的影像。但嬰兒不太可能區(qū)分鏡像和真實(shí)自我，而是將鏡像視為一個(gè)“完整自我”，忽視了鏡像的虛構(gòu)性和他異性，是一種“誤認(rèn)”，這與他者的欲望相連。嬰兒和母親的關(guān)系就是主體和他者關(guān)系的典型例子：孩子在成長(zhǎng)過(guò)程中關(guān)注母親的“凝視”和“反應(yīng)”，一旦孩子意識(shí)到自己對(duì)鏡中形象的“指認(rèn)”可以取悅母親，他便不斷陷入尋求他者認(rèn)可的循環(huán)，產(chǎn)生了“他者存在印象”和“自我指認(rèn)”間的分裂，從而背叛真實(shí)自我。

拉康認(rèn)為，一個(gè)人的鏡像階段可能會(huì)在成年后再次出現(xiàn)。想象秩序可能是一個(gè)持久的階段，主體注定要在他者的干擾下反復(fù)遭受“誤認(rèn)”。在《歌劇魅影》中，魅影與孤女克莉絲汀的關(guān)系是一種復(fù)雜的誤認(rèn)過(guò)程，圍繞著主體間的欲望、身份認(rèn)同和異化展開(kāi)。首先，魅影作為隱藏在劇院幽暗角落的存在，他的主體性是通過(guò)與音樂(lè)和他的聲音的關(guān)聯(lián)來(lái)定義的，而非通過(guò)視覺(jué)或社會(huì)互動(dòng)。在這個(gè)意義上，魅影的自我認(rèn)知依賴(lài)于外界的認(rèn)可和回應(yīng)，克莉絲汀則扮演了魅影的鏡像和欲望對(duì)象。

拉康指出，欲望受驅(qū)于主體本身的“缺失”，這種“缺失”源于嬰兒與母體的分離，當(dāng)嬰兒意識(shí)到自己是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體后，就會(huì)有一種失落感。因?yàn)橹黧w永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到整體性，他被驅(qū)使去尋找替代品，以補(bǔ)償缺失。因此，“缺失”反過(guò)來(lái)激發(fā)了“欲望”的誕生?！爱?dāng)魅影試圖得到克莉絲汀的愛(ài)時(shí)，魅影的愛(ài)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了欲望”，克莉絲汀的“天使面容”彌補(bǔ)了魅影外貌的缺陷，魅影用“天使之聲”幫克莉絲汀緩解父親去世的悲傷，這使魅影認(rèn)為自己與克莉絲汀能合二為一產(chǎn)生完整的“理想自我”。

克莉絲汀渴求見(jiàn)到“父親派來(lái)的音樂(lè)天使”，強(qiáng)烈希望魅影就是她的父親或天使，實(shí)際上她扮演了“他者”，以促成魅影對(duì)“父親”和“音樂(lè)天使”的自我指認(rèn)。此外，魅影還追逐一個(gè)極具性誘惑力的男性形象，以促使他成為一個(gè)正常的戀人。在自編自演的歌劇《凱旋的唐璜》中，魅影成功上演了“理想自我”。唐璜被視為風(fēng)流、不羈、性誘惑力和謊言的代表，也是感性和渴望愛(ài)的象征；朗莫爾認(rèn)為唐璜既是一個(gè)有缺陷的引誘者，又是一個(gè)經(jīng)歷了愛(ài)和痛苦的被誘惑者，符合魅影的理想形象。他在與克莉絲汀對(duì)唱的歌詞中編入“甜蜜誘惑”“激情融合”和“身體纏綿”等充滿(mǎn)性暗示的唱詞，身著紅色唐璜裝的魅影化身誘惑的象征，這是多年未遂的愛(ài)欲投射，也是對(duì)自我完整性和外在認(rèn)可的強(qiáng)烈追求。

魅影和克莉絲汀的關(guān)系揭示了一種復(fù)雜的互為鏡像的社會(huì)結(jié)構(gòu)，個(gè)體在社會(huì)互動(dòng)中尋找自己的完整和認(rèn)同，而這種關(guān)系的核心是對(duì)自我與他者之間界限的不斷協(xié)商和重構(gòu)。這種動(dòng)力源于欲望的不斷轉(zhuǎn)移和重新定位，使得雙方在相互影響中不斷調(diào)整自己的身份和角色。

二、巴黎歌劇院——想象秩序的外化

在鏡像階段理論中，主體經(jīng)歷了一個(gè)幻想性的過(guò)程：個(gè)體誤認(rèn)為自身的完整性和力量已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。嬰兒在尚未掌握直立行走時(shí)，通過(guò)他者（監(jiān)護(hù)人或?qū)W步車(chē)）的支持，錯(cuò)誤地認(rèn)為自己具備了站立能力，從而步入想象秩序。魅影早年受制于馬戲團(tuán)的囚籠，后又被迫棲身于歌劇院地下宮殿，與世隔絕的生活讓他在現(xiàn)實(shí)世界失去了一席之地。由于無(wú)法掌控現(xiàn)實(shí)世界，他開(kāi)始在劇院這個(gè)有限的空間肆意馳騁，幻想自身力量達(dá)到頂峰。

通過(guò)精心設(shè)計(jì)巴黎歌劇院及其地下“音樂(lè)宮殿”，魅影創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的空間，這反映出他對(duì)絕對(duì)控制和無(wú)瑕身份的渴望。在魅影和克莉絲汀的二重唱中，魅影將克莉絲汀誘至地下迷宮：霧氣彌漫的地下河、高大威武的白馬、氣勢(shì)恢宏的管風(fēng)琴、成千上萬(wàn)的蠟燭，他把地下布置得如宮殿般金碧輝煌。“這里以前是他的游樂(lè)場(chǎng)，現(xiàn)在是他的藝術(shù)領(lǐng)域。”在此語(yǔ)境下，魅影的“藝術(shù)”既指創(chuàng)作藝術(shù)，也指操控藝術(shù)，魅影對(duì)操控藝術(shù)的沉迷其實(shí)是對(duì)想象秩序的追求和維護(hù)。

對(duì)細(xì)節(jié)的極致追求無(wú)疑是魅影占有欲和控制欲的外化，企圖彌補(bǔ)他在社會(huì)中地位的缺失。他將信件作為維系自身統(tǒng)治和權(quán)威的紐帶，試圖在想象與現(xiàn)實(shí)間建立聯(lián)系。他通過(guò)“我的歌劇”“我的劇院”“我的演員”等措辭宣示主權(quán)。然而，現(xiàn)實(shí)中人們往往將他稱(chēng)作“一個(gè)頭腦幼稚的人”和“一個(gè)相當(dāng)瘋狂的人”，這表明魅影生活在自我編織的幻想中。此外，歌劇院中的鏡子象征魅影的凝視：他在化妝間安裝了用來(lái)監(jiān)視克莉絲汀的鏡子，誘導(dǎo)她穿過(guò)鏡子進(jìn)入地下宮殿；鏡子也是連接幻想和現(xiàn)實(shí)的通道，代表他所懼怕的現(xiàn)實(shí)：魅影不愿意從鏡子中看到畸形的自己。故事結(jié)尾，魅影打碎了鏡子并從中逃走，宣布當(dāng)下想象秩序的破滅。

總的來(lái)說(shuō)，地下宮殿是魅影想象秩序的具象化，體現(xiàn)魅影對(duì)音樂(lè)、愛(ài)情和美的絕對(duì)控制。他是想象秩序的獨(dú)裁者和暴君，地下宮殿的孤立和神秘代表了想象秩序與外部象征秩序（社會(huì)的規(guī)范和法律）的沖突。影片結(jié)尾，他承認(rèn)地下宮殿是“我黑暗絕望的地牢”“我心靈的監(jiān)獄”，是個(gè)“冰冷凄涼的地方”。魅影對(duì)想象秩序的維護(hù)是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避和排斥上的，這種逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，最終導(dǎo)致了他在社會(huì)中的孤立無(wú)援。

三、面具、八音盒、玫瑰——想象秩序成為創(chuàng)傷避難所

主體往往傾盡一生追求達(dá)到鏡中成熟的自己，或他者眼中的完美形象，但鏡中的完美與成熟難以企及，這會(huì)讓主體產(chǎn)生絕望、沮喪、焦慮、痛苦，主體便傾向于向幻想尋求安慰，隱藏創(chuàng)傷帶來(lái)的內(nèi)心傷痛。對(duì)魅影來(lái)說(shuō)，他構(gòu)建想象秩序是為了證明自己的“成熟”，尋找隱藏創(chuàng)傷的防御機(jī)制和庇護(hù)所：面具遮蔽了魅影面部的缺陷，賦予其臨時(shí)的完整性與自由；八音盒上的波斯猴形象，喚起了與童年的聯(lián)系，緩解了魅影在疏離現(xiàn)實(shí)中的異化與不適；系綁黑色緞帶的紅玫瑰是魅影的愛(ài)情寄托，象征著對(duì)美的追求與對(duì)完全占有的渴望。

拉康指出，“誤認(rèn)”會(huì)帶來(lái)異化，主體會(huì)經(jīng)常被他人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的渴求和誘惑支配，因此，代表“他者欲望”的自我往往會(huì)經(jīng)歷內(nèi)心的分裂。面具幫助魅影在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建一個(gè)可被接受的“誤認(rèn)”形象，從而隱藏自卑和羞恥。少年時(shí)代的魅影被囚禁在馬戲團(tuán)做畸形秀表演，被稱(chēng)為“魔鬼的孩子”，一個(gè)糧食袋就是他的面具。面具下是自卑、憤怒、無(wú)奈：“這張臉——毒害了我們的愛(ài)情……這張臉，讓母親都害怕且厭惡。”魅影無(wú)法正視創(chuàng)傷，因此在前半生不斷尋找避難所，從而對(duì)面具產(chǎn)生依戀：戴著頭骨狀的白色面具，他就有了在假面舞會(huì)上居高臨下的威儀；戴著唐璜的黑色面具，他就有了傾盡深情向克莉絲汀表達(dá)愛(ài)意的勇氣。面具使魅影在舞臺(tái)上展現(xiàn)才華、成為明星，從這個(gè)意義上看，面具在幫助他避免現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷的同時(shí)，還達(dá)成了“理想自我”。

成為魅影創(chuàng)傷避難所的除面具外，還有八音盒——木桶風(fēng)琴狀的八音盒上坐著一只波斯裝扮的猴子在演奏鐃鈸9264efc1225d5ff349445dc826e240e1。回溯過(guò)去，少年魅影在馬戲團(tuán)遭受主人毆打，被觀眾無(wú)情嘲笑，卻有一只馬戲團(tuán)猴子在一旁嗚嗚悲鳴。魅影把自己和猴子視為一體——都是被囚禁的、渴望自由的、供人消遣的玩物。主人對(duì)猴子布偶的無(wú)情踐踏傷害了他的情感寄托，刺激他一怒之下勒死了主人，在逃跑的緊張時(shí)刻，他也不忘撿走破碎的猴子布偶。魅影將波斯猴子的形象刻在了八音盒上，八音盒的音樂(lè)《假面舞會(huì)》刻畫(huà)了一個(gè)人人都戴著面具的世界，代表了魅影理想化的世界：“假面舞會(huì)！人們成為游行的紙面。化裝舞會(huì)！藏起你的臉，這樣世界就永遠(yuǎn)無(wú)法將你找到?！痹谀抢锼梢宰栽诘爻蔀樘畦?，克莉絲汀也可以愛(ài)他，八音盒允許魅影在面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的失落和創(chuàng)傷時(shí)，退回想象中的安全地帶。影片最后，勞爾發(fā)現(xiàn)克莉絲汀的墓前有一朵新鮮的玫瑰，系著黑絲帶和一枚當(dāng)年魅影向克莉絲汀求婚的鉆戒，這是魅影對(duì)理想化愛(ài)情的憧憬，是他一廂情愿悲劇性愛(ài)情故事的象征，代表魅影徹底放下對(duì)克莉絲汀的占有欲，轉(zhuǎn)為默默守護(hù)，暗喻了魅影對(duì)克莉絲汀之愛(ài)的永恒與不朽。在此情境下，玫瑰成為愛(ài)與恨、幻想與現(xiàn)實(shí)、生命與死亡交織的復(fù)雜符號(hào)，為魅影提供了情感上的避難所。

《歌劇魅影》揭示了人類(lèi)自我認(rèn)同的復(fù)雜性和脆弱性，以及童年經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境中的“他者”如何深刻地影響一個(gè)人的觀念和行為模式。拉康認(rèn)為，主體在自我幻想防御的廢墟上重建自己的存在，并以欲望為驅(qū)動(dòng)力。魅影的自卑和對(duì)理想自我的追求，是他欲望動(dòng)力的核心。克莉絲汀成了魅影重建自我的契機(jī)，他試圖打造一個(gè)以劇院為中心的想象世界，隱藏在“唐璜”面具之后，以音樂(lè)為媒介，通過(guò)控制和占有來(lái)彌補(bǔ)空虛和自卑。在這個(gè)過(guò)程中，魅影經(jīng)歷了深刻的心理轉(zhuǎn)變：從自我封閉、具備自卑自戀雙重人格和控制欲，到逐漸認(rèn)識(shí)到內(nèi)心的空虛和對(duì)外界的恐懼。最終，魅影允許克莉絲汀離開(kāi)，打破想象秩序，完成了對(duì)自我幻想防御的超越。

魅影的形象挑戰(zhàn)了關(guān)于美、殘疾和人性的常規(guī)觀念，他的孤750aa3de0ef3812ad3876c63085f6d7a立和出走向社會(huì)昭示，社會(huì)對(duì)“異類(lèi)”的排斥和誤解可能會(huì)導(dǎo)致深刻的個(gè)人創(chuàng)傷和社會(huì)沖突，同時(shí)也向觀眾發(fā)問(wèn)：這樣的魅影是否應(yīng)被同情？由“他者”構(gòu)成的社會(huì)是否應(yīng)受譴責(zé)？此外，魅影對(duì)完美的追求和對(duì)愛(ài)的渴望反映了深層次的心理需求和潛在恐懼。這種分析不僅有助于我們更好地理解文學(xué)角色的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，還能讓我們反思現(xiàn)實(shí)中人們的行為和心理狀態(tài)。

綜上所述，通過(guò)《歌劇魅影》中魅影人物的深入分析，我們不僅豐富了對(duì)文學(xué)角色心理動(dòng)態(tài)的認(rèn)識(shí)，還對(duì)社會(huì)中的偏見(jiàn)、排斥以及個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系有了更深的思考。但本文也存在局限性。首先，文章側(cè)重心理學(xué)視角，對(duì)社會(huì)文化背景的探討相對(duì)不足。其次，雖然鏡像理論為理解魅影的形象提供了有力的工具，但過(guò)度依賴(lài)單一理論框架可能會(huì)忽視其他可能的解釋路徑。未來(lái)的研究應(yīng)進(jìn)一步探索不同的理論視角，并結(jié)合更多的社會(huì)學(xué)和文化研究，以獲得更全面的理解。

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作者單位：華南理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院