【摘 要】“假定性”被視為所有藝術(shù)固有的本質(zhì)特性，它始終貫穿于整個創(chuàng)作過程之中。舞蹈，作為藝術(shù)中的一種，其創(chuàng)作規(guī)律與手法自然無法擺脫這種“假定性”。本文基于筆者作品《如來》的創(chuàng)作實踐感悟，針對“假定性手法”在作品編創(chuàng)實踐中的應(yīng)用進(jìn)行了詳細(xì)分析。盡管“假定性手法”能夠創(chuàng)作出豐富多彩的藝術(shù)形式，但對于藝術(shù)創(chuàng)作來講，它并不是真正的創(chuàng)作目的，它只是透過事物的表層形象直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活內(nèi)在精神屬性的一種方式和手段。

【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù)" 假定性手法" 《如來》" 人物意象

中圖分類號：J705" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0068-06

“假定性”一詞在藝術(shù)領(lǐng)域是一個耳熟能詳?shù)睦碚撔g(shù)語，而“假定性手法”的運用在古今世界文學(xué)、電影、戲劇、繪畫等各大領(lǐng)域中成就斐然。中國國畫追求“妙在似與不似之間”的境界；西方話劇藝術(shù)家則通過模仿生活行為，創(chuàng)造出無實物動作表演；德國戲劇家布萊希特更是利用時空的靈活多變，形成了具有間離效果的陌生化表現(xiàn)手法。在中國戲曲中，這樣的例子更是俯拾皆是，如源自京劇《法門寺》并因表演藝術(shù)上的特殊成就而獨立的名段《拾玉鐲》，其中孫玉嬌關(guān)開門、門前喂雞的虛擬動態(tài)形象生動傳神；又如取材于宋朝“楊家將”民間故事的京劇短打武戲代表作《三岔口》，其中劉麗華與任堂惠“摸黑開打”場景中的程式性、虛擬性、寫意性幽默表演令人拍案叫絕；再如由京劇大師梅蘭芳耗盡畢生心血打造的《貴妃醉酒》，其中楊玉環(huán)醉酒后的“臥魚聞花”表演更是堪稱經(jīng)典。這些都可以稱之為藝術(shù)的“假定性手法”。

關(guān)于“假定性”的研究，戲劇領(lǐng)域比較頻繁。自俄國現(xiàn)實主義戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基首次以發(fā)現(xiàn)者的身份提出“假定性”的概念之后，關(guān)于“假定性”的不同主張便引發(fā)了廣泛的討論，這些討論不僅波及世界各國的戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，還擴(kuò)展到了舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。

一、舞蹈藝術(shù)編創(chuàng)中的假定性

舞蹈藝術(shù)作為眾多藝術(shù)中的一種，它的創(chuàng)作規(guī)律與創(chuàng)作手法自然也無法擺脫與其他藝術(shù)門類創(chuàng)作的相似性。這種相似性是所有藝術(shù)門類共存的普遍性規(guī)律。筆者在編創(chuàng)實踐中發(fā)現(xiàn)，舞蹈中的“假定性”是一種包含了有別于現(xiàn)實生活邏輯的特殊抽象思維邏輯。在這種思維邏輯牽引下形成的“假定性手法”，可使視覺感官不能捕捉的某種無形因素真實地展現(xiàn)于藝術(shù)舞臺上。由舞蹈編導(dǎo)的人生感悟和思考轉(zhuǎn)化的舞蹈構(gòu)思就屬于這一范疇。同時，它也是創(chuàng)作實踐中思維邏輯過程的起點，后續(xù)作品中結(jié)構(gòu)安排、人物設(shè)定、時空屬性、技術(shù)手段、內(nèi)容形式等因素的合理性、精確性及藝術(shù)性，就是在此起點上進(jìn)行推理考究。同時，“假定性”也是舞蹈創(chuàng)作的前提基礎(chǔ)。其實，從生活中得到創(chuàng)作靈感的那一刻起，“假定性”就已悄無聲息地滲入到編創(chuàng)的全過程，直至舞蹈作品最終呈現(xiàn)?？梢哉f，“假定性”在舞蹈創(chuàng)作實踐中無處不在。

關(guān)于“假定性”的定義在《中國大百科全書》中有這樣一段文字描述：“美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語。源于俄文。俄文“условность”和動詞“условцться”（談妥、約定）屬同一詞源，接近于中文‘約定俗成’的詞義，通譯‘假定性’，也有‘條件性’和‘程式性’等譯法。在戲劇藝術(shù)中，指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改造。藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實，從這個意義上說，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性?！雹購倪@段話里可以總結(jié)出假定性的三個特點：一是藝術(shù)形象與它所反映對象的性質(zhì)不同；二是藝術(shù)形象是改造后的審美超越；三是假定性是所有藝術(shù)的本性。

在舞蹈領(lǐng)域，舞蹈藝術(shù)源于生活，但并不等于生活。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造理所當(dāng)然并非僅僅是簡單地模仿自然或復(fù)制生活。從生活到舞蹈藝術(shù)的升華演變，生活真實轉(zhuǎn)化為舞蹈作品中的藝術(shù)真實，其實質(zhì)是通過舞蹈藝術(shù)“假定性”形成了各種邏輯方法和創(chuàng)作手段。它通過認(rèn)知、思考、推理、整合，從而穿透事物的表層形象直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活的內(nèi)在精神屬性。中國國畫藝術(shù)中所追求的“妙在似與不似之間”也屬于這個藝術(shù)創(chuàng)作共有的范疇。

以作品《如來》的創(chuàng)作實踐舉例，在創(chuàng)作過程中，筆者發(fā)現(xiàn)隨著當(dāng)下經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、生活節(jié)奏加快，世人難免因生活壓力而處于身心困頓、精神迷茫之境，對于尋找減壓方式或精神寄托自然也就不可缺少。然而，受舊時缺乏科學(xué)認(rèn)知影響的各種信奉方式也就在所難免了。這些信仰以“假定性”的方式存在于身邊，比比皆是，其中佛教信仰更是屢見不鮮。自東漢時期佛教傳入我國以來，它經(jīng)歷了興衰、融合與演變，已有上千年。不難發(fā)現(xiàn)，自古以來多數(shù)世人似乎都是從佛像之中參悟領(lǐng)會佛家之哲理，以至于現(xiàn)在許多大眾信徒每逢年、節(jié)吉祥之日或者自己深陷迷茫困惑之時，都會為了使自己的心靈和精神得到安慰而寄托于寺廟神佛，假定那些泥塑彩繪的神佛有無邊的法力，進(jìn)而通過燒香拜佛的形式祈求祥泰平安、諸事順利，以達(dá)到身心凈化的目的。甚至有人將自己未來事業(yè)的成敗交于佛陀，這一行為顯然誤解了佛家所提倡的人生哲理。

筆者看到了這些現(xiàn)實生活中人們的生存狀態(tài)以及他們持有的宗教文化信仰方式，觸動了內(nèi)心，進(jìn)而引發(fā)了思考，產(chǎn)生了用“假定性”的手法進(jìn)行創(chuàng)作的念頭。由此，作品《如來》的創(chuàng)作靈感隨之而來。在此之后，與創(chuàng)作相關(guān)的后續(xù)工作，包括作品的構(gòu)思立意、人物的形象設(shè)計、形式手段的運用等實操環(huán)節(jié)，都對“假定性”進(jìn)行了具體的實踐與研究。

在整個實踐研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)中的“假定性”有多種表現(xiàn)形式：一是夸張。劉勰在《文心雕龍·夸飾》中就提到：“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存?！雹谒麖?qiáng)調(diào)要用文字辭藻來描寫聲音的形貌就需借助夸張的手法。作品《如來》中用站立起鑿、跪地固化歸西的這對動靜形式表現(xiàn)古代雕工的一生。二是以局部代表整體。中國戲曲中有以鞭代馬、以槳替船等。在《如來》中，古代雕工雕琢石像時，放棄了使用錘子、鑿子等道具，著重突出了鑿像時手臂動作的動態(tài)形象。三是象征。如《詩經(jīng)》中的比、興手法，憑借其他事物給予讀者解讀表述的內(nèi)在含義?！度鐏怼分屑t綢纏繞的形式感，象征著佛法對古代雕工靈魂的洗禮，最終使其感悟真諦，拋去象征貪、嗔、癡等欲念的外衣，隨佛家生命哲理悠然而去。四是突破時空的限制。在中國戲曲中，在舞臺上走一圓場代表行進(jìn)萬里路。在《如來》中，四個人物各自的環(huán)境空間、現(xiàn)實空間、心理想象空間相交相織并行，這種假定性處理手法獨特。這些表現(xiàn)形式是舞蹈創(chuàng)作直接實施的手段，它們能夠極大提高和深化藝術(shù)的表現(xiàn)力，突破時空的限制，以有限時空表現(xiàn)無限時空，以有限形象表現(xiàn)無限世界，以虛擬手法表現(xiàn)人物內(nèi)心深處的精神世界。并且，通過這些手法對事物的內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行深層開掘，可以形成一種創(chuàng)造性的規(guī)律和高度的概括力，從而使藝術(shù)形象產(chǎn)生某種深遠(yuǎn)的象征意義。

二、作品中人物角色原型意象的假定性

在舞蹈作品《如來》中，選擇了四個不可能在現(xiàn)實生活中同時存在的現(xiàn)代雕塑家、古代雕工、半成品的菩薩塑像，以及少年頑童，通過他們組成連接關(guān)系，構(gòu)建了作品的哲理意向形式表達(dá)。榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》一書中指出：“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼、是一個人，還是一個過程），它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻象得以自由表現(xiàn)的任何地方……它們?yōu)槲覀冏嫦鹊臒o數(shù)類型的經(jīng)驗提供形式。可以這樣說，它們是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗的心理積淀?！雹墼谶@些假定的人物關(guān)系背后，不僅揭示了一種精神文化的象征意義，同時也包含著筆者對當(dāng)下人們生存狀態(tài)和精神寄托的思考。

作品之所以命名為《如來》，立意是借用了“如來者，無所從來，亦無所去，故名如來”這一佛家哲理。這一構(gòu)思旨在通過對四個不同人物形象背后的意象進(jìn)行“假定性”思考。名稱和立意皆出自《金剛經(jīng)》第二十九品威儀寂凈分，書中有言：“如來，梵語‘多陀阿伽度’，漢譯‘如來’，也可譯‘如去’?！畞怼汀ァ瘍蓚€觀念，是就世俗的動靜為相而說的。所以如來現(xiàn)身人間，一樣地來去出入，一樣地行住坐臥，這種種顯現(xiàn)在眾生眼識前現(xiàn)量成立，在世俗中毫無疑問應(yīng)當(dāng)承認(rèn)。而從勝義實相分析，來去坐臥都不過性空如幻，哪有來者去者可得？所以，不可以行住坐臥處見如來，因為如來雖現(xiàn)威儀之相，而實是性空如幻，來無所從，去無所至；雖是寂靜之體，而隨現(xiàn)威儀之相的。如來說法身者，本來常住，無所出現(xiàn)而來，亦無所入滅而去，為方便眾生計，住于世間若坐若臥而行教化，故名‘如來’也?！雹芰硗?，《心經(jīng)》和《壇經(jīng)》亦有“諸法空相”“煩惱即菩提”的論述⑤。

在佛家的哲理中，世人所具有的貪、嗔、癡這些煩惱、執(zhí)念或稱之為妄想的東西，即使人們拼命想留或者想丟都是不可能的，因為它們與佛法一樣，本來就是一無所來，亦無所去。筆者借“如來”一詞蘊含的哲理作為立意，其目的不在于表現(xiàn)概念上的“如來”，而是借其哲理上所蘊含的力量，來引發(fā)觀者的思考。然而，對于觀眾來說，由于作品中四個人物形象的意象及其關(guān)系的“假定性”，每個人對“如來”的理解都不相同，正所謂“一千個讀者就是一千個哈姆雷特”。結(jié)合本次創(chuàng)作實踐研究，以下是對“假定性”在人物角色原型意象運用中的具體設(shè)定：

現(xiàn)代雕塑家形象：這一形象是作品情節(jié)引發(fā)的線索，之后所有細(xì)節(jié)的展開皆由他而起。從表面上看，他不過是舞蹈作品創(chuàng)作中出現(xiàn)的一個簡單而又普通的人物形象，但在“假定性”的設(shè)定下，他首先代表了“如來”的第一視角，也就是文學(xué)作品中的第一人稱“我”。他承載著對現(xiàn)實生活中人的生存狀態(tài)及存在的宗教文化信仰方式的思考，是作品的代言人。因此，作品中的所有發(fā)生皆由他的想象而存立。同時，他也隱喻著當(dāng)今所有人可能都有的執(zhí)念和訴求。現(xiàn)實生活中的每一個人，雖然都有著屬于自己且與他人不同的身份特性，有著相似或相異的興趣愛好、處世心態(tài)和感知生活、辨別三觀的思維方式，但多少都會為到達(dá)到自己心中所謂的彼岸，而堅持不懈地追求著金錢、權(quán)利、地位等或許永遠(yuǎn)無法完全實現(xiàn)的欲望或夢想。正是這些被佛家視為執(zhí)念的因素，使得作品中現(xiàn)代雕塑家的人物意象在“假定性”的框架下得以成立。

古代雕工形象：首先，他是現(xiàn)代雕塑家通過看到半成品菩薩雕塑之后浮現(xiàn)于腦海中的人物形象。筆者假定這一形象是那尊菩薩塑像的雕琢者。在其生前，他亦如常人，執(zhí)念、欲念難舍難脫，不惜耗盡生命，不停地雕琢致身死功未就，唯給后世留下半成品的菩薩雕塑以及后人對此藝術(shù)品的驚嘆嘖嘖和浮現(xiàn)腦海的聯(lián)想翩翩。其次，這一形象也象征著雕工死后的靈魂，他跪地固化，執(zhí)念未放，因而不愿歸西，與現(xiàn)代雕塑家突破時空對話傾訴，直到經(jīng)佛法洗禮后靈魂得以解脫而隨菩薩西去。

菩薩形象：這一形象的設(shè)定有兩種思考：其一，半成品菩薩雕塑隱喻煩惱或執(zhí)念。呈現(xiàn)于觀眾視覺下的半成品菩薩塑像，是古代雕工和現(xiàn)代雕塑家的共有形象。它使古代雕工不停地雕琢，耗盡生命以致身死，同時使現(xiàn)代雕塑家心神不定，思緒萬千。筆者借此寓意，轉(zhuǎn)借現(xiàn)實生活中那些遭受社會挫折后，尋找錯誤解脫方式的生命狀態(tài)。世人遇窘事去寺廟燒香拜佛求順利；雕工以執(zhí)念至死塑像而求積善成德，在這種“假定性”的設(shè)定下，現(xiàn)實中的人們與雕工之間形成了一種相似的執(zhí)念與欲望。因此，作品中半成品菩薩形象代表煩惱或執(zhí)念的“假定性”意象得以成立。其二，流動的菩薩形象象征著洗禮靈魂和引領(lǐng)開悟的佛法或佛家哲理，具有突破時空概念的功能。它遍及古今每一個時空，給現(xiàn)代雕塑家和古代雕工搭建神交之紐帶，終使現(xiàn)代雕塑家開悟、古代雕工靈魂得以解脫。這種人物意象的象征是根據(jù)上段所引用《金剛經(jīng)》威儀寂凈分第二十九中的勝義實相分析所轉(zhuǎn)化。在藝術(shù)創(chuàng)造中，哲理、佛法、法身等這類抽象概念本身難以直接表現(xiàn)，但概念背后所蘊含的說不清道不明的“意味”是可以通過各種形式手段加以寓意象征表現(xiàn)出來。作品中扮演菩薩的女演員拖著長長的紅綢，以螺旋狀不斷纏繞古代雕工，致使他脫下象征執(zhí)念的外衣后解脫西去。

少年形象：之所以在作品結(jié)尾設(shè)立自由奔跑的少年形象，是為了在人生態(tài)度上與現(xiàn)代雕塑家和古代雕工的執(zhí)念做一鮮明對比，以象征一種人類本有的質(zhì)樸純真和一種自然本能的無憂無慮。同時，這一形象也暗示觀者，人與生俱來就具有一種像孩童般的自然淳樸與純真本然心態(tài)，只是隨著年齡的增長和世俗的浸染，這種本然被遺忘。因此，現(xiàn)實中遇事莫要太過執(zhí)著，在順其自然中把握時機(jī)才是人生真正的選擇。

整部作品的人物意象安排是以現(xiàn)代雕塑家為主視角展開。他通過看到象征著執(zhí)念的半成品菩薩藝術(shù)雕像，幻想出這件作品制作者——古代雕工的一生。這一過程由象征著佛法或哲理的流動菩薩形象牽引，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代雕塑家與古代雕工跨越時空的對話。隨后，通過描繪少年的質(zhì)樸無憂，象征著二者共同感悟到了人應(yīng)有的本然真諦，最終一個得以解脫，另一個冰釋糾葛?？傮w來看，由于“假定性”因素的融入，作品中的人物原型意象被賦予了不同的象征意義，而這些象征意義也決定了人物出場的先后順序。因此，作品形成了以現(xiàn)代雕塑家視角為開頭，少年結(jié)尾點題的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

三、“假定性手法”形成的多重藝術(shù)空間

（一）舞蹈藝術(shù)中的空間

“空間”對于舞蹈藝術(shù)來說是一個不可缺失的概念，理解舞蹈藝術(shù)中的“空間”概念可以從以下兩個方面來思考：

一是承載舞蹈作品演出存在和發(fā)生的物理空間。舞蹈的演出需要一個特定的服務(wù)場所，可能是室外空地、室內(nèi)劇場或者是其他的地方，這些地方都是為現(xiàn)實生活中的人打造修建的活動空間。但從舞蹈作品演出的角度來審視，它原有的空間意義已經(jīng)轉(zhuǎn)化為承載作品內(nèi)部事物發(fā)生的藝術(shù)場地空間。因此，它經(jīng)常被“劇場空間”或“舞臺空間”這兩個空間概念所取代。

二是舞蹈作品空間，也可以稱為舞蹈作品內(nèi)部的藝術(shù)空間。它通常是由舞蹈編導(dǎo)建立和舞蹈演員表演的一個具有“假定性”意義的特設(shè)空間，是承載某一舞蹈作品內(nèi)部故事情節(jié)、內(nèi)部人物行動和內(nèi)在相關(guān)邏輯等發(fā)生的時空結(jié)構(gòu)。大體上，它可分為環(huán)境空間、現(xiàn)實空間和心理想象空間。環(huán)境空間，一般指的是舞蹈藝術(shù)作品中承載人物行動、情節(jié)事件發(fā)生的虛擬物理空間。它更多出現(xiàn)在敘事性的舞蹈作品中，如很多作品中出現(xiàn)過的站臺、教室、戰(zhàn)場等環(huán)境地點，它是舞蹈編導(dǎo)根據(jù)舞蹈作品內(nèi)容的需要而依照現(xiàn)實生活邏輯摹寫和轉(zhuǎn)化的一種“假定性”的藝術(shù)空間?，F(xiàn)實空間，是根據(jù)作品內(nèi)容的時間邏輯而形成的一種藝術(shù)空間表現(xiàn)方式，它展現(xiàn)了作品中正在行動的人物所處時間觀念下的環(huán)境。在舞蹈作品的表現(xiàn)中，可容納歷史真實時間軸上（過去、現(xiàn)在、未來）某一時間點曾出現(xiàn)的、未出現(xiàn)的或者虛構(gòu)的人的行動。心理想象空間，指的是由作品中處于現(xiàn)實空間的人的意識想象而形成的一種直接抒情表意的藝術(shù)空間方式，其特點是以象征邏輯建構(gòu)，而不是遵循現(xiàn)實生活中的生活邏輯。

（二）多重藝術(shù)空間的交錯并行

作品《如來》在具體創(chuàng)作實踐中，呈現(xiàn)了多重藝術(shù)空間交錯并存的狀態(tài)。這種狀態(tài)之所以能夠合理存在，是根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的“假定性”，在作品內(nèi)部的環(huán)境空間、現(xiàn)實空間和心理想象空間的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了多重“假定性”設(shè)定。此時的“假定性”也可以理解為一種藝術(shù)創(chuàng)作邏輯。也就是說，這種“假定性”邏輯把現(xiàn)實中的不可能變成了藝術(shù)創(chuàng)作的可能。例如，當(dāng)現(xiàn)代雕塑家掀開覆蓋菩薩雕像紅布那一剎間，他幻想自己身處古代，親眼看見雕工雕琢這尊佛像的場景。在這里，現(xiàn)代雕塑家所處的環(huán)境空間可以假定為藝術(shù)館，他所處的現(xiàn)實時間則是當(dāng)前的展覽時刻。古代雕工雕琢佛像的動態(tài)形象的出現(xiàn)，則是現(xiàn)代雕塑家心理想象空間的外化形式。在這個場景中，兩個不同時空的環(huán)境空間相疊，一是現(xiàn)代雕塑家身處的藝術(shù)館，二是古代雕工正在雕琢的場所。同時也有兩個不同的現(xiàn)實空間相疊，一是現(xiàn)代雕塑家正在進(jìn)行的現(xiàn)實空間；另一個則是現(xiàn)代雕塑家想象中所呈現(xiàn)的屬于正在雕琢佛像的古代雕工的現(xiàn)實空間，此空間可以稱之為心理的現(xiàn)實空間或想象中的現(xiàn)實空間。這些存在于舞蹈藝術(shù)作品內(nèi)部的各種空間并非現(xiàn)代雕塑家和古代雕工真正意義上的空間，都是借助于“假定性”手法將自己的內(nèi)心訴求進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，特意安排給作品中預(yù)設(shè)或虛構(gòu)的人物。也正是這種“假定性”手法的運用，破除了舞蹈作品中空間與空間隔閡的壁壘，使各種時空合理有序地交錯并行，從而讓那些不可能同時發(fā)生的不同年代的不同人物的不同事件和行動，在舞蹈藝術(shù)作品中同時同地發(fā)生變成可能。

另外，這種空間切割“假定性”手法的使用，也脫離不了作品中人物相互配合的動作邏輯。如上面的例子，將扮演菩薩雕塑和古代雕工的兩位舞者事先按照預(yù)設(shè)距離的兩個站位點藏于紅布后方，當(dāng)現(xiàn)代雕塑家因掀開紅布看到美妙絕倫的菩薩雕塑并為其無與倫比的雕刻技藝感到驚訝而浮想聯(lián)翩時，古代雕工開始啟動，緩慢地雕琢。此時的視覺效果因現(xiàn)代雕塑家“想”的先行和古代雕工“雕琢”的后進(jìn)動態(tài)物理產(chǎn)生邏輯關(guān)系，形成現(xiàn)代雕塑家的心理想象空間。這種動作邏輯所呈現(xiàn)的空間突現(xiàn)效果，都是建立在“假定性”之上的“假定性”手法。這些空間之所以存在，是編導(dǎo)在生活和藝術(shù)間憑借“假定性”加以轉(zhuǎn)化而形成。正因為這種轉(zhuǎn)化，使不可能變成可能，使想象變成真實，使虛幻變成了現(xiàn)實。

四、結(jié)語

“假定性”是所有藝術(shù)固有的本性，是貫穿于所有藝術(shù)創(chuàng)作全過程的一種創(chuàng)造性手法。雖然“假定性手法”的運用在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中可以突破時空限制，構(gòu)建出多重藝術(shù)空間，有著以有限空間表現(xiàn)無限空間的功能；并在作品人物角色設(shè)定上可以超越生活想象，重塑出角色原型的意象，擁有創(chuàng)造多樣化表現(xiàn)形式的功能。然而，無論是多重藝術(shù)空間建構(gòu)、人物意象重塑，還是其他的藝術(shù)表達(dá)形式，它們都是作品意象表達(dá)構(gòu)成中的最基本層級，是作品中各個細(xì)節(jié)的外顯形式。它必須上升到情感符號的系統(tǒng)之上，將編導(dǎo)的個人情感意識轉(zhuǎn)化為具有共識性的集體情感意識。唯有如此，通過“假定性手法”創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品才具有真正的生命力。

另外，本次創(chuàng)作實踐研究是通過對現(xiàn)實生活中存在問題的發(fā)現(xiàn)與思考，引申出了藝術(shù)創(chuàng)作中的“假定性”。雖然研究議題中涉及了宗教文化，但最終的目的不在于宣揚宗教信仰， 而在于通過對舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作與鑒賞，引導(dǎo)觀眾正確解讀中國傳統(tǒng)文化，以科學(xué)理性的方式感悟宗教文化中的哲理，以真、善、美的綜合道德價值觀念追求藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。同時，更希望通過藝術(shù)作品的感染力，使人們認(rèn)清生活中的“假定性”寄托，從而幫助人們從現(xiàn)實生活的困惑中解脫出來，獲得心靈與精神上的慰藉，最終回歸到人的真正本性之中。

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②（南朝梁）劉勰：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，2015年，第367頁。

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④陳秋平、尚榮譯注：《壇經(jīng) 心經(jīng) 金剛經(jīng)》，北京：中華書局，2016年，第196—197頁。

⑤陳秋平、尚榮譯注：《壇經(jīng) 心經(jīng) 金剛經(jīng)》，北京：中華書局，2016年，第228頁、第353頁。