摘要：音樂表演是音樂審美活動的重要環(huán)節(jié)，承載著將作曲家意圖傳達給聽眾的任務。然而，表演者在忠實于作品的基礎上進行演繹時，也需要對作品進行創(chuàng)造性解讀，實現(xiàn)二度創(chuàng)作。本文通過探討音樂表演中的“有限”與“無限”創(chuàng)造性之間的辯證關系，分析了“原作”的直接限制與流派、風格對表演創(chuàng)造空間的隱形限制，并探究了表演者如何在此框架內發(fā)揮自身的藝術表達與情感投入，拓展作品內涵。有限性為表演者提供方向，而創(chuàng)造性則使每次演繹呈現(xiàn)出獨特的藝術體驗，形成音樂表演中無限的可能性。

關鍵詞：音樂表演；二度創(chuàng)作；音樂美學

隨著記譜技術的發(fā)展和樂譜的普及，音樂創(chuàng)作與表演逐漸專業(yè)化，二者分工愈加明確，音樂表演也隨之成為連接作曲家與聽眾的關鍵環(huán)節(jié)。表演者通過專業(yè)技巧將樂譜轉化為可感知的音響，完成聽眾的審美體驗。然而，與繪畫、雕塑等藝術形式不同，音樂沒有一個實在的、固定不變的“原作”，即便作曲家盡最大可能地精確記錄，樂譜也無法捕捉抽象的思想與情感。因此，音樂表演不僅是對樂譜進行機械轉化，更是表演者通過理解與想象，對作品的精神性內容予以補充，使音樂重新煥發(fā)生命力的創(chuàng)造性活動，即所謂的“二度創(chuàng)作”。那么，二度創(chuàng)作是否具備一度創(chuàng)作相同的創(chuàng)作空間？若此空間有限，其來源何在？表演者應如何在限度內實現(xiàn)創(chuàng)造性表達？這些問題均值得深入探討。

一、音樂表演創(chuàng)造的有限性

音樂表演作為二度創(chuàng)作，其使命在于將作曲家的原作重新呈現(xiàn)并傳遞給觀眾。因此，音樂表演在形式與內容的表達上，需要盡可能地忠實于音樂作品的原貌，確保對作品的“忠實性”。這表明，表演者不能隨意地改動樂譜上的記錄，也不應背離作曲家的創(chuàng)作初衷和作品的深層意義?；诖私嵌?，第一個問題的答案便顯而易見：音樂表演的創(chuàng)造空間是有限的，且這一限制直接來源于音樂作品本身。

音樂作品是作曲家通過構思和聽覺想象，將生活體驗、思想和情感等精神性內容以樂譜形式記錄下來的藝術創(chuàng)作。作曲家通常需要反復嘗試和修訂，以確保每一音符均能精準傳達其欲表達之情感與意境。因此，樂譜就是作曲家為表演者提供的直接參考依據(jù)，也是作曲家所要求的音樂表達的直接體現(xiàn)。音樂表演活動需以此為基礎展開，這在一定程度上規(guī)定了表演所需要遵守的規(guī)則和框架。正如羅曼·茵佳爾頓（RomanIngarden，1893—1970）在其著作《音樂作品及其同一性問題》中所闡述：“演奏中的偏離應有所克制，因為樂譜明確地標示了界限。超越這些界限意味著我們面對的就不再是對同一作品的不同詮釋，而是一個完全不同的作品?！痹撚^點強調了樂譜在保持音樂作品“同一性”中的關鍵作用。雖然音樂表演在詮釋和表達作品時存在一定的創(chuàng)造性空間，但若要精確再現(xiàn)作曲家精心構建的作品，嚴格遵循樂譜便是不可或缺的條件。

然而，這并不意味著遵循樂譜上的符號，表演者便可隨意將個人情感投入作品中。樂譜記錄的不僅是音響的符號，同時也承載著作曲家的創(chuàng)作意圖和情感。因此，表演者須進行深入解讀，緊扣作曲家的意圖，以準確還原作曲家寄托于作品中的思想與情感。鋼琴演奏家傅聰（1934—2020）在討論音樂表達時曾指出：“表達一件作品，主要是傳達作者的思想情感，既要忠實，又要生動?！κ着私^不是藝術，自作解人的謊話更不是藝術。[1]”此觀點強調了音樂表演忠實于作品的重要性，也指出了隨意解讀與過度情感宣泄可能導致二度創(chuàng)作偏離作品的真實意義。因此，表演者在二度創(chuàng)作中，不僅要遵循樂譜的指引，還應避免強行解讀作品與表面化的情感表現(xiàn)，且應依托于對作品精神的忠實理解去創(chuàng)造性地詮釋作品。

除了樂譜和作曲家的創(chuàng)作意圖的直接約束，表演者還需面對音樂流派和風格的隱形約束。音樂作為一種藝術形式，不僅反映了人類的聽覺審美需求，也能夠映射出時代的印記與審美特征。審美觀念隨著時代的變遷而演變，同時也受到不同社會、人文環(huán)境的影響，并在特定歷史階段推動著各藝術流派的形成。例如，18世紀的古典主義音樂受到“理性主義思想”的影響，追求形式結構的秩序與嚴謹，情感表達較為克制，使得表演者在作品詮釋時的創(chuàng)造空間十分有限。19世紀的浪漫主義音樂家受到“情感論美學”的影響，其審美觀念發(fā)生巨大轉變，強調個人情感表達和表演者對音樂美的創(chuàng)造作用，從而顯著提升了音樂表演的自由度。20世紀以來，音樂風格多元化發(fā)展，各種流派相繼涌現(xiàn)，對音樂表演自由度的要求也各不相同。例如，新古典主義樂派試圖還原古典主義音樂的氣質，反對浪漫主義音樂所提倡的情感表達。該樂派代表作曲家斯特拉文斯基（IgorFeodorovichStravinsky，1882—1971）曾明確指出：“我們并不希望對我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了。[2]”在新古典主義的審美框架下，表演者的創(chuàng)造性再次受到限制。與此形成鮮明對比的是同樣在20世紀廣泛發(fā)展的爵士樂。爵士樂的審美觀念截然不同，它以即興的二度創(chuàng)作為核心，強調即時的情感抒發(fā)與個性化表達，演奏者在該流派被賦予了極大的自由度。以上例證表明，不同音樂流派不僅在表現(xiàn)形式上存在顯著差異，還為音樂表演者留下了不同的創(chuàng)造空間。更重要的是，它們反映出各自獨特的文化背景與審美觀念。如果表演者僅從作品出發(fā)進行理解，而忽視音樂作品流派與風格的分析，皆用相同的方式對作品進行詮釋，必然會導致解讀與詮釋的偏差。音樂學家查爾斯·羅森（CharlesRosen，1927—2012）曾說：“用彈奏莫扎特或肖邦或巴托克的音質來彈奏巴赫，這顯然是荒唐的。[3]”他的觀點強調，表演者若一味地追求所謂悅耳的音質，而不考慮時代差異與風格特點，用豐富而厚重的音色來演奏巴赫的作品，則無法詮釋出巴赫作品中清晰而又嚴謹?shù)膹驼{結構，進而無法揭示作品的審美本質。因此，表演者在詮釋作品時，需深入理解其流派與風格所承載的文化與審美觀念，以準確地把握住創(chuàng)造性的限度。

此外，作曲家的個人特質、生活經(jīng)歷與實踐體驗往往造就了其獨特的創(chuàng)作風格，這也是音樂表演者在二度創(chuàng)作時不可忽視的因素。有些作曲家的創(chuàng)作風格相對穩(wěn)定，而另一些則因所處的歷史環(huán)境和個人經(jīng)歷的變化，在不同階段展現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風格。以貝多芬為例，他的早期作品受古典主義影響，風格嚴謹而優(yōu)雅；中期因聽力衰退與不幸境遇，其創(chuàng)作開始反映他對命運的抗爭，充滿力量感與戲劇性；貝多芬的晚期創(chuàng)作更加深邃而富有哲理，體現(xiàn)出他對人生與更宏大話題的思考，并開始突破傳統(tǒng)并有了一定的浪漫主義氣質。貝多芬的例子表明，即便是同一位作曲家，其作品的風格也會因時代和思想變化而產(chǎn)生差異。這種風格的演變不僅構成了作品的獨特性，也為表演者指引了詮釋的大致方向。鋼琴家周廣仁（1928—2022）曾在講座中說道：“音樂風格把握的錯誤，在某種程度上比彈錯音還要嚴重。[4]”這說明每種風格不僅是作曲家個體的表達，也承載著特定歷史、文化和美學的延續(xù)，對于表演者而言同樣是一種應遵循的規(guī)范。

總結而言，盡管音樂表演被認為是一種創(chuàng)造性活動，但作為二度創(chuàng)作，其創(chuàng)作空間必然受到一度創(chuàng)作的限制。這不僅包括樂譜和作曲家創(chuàng)作意圖的直接限制，也包括作品流派與創(chuàng)作風格的隱性約束。理解和尊重這些限度，是確保音樂表演忠實性的必要條件。

二、音樂表演創(chuàng)造的無限性

雖然忠實于原作在一定程度上設定了音樂表演的邊界，但這并不意味著表演者必須遵循客觀主義或原樣主義的美學觀念來詮釋作品。與其說這是對音樂創(chuàng)作的限制，不如說這些限定為音樂表演劃定了正確的起點與方向。在此基礎上，表演者能夠充分發(fā)揮個人的理解和技巧，在既定軌道上無限延伸、擴展，進而挖掘出作品與演奏者自身的無限潛力。因此，筆者認為，音樂表演的創(chuàng)造性是無限的，其無限性主要源于兩個方面：一是作品本身所蘊含的多樣性，二是表演者獨特的視角與表達方式。

同一作品在不同的表演者的詮釋下常呈現(xiàn)出截然不同的音樂形象與氣質。例如，貝多芬的《熱情奏鳴曲》在施納貝爾（ArturSchnabel，1882—1951）的詮釋中展現(xiàn)了古典主義的嚴謹、理性與克制；霍格維茨（VladimirHorowitz，1904—1989）的詮釋則通過強烈的力度與速度對比，將作品中激情而具有力量感的一面呈現(xiàn)了出來；魯賓斯坦（ArturRubinstein，1887—1982）的詮釋則更具抒情性和內省特質，帶有浪漫主義氣質。以上三位演奏家的版本展現(xiàn)出的音樂形象鮮明各異，但都被認為是正確而又成功的詮釋。這表明音樂作品不僅是音符的排列，更蘊藏著多層次的開放性，等待著表演者不同角度的揭示。一方面，樂譜雖記錄了音響的運動形式，但因缺乏也無法存在的量化標準，這些文本中的不確定因素成為表演者發(fā)揮創(chuàng)造性的空間。另一方面，羅蘭·巴特（RolandBarthes，1915—1980）曾指出：“作品之所以是永恒的，不是因為它把單一的意義施加于不同的人，而是因為它向單個的人表明不同的意義。[5]”無論是施納貝爾的理性、霍洛維茨的激情、魯賓斯坦的細膩，均反映了作品中多層次的內在張力，這種多樣性不在于某個單一的解釋是否正確，而在于它本身可以同時承載多種表達。音樂作品的多樣性賦予每位表演者探索與表達的空間，這一過程不僅是對樂譜的再現(xiàn)，更是對一個蘊含著無數(shù)可能性的多維藝術對象的進一步探索。這使得每一次演出都為作品注入新的生命，每一場演出都展現(xiàn)出全新的情感與意象，并成為一次獨特的藝術體驗。

音樂作品是開放的，它等待著表演者賦予它生命與活力。正如“世界上沒有完全相同的葉子”，每位表演者因其獨特的成長環(huán)境和藝術經(jīng)歷，他們的詮釋能讓相同的作品散發(fā)出不同的光彩。這一點在不同藝術背景的藝術家詮釋喬治·格什溫（GeorgeGershwin，1898—1937）的《藍色狂想曲》時得到了很好的體現(xiàn)。青年鋼琴演奏家王羽佳與爵士鋼琴大師赫比·漢考克（HerbieHancock）在與同一位指揮家與同一交響樂團的合作中，展現(xiàn)出了截然不同的兩種藝術形象。王羽佳從古典音樂角度出發(fā)，忠實于樂譜，力求展現(xiàn)作品的整體性與結構的嚴謹。她精湛的技術、細膩的音色控制，塑造出豐富的音樂層次。她的《藍色狂想曲》如同精雕細琢的藍寶石，透露出細膩、精致的古典氣質。而漢考克則不拘泥于對樂譜的精確還原，更強調音樂的感染力與情感表達。他能夠精準捕捉到作品的爵士本質，并將豐富的爵士鋼琴演奏技巧巧妙地融入其中，使得演奏隨性而又靈活，充滿了新鮮感和不可預測性。他的《藍色狂想曲》如飽和而鮮明的克萊因藍，象征著無限的自由，展現(xiàn)了作品不拘一格的生命力。王羽佳和漢考克的解讀之所以大相徑庭，是因為他們各自的藝術背景塑造了其對作品的獨特的理解與詮釋方式。正如傅聰所說：“音樂培養(yǎng)了我的內心生活，而內心生活又培養(yǎng)了我的音樂[6]。”每位表演者從自身角度出發(fā)，尋找著與作品的連接點，并通過各自的方式重構著作品的核心情感，使得音樂在每一次演繹中煥然一新。正因為不同演奏者的不斷的解讀與激活，使得音樂作品始終處于流動狀態(tài)中，音樂作品才在時間的流動中展現(xiàn)出無盡的可能性。

音樂作品的多面性與開放性為演奏者提供了創(chuàng)造的空間，這種創(chuàng)造性并不止于對樂譜的執(zhí)行，更在表演者的經(jīng)歷、情感和理解的交融中不斷拓展和重塑。表演者通過與作品的對話，挖掘出作品新的藝術維度，使作品的內涵在演繹中得到不斷深化。因此，音樂表演的創(chuàng)造性是無限的，每一位表演者都讓作品煥發(fā)出新的生命力，為聽眾帶來豐富而獨特的審美體驗。

三、結束語

在音樂表演中，創(chuàng)造性的有限與無限并不是對立的，而是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。樂譜的指引及作曲家的時代背景與創(chuàng)作風格為表演者的創(chuàng)造性活動設定了界限，這種有限性是保證音樂表演忠實性的基礎。在這一有限框架內，表演者根據(jù)自己的理解、技術，進行創(chuàng)造性演繹，對音樂作品進行多層次、多維度的探索與詮釋。表演者每一次的創(chuàng)造性詮釋都使作品煥發(fā)出新的生機與活力，作品的內涵在這一過程中得以不斷延展與深化，同時也將音樂作品的藝術性與多樣性展現(xiàn)得淋漓盡致。有限與無限的辯證統(tǒng)一，在有限中探索無限的可能性，正是音樂表演藝術的獨特魅力。

參考文獻：

[1]艾雨.與傅聰談音樂（2版）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997.

[2]艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[3]查爾斯·羅森.鋼琴筆記：鋼琴家的世界：theworldofthepianist[M].北京：現(xiàn)代出版社，2015.

[4]黃瑩.風格研究——鋼琴教學中一個值得重視的問題——聽周廣仁先生《關于巴羅克，古典，浪漫主義時期鋼琴演奏風格研究》講座有感[J].鋼琴藝術，2001，（05）：3.

[5]楊易禾.音樂表演藝術中的文本與型號[J].音樂研究，2002，（04）：42-47.

[6]傅雷.傅雷家書[M].南京：譯林出版社，2016.

作者簡介：鄧森蘭（1999-），女，重慶人，碩士研究生，從事爵士鋼琴演奏、音樂美學研究。