1819年，克拉拉·維克出生于德意志帝國萊比錫的一個中等階層的家庭，父親弗里德里希是一名白手起家且熱愛音樂的商人，她的母親瑪麗安娜是一名技藝高超的女高音歌唱家，克拉拉繼承了母親的音樂天賦。她的父母在克拉拉很小的時候就分開了，母親原本是父親弗里德里希實現(xiàn)音樂仕途，進入上流社會的途徑，但是現(xiàn)在與瑪麗安娜婚姻的失敗讓他把這個念頭轉(zhuǎn)向更加具有音樂天賦的克拉拉的身上。父親對克拉拉的要求極其嚴(yán)苛，她每天都要學(xué)習(xí)英語、法語、鋼琴、小提琴、對位、作曲、聲樂等課程，弗里德里希看到了克拉拉的音樂才能，他希望通過克拉拉可以進入上流社會獲得更多的財富，他控制著克拉拉的一切，甚至連克拉拉的日記都是由他親自代筆。《音樂晚會Op.6》就是克拉拉在少女時期所創(chuàng)作的，其中不乏可以感受到克拉拉高超的鋼琴技能和異于常人的音樂天賦。她與舒曼的婚姻是她身份轉(zhuǎn)變的一個標(biāo)志，標(biāo)志著她開始從當(dāng)時著名的鋼琴家、音樂家向母親這個身份的轉(zhuǎn)變。晚年的克拉拉依舊沒有放棄追求音樂，她從事教育行業(yè)，并且堅持在歐洲各地進行演出，她整理了丈夫的作品并出版，在音樂創(chuàng)作的道路上開辟了一條具有自己獨特風(fēng)格的道路，是19世紀(jì)浪漫主義的音樂代表人物，也是西方音樂史上具有重要意義的女性音樂家。

作品介紹

克拉拉的《音樂晚會（Soirées musicales）Op.6》創(chuàng)作于1834～1835年之間，當(dāng)時的她僅僅十六七歲。羅伯特·舒曼曾在1837年《新時代》雜志中這樣評價這個作品“它像絢爛的羽翼綻放之前的蓓蕾，綻放出絢爛的光芒，令人著迷，意義非凡，就像蘊含所有未來的東西一樣”。作品共收錄了六首鋼琴單樂章作品，其標(biāo)題和曲式形式都是當(dāng)下較為流行的音樂曲風(fēng)，具有時代特色。整個作品的風(fēng)格是以長旋律線條和調(diào)性細(xì)節(jié)的變換作為主要特點，她的這些特點受當(dāng)時很多音樂家的影響，比如肖邦和門德爾松。

演奏和作曲分析

一、左手伴奏型的不同詮釋

第一，滾動搖擺式的伴奏型。

第二首F大調(diào)夜曲是一個緩慢的三拍子作品，ABA結(jié)構(gòu)，層次分明，旋律悠長，其開頭的音樂術(shù)語“Andante”和“sempre legato”預(yù)示著曲子需要呈現(xiàn)出舒緩的、優(yōu)雅的、連續(xù)的、流暢的富有情緒變化的風(fēng)格。不僅如此，我們還可以在其他地方看到很多音樂術(shù)語，這些是作曲家對于自己的作品的演奏要求，或者說是希望演奏者尊重原曲，因為只有作曲家本身才知道如何更好地表達和詮釋作品本身。浪漫主義音樂追求的是更加豐富的內(nèi)心情感，因此添加一些比較明確的音樂術(shù)語也是浪漫主義時期一個比較典型的特點。A部分的左手是一種滾動式的伴奏型，主要和聲一直圍繞主屬來進行銜接。開頭兩個小節(jié)僅僅是引子，因此不建議將這兩句拖拉得格外夸張，會失去連續(xù)和流暢的感覺。直到第三小節(jié)的后三拍子，右手的主旋律才開始娓娓道來。

克拉拉并沒有將其放在正拍上，而是為了模糊節(jié)拍直接的界線，讓旋律更加自然地流露出來。而此時的左手和弦也從f自然小調(diào)變?yōu)榱薴和聲小調(diào)，僅僅只是升號的區(qū)別，就讓聽眾明白這是一種提示和引領(lǐng)，提示大家主旋律要伴隨而來?？死矚g用長線條的旋律來描繪比較深厚的情感，再加上這種刻意模糊節(jié)拍的設(shè)計，會讓聽眾忘記這是一個三拍子的作品，演奏者必須要清晰地劃分樂句，讓旋律線條明確地表達出來。因此最好的一個演奏方法就是呼吸。右手在每一個樂句之前都要加上一個呼吸，這樣既可以提前做準(zhǔn)備，又可以非常明確地表達每一個樂句的起始。

第二，異域舞曲風(fēng)格的伴奏型。

第三首瑪祖卡是一種波蘭民間舞蹈，在肖邦的時代已經(jīng)逐漸成為巴黎和波蘭上流社會舞曲曲風(fēng)。這種音樂類型具有明顯的節(jié)奏感，其頻繁的顫音、裝飾音和大跳具有異國風(fēng)情。雖然這首瑪祖卡的演奏難度并不高，但是需要理解和展示作曲家的情感和飽滿的情緒也是一件不易的事情。肖邦在創(chuàng)作這種體裁的音樂時已經(jīng)與巴赫時代規(guī)則的程式化的宮廷舞曲大有不同，他的作品更加具有熱情和活力。克拉拉正是意識到這一點，將自己獨特作曲風(fēng)格和對音樂的大膽嘗試體現(xiàn)在這類作品中，雖然采用了與肖邦同樣的音樂形式，但是呈現(xiàn)出不同的情感色彩。

瑪祖卡是以三拍子為常見拍型，但是作曲家通常會出現(xiàn)標(biāo)上“rubato”的音樂術(shù)語以提示演奏者需要在這里進行一些設(shè)計，利用左右手的配合形成一種不均勻的節(jié)奏感，通常是一個快速的上升然后拉長“sf”或者是顫音和裝飾音的時間，這種手法仿佛是在給舞者一個轉(zhuǎn)身或者起身的緩沖時間，讓音樂更加自然和優(yōu)雅，同時，右手旋律的稍微遲緩或拉長也會讓情緒更加飽滿。

二、下行雙音的使用

克拉拉對于雙音有著不同的作曲手法，與F大調(diào)夜曲器樂式的雙音旋律不同，如圖所示的樂句是第三首g小調(diào)瑪祖卡的一個右手雙音下行旋律主導(dǎo)的樂句，要求演奏者將雙音演奏出兩條單聲部旋律，并加上適當(dāng)?shù)倪B奏。因此，固定每一個樂句的指法以及慢速貼鍵演奏是非常重要的?？死捎昧穗p音來進行作曲，還用十六分休止符將樂句劃分開，不僅割裂了小節(jié)的限制，而且在第一拍子的后半拍加重音符，有一種與正拍錯開的感覺，這種短暫的頓挫有一種細(xì)小的諧謔性，與左手規(guī)則化的三拍子伴奏形成對比。雖然這里并沒有加連線，但是需要將這種立體和弦的和聲效果連續(xù)起來，推動旋律解決到主和弦，以此形成完整的和弦連接。除此之外，她在鋼琴協(xié)奏曲Op.7中也經(jīng)常運用這種作曲手法來凸顯多聲部旋律的變換和情感的升華。

另外，她在第四首敘事曲中也運用到了這種雙音下行的作曲手法（見圖1）。

與瑪祖卡的雙音相比，這種雙音更加具有音樂的流動性且富有情緒變化，并且克拉拉在其中添加了附點音符和斷奏記號，增添了音樂的情緒性和豐富性，通?？死瓡⑵溆迷谕怀鲂煞諊蜆肪涞母叱辈糠?，使得音樂旋律更加立體和豐富，其中的樂句也具有相應(yīng)的敘事性，仿佛就像娓娓道來的話語，時快時慢，試圖表達著不同的豐富情感。這種與講話的方式相互交映的作曲方式是敘事曲的獨特風(fēng)格?？死瓕⑦@種作曲手法與自己的個人風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出了典型的追求自我內(nèi)心情感的浪漫主義音樂。

三、發(fā)展部與呈示部的對比

克拉拉對于旋律和音樂元素的設(shè)計也非常具有新意。她擅長采用新元素運用到發(fā)展部，與呈示部的情感色彩有著不同的對比，而且連左手的伴奏型也運用了不同于呈示部的材料。F大調(diào)夜曲的發(fā)展部分是這種立體的和聲式旋律，給人一種略微歡快的感覺，同時與呈示部的悲傷的淡然的情感形成鮮明對比。左手的伴奏型仿佛在推動著音樂向前發(fā)展，而右手短小精悍的樂句也與呈示部舒緩流暢的旋律形成了鮮明對比，仿佛是獨立于作品之外的另一個作品。

除此之外，第三首瑪祖卡的發(fā)展部也采用了全新的材料，并且從主調(diào)g小調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)?？死]有采用完整的和弦連接來引導(dǎo)整個轉(zhuǎn)調(diào)的過程，而是通過發(fā)展部開頭的左手和弦奠定了大調(diào)平穩(wěn)且舒緩的氛圍。同時右手的多聲部旋律同樣是運用了“器樂式”的和聲效果，此時的高聲部可以想象成小提琴和中提琴，而中聲部的重復(fù)音“d”可以看作是大提琴用來穩(wěn)定整個樂句的調(diào)性。加上前一首夜曲的發(fā)展部，我們可以看出克拉拉對于發(fā)展部的作曲風(fēng)格是完全不同于呈示部的，她甚至沒有采用任何相似的音樂材料。而在這之前，在巴洛克和古典主義時期的音樂作品中，發(fā)展部多是采用呈示部的一些音樂材料加以改編和創(chuàng)作，而且作曲家需要按照作曲規(guī)律和時代的特色進行創(chuàng)作，那種嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的曲式曲風(fēng)與更加創(chuàng)新的浪漫主義音樂有著不同的風(fēng)格。因此，克拉拉的作曲是具有典型的浪漫主義的風(fēng)格，她不拘泥于規(guī)則化程式化的作曲規(guī)律，將自己的想法大膽試驗于作曲中，用音樂符號代替自己來描繪內(nèi)心的深厚情感，抒發(fā)出別樣的內(nèi)心想法，展現(xiàn)了自己別樣的風(fēng)格。

四、不同和弦的使用

第一，柱式和弦。

柱式和弦一直是古典主義和浪漫主義時期比較常用的作曲手法。貝多芬在他的奏鳴曲第二樂章中經(jīng)常使用這種手法來進行創(chuàng)作。這種柱式和弦模仿了管弦樂團的多聲部多音色多樂器的特點，將旋律變得立體且生動。不僅如此，用柱式的和弦描繪橫向旋律也是一種體現(xiàn)作曲家音樂才能的作曲方式。在演奏時，演奏者往往會過于突出高低聲部而忽視了中聲部的意義。然而，和弦區(qū)別于單聲部旋律的最主要特點就是它具有立體的和聲效果，因此，不可因重視旋律聲部而忽視和弦本身，和弦的其他聲部同樣也非常重要。這種作曲手法在克拉拉的鋼琴協(xié)奏曲中非常常見。不僅如此，還可以聯(lián)想到貝多芬奏鳴曲Op.7 No.4的第二樂章和貝多芬奏鳴曲Op.26 No.12的第三樂章?？死谠缒觊g經(jīng)常演奏貝多芬的作品，包括奏鳴曲和協(xié)奏曲等，并獲得了很多上流人士乃至國王的贊譽，由此可見，克拉拉的作曲同樣也受到了貝多芬的影響。

第二，器樂式的和弦。

除了立體的柱式和弦外，克拉拉將配器法也應(yīng)用于她的這些鋼琴獨奏作品中。這種典型的具有器樂化或者說管弦樂隊式的和弦同樣是她的特色，與柱式和弦不同，這種器樂式的和弦具有橫向的旋律性，可以將其按照聲部進行拆分，古典主義的莫扎特和貝多芬同樣喜歡用這種方式來進行作曲，在他們的奏鳴曲中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)這樣的作曲手法。這種“管弦樂團式”或者“器樂式”的和聲效果讓鋼琴的聲音更加豐富和深厚，將鋼琴這種多聲部的器樂優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致?？死缒甑倪@些作品主要是為了快速地在音樂圈乃至上流社會打開市場，因此除了展示自己的鋼琴技能外，還要展示自己的音樂素養(yǎng)和作曲才能，盡管有些作品看起來非常容易理解，但是其中蘊含著很多精致的創(chuàng)作細(xì)節(jié)和設(shè)計。

《音樂晚會Op.6》是研究克拉拉早期作曲風(fēng)格的典型作品。少女時期的克拉拉主要受肖邦影響，從音樂風(fēng)格到曲式形式都有著肖邦式那種浪漫熱情的影子。她突出伴奏的作用，將人們的注意力從旋律聲部逐漸轉(zhuǎn)移到伴奏聲部，并且采用獨特的作曲手法將裝飾音和華彩部分與旋律完美契合，使得旋律更加自然和順暢；在作曲方面，她采用當(dāng)時流行的柱式和弦和器樂式和弦來凸顯自己的音樂才能，并且刻意模糊節(jié)奏節(jié)拍；除此之外，她還嘗試用新元素創(chuàng)作發(fā)展部，打破了傳統(tǒng)的作曲方式，具有自己的個人獨特風(fēng)格。豐厚的音樂底蘊和音樂素養(yǎng)讓克拉拉在十幾歲的時候就已經(jīng)和肖邦、門德爾松這些新浪漫主義大師并肩齊名，雖然她的早期作品并沒有展示出很大的野心，但是體現(xiàn)出她已熟練地掌握了浪漫主義的這些新特點，比如精湛的演奏技巧；具有歌唱性的發(fā)展部與獨特的呈示部呈現(xiàn)鮮明對比；對節(jié)奏節(jié)拍的大膽實驗等都讓她在浪漫主義時代音樂和作曲界占據(jù)了非常重要的地位。克拉拉舒曼作為19世紀(jì)典型的浪漫主義代表人物，具有超高的演奏技能，并且在作曲中也展示了自己的音樂天賦，她豐富了當(dāng)時的音樂世界，在男性引領(lǐng)社會發(fā)展的時代代表女性站上了音樂界和藝術(shù)界的巔峰，她的作品不僅僅體現(xiàn)了自己的個人情感和創(chuàng)新風(fēng)格，更能體現(xiàn)女性視角下的音樂發(fā)展道路和不同于男性的音樂表達方式。她那極致精美的旋律和精心的設(shè)計巧思是當(dāng)時很多男性作曲家所不能及的，她的作品是時代的特色，同時也是研究女性音樂的代表作品，是音樂人值得研究和學(xué)習(xí)的無價瑰寶。

作者簡介：

李佳芮，1997年生，女，山東濰坊人，美國天主教大學(xué)在讀博士。