摘要：法國藝術(shù)歌曲是一種將詩歌與音樂完美結(jié)合的聲樂體裁，具有高度的文學性與藝術(shù)性。福雷與德彪西是19世紀浪漫主義時期法國藝術(shù)歌曲的代表性作曲家，在法國藝術(shù)歌曲發(fā)展史上具有舉足輕重的作用。他們的創(chuàng)作靈感大多來自法國象征主義代表性詩人保羅·魏爾倫的詩歌，作品彰顯著法國藝術(shù)歌曲的淡雅委婉風格。文章從法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡、法國詩文化、福雷和德彪西以同名詩譜曲的藝術(shù)歌曲《月光》《曼陀林》《沉思》等方面進行作品分析，闡釋兩位作曲家的創(chuàng)作風格特征，展開對比研究，力圖為聲樂演唱者們了解法國藝術(shù)歌曲的風格特征提供參考，更好地演繹法國藝術(shù)歌曲。

關(guān)鍵詞：福雷；德彪西；保羅·魏爾倫；法國藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作特征；對比研究

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）11（a）-0001-06

A Comparative Study of French Art Songs Composed by Faure and Debussy with the Same Name

LEI Wenlin

（School of Music and Performing， Yibin University， Yibin Sichuan， 644000， China）

Abstract： French art song is a kind of vocal music which combines poetry and music perfectly. It has high literary and artistic character. Faure and Debussy are the representative composers of French art songs in the romantic period of the 19th century， and play a pivotal role in the history of French art songs. Most of their creative inspiration comes from the poems of Paul Verlaine， the representative poet of French symbolism， and their works highlight the elegant and euphemistic style of French art songs. This paper analyzes the development of French art songs， French poetry culture， and the artistic songs composed by Faure and Debussy with the same name Moonlight， Mandolin and Meditation， explains the creative style characteristics of the two composers， carries out a comparative study， and tries to provide references for vocal singers to understand the stylistic characteristics of French art songs and perform French art songs better.

Key words： Faure; Debussy; Paul Verlaine; French art songs; Creative features; Comparative study

18 世紀人們將法國聲樂作品統(tǒng)稱為“Romance”，直到1829年，法國作曲家柏遼茲在其創(chuàng)作的Mélodies Irlandaises中第一次使用了“Mélodie”，正式確立了法國藝術(shù)歌曲作為一個獨立的聲樂體裁而存在，“Mélodie”的稱呼一直沿用至今。詩歌是法國藝術(shù)歌曲的重要組成部分[1]，代表法國藝術(shù)歌曲的專有名詞“Mélodie”就是將法語中蘊含“詩”的“Mélos”和“歌唱”的“ode”兩個詞匯組合而成的。詩歌的內(nèi)容是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的靈感來源，法國詩歌文學的發(fā)展在無形中推動著法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

1 法國詩文化

縱觀19世紀上半葉的法國詩歌文學，可將其分為浪漫主義詩歌文學、高蹈派詩歌文學及象征主義詩歌文學。浪漫主義詩歌文學在19世紀初有較大影響力，高蹈派詩歌文學在19世紀中期因抵制過度的浪漫主義而誕生，象征主義詩歌文學以高蹈派詩歌文學過度被形式束縛而失去抒情性為由在19世紀下半葉出現(xiàn)。

1.1 浪漫主義詩歌文學（1820—1848年）

由于受到啟蒙運動的影響，文學家們高呼“藝術(shù)的自由”，作曲家們將能表達詩人感情的詩歌與音樂結(jié)合，藝術(shù)歌曲和標題音樂開始崛起。

1.2 高蹈派詩歌文學（1850—1900年）

高蹈派詩歌文學是與小說中的現(xiàn)實主義相一致的文學思潮，強調(diào)真實客觀性。高蹈派詩人主張應該把所有人都能感同身受的客觀理念作為詩歌的主題，以自然或哲學為主題創(chuàng)作詩歌，通過具體的描述和客觀的表現(xiàn)來創(chuàng)作作品。

1.3 象征主義文學（1860—20世紀初）

象征主義文學常使用象征性的詞語代替敘述性的表達，描述詩人的內(nèi)心世界和事物的奧秘，強調(diào)詩歌韻律，強調(diào)用“暗示”的技法來表達，重視“語言產(chǎn)生的效果”[2]。

2 福雷與德彪西的音樂特征

福雷被稱為“法國的舒曼”，具有法國傳統(tǒng)的貴族氣質(zhì)，他的音樂簡潔、精致、優(yōu)雅，是法國音樂譜系中唯一不注重戲劇音樂的人物，特別是在藝術(shù)歌曲體裁中創(chuàng)作了很多細膩而抒情的旋律[3]。福雷60年間創(chuàng)作了100多首藝術(shù)歌曲。1863—1887年，被稱為福雷的“習作期”，期間主要采用高蹈派詩人的詩歌譜曲。1887—1905年，福雷多選取象征主義詩人的詩歌譜曲，由于象征主義詩歌所表現(xiàn)的模糊和夢幻氣氛，福雷在克制的音樂中也有著強烈的情感表達，使用不協(xié)和音以及不明顯的終止來表現(xiàn)“暗示”技法。從1906年開始，福雷大部分是以套曲形式創(chuàng)作，在音樂的表達上以抒情性和簡潔性展現(xiàn)作品的統(tǒng)一感，調(diào)性的使用上比第二時期更為大膽，通過全音音階和半音音階的混合使用，呈現(xiàn)出調(diào)性的模糊感。

克勞德·德彪西是對整個20世紀西方音樂產(chǎn)生巨大影響的人物，是連接后期浪漫主義時代和20世紀的法國代表性近現(xiàn)代音樂家[4]。德彪西是在1889年的第三屆巴黎世界博覽會，第一次接觸到世界各國的異國民俗文化，這對他的創(chuàng)作活動產(chǎn)生了很大的影響。1894年，在音樂上追求新事物的德彪西以馬拉美的詩為歌詞創(chuàng)作了《牧神的午后前奏曲》，這首以19世紀傳統(tǒng)的交響詩形式作曲的歌曲被評價為最能體現(xiàn)印象主義音樂特征的作品。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，陷入深深挫折感的德彪西用音樂來表達自己的愛國情[5]。

保羅·魏爾倫是法國 19 世紀象征主義詩歌的代表作家之一，其創(chuàng)作手法常常以暗示、隱喻、象征等朦朧的字眼去描繪現(xiàn)實世界，同時強調(diào)詩歌本身的音樂性，但詩句的音樂性并不是單單從詩歌韻律體現(xiàn)，還在于詩句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。福雷、德彪西以魏爾倫的詩歌為基礎創(chuàng)作了大量的法國藝術(shù)歌曲，廣為傳唱，受到眾人的贊揚。其中兩位作曲家采用魏爾倫同一詩歌創(chuàng)作的音樂作品《月光》《曼陀林》《沉思》獨具藝術(shù)價值，既能體現(xiàn)各自的創(chuàng)作風格，又有異曲同工之處，用音樂的形式將象征主義詩歌的朦朧美、意境美展現(xiàn)得淋漓盡致。

3 福雷與德彪西以同名詩譜曲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征及對比分析

3.1 《月光》（Clair de Lune）

《月光》是保羅·魏爾倫看到法國畫家華托的畫后獲得靈感而創(chuàng)作的，收錄在其第二本詩集《華麗的慶典》（Fêtes Galantes）中的第一首。畫作描繪了18世紀歐洲貴族的生活，畫中的男女看起來優(yōu)雅平靜，街上表演的小丑和戲劇演員在人們的歡呼聲中笑著跳舞唱歌，但他們?nèi)A麗外表背后蘊含著淡淡的悲傷[6]。

3.1.1 福雷《月光》作品的分析

《月光》是福雷第一次用魏爾倫的詩作為歌詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，是福雷的經(jīng)典代表作品之一。福雷使用了歐洲流行的舞曲“Menuet”風格，鋼琴聲部通過獨立的旋律和和聲進行，呈現(xiàn)出與歌詞相匹配的各種音樂表現(xiàn)。聲樂聲部是采用A-B-C的通節(jié)形式，鋼琴聲部則采用A-A'-B-Coda的形式，由此可以看出，鋼琴聲部不再單純作為聲樂聲部的伴奏而存在，具有其獨立的音樂表現(xiàn)力，也可當作鋼琴曲進行演奏。莫里斯·拉威爾將這首歌評價為法國音樂中最美麗的歌曲之一。

A部分為1—25小節(jié)，鋼琴聲部以左手與右手連續(xù)的分散和弦形式表現(xiàn)出猶如琉特琴（Lute）彈奏般的氛圍，琶音技法改變了強拍的位置，描繪出月光所表現(xiàn)的朦朧神秘的氛圍。歌詞“靈魂（ame）”和“風景（paysage）”分別使用了較長的音值來強調(diào)法語語調(diào)。

B部分為26—37小節(jié)，聲樂聲部的B部分沒有與A部分重復主題，而是以新的形式展開，鋼琴聲部改變了A部分使用的主題旋律1，構(gòu)成了A'部分。B部分將表示交叉韻形態(tài)的歌詞的五行和七行的韻腳（-uer），以及六行和八行的韻腳（-une）用長音符表達，強調(diào)了韻腳，隨后鋼琴聲部作為間奏自然地延續(xù)到下一個部分。

C部分為38—61小節(jié)，鋼琴聲部以pp極弱的力度從左手到右手彈奏Arpegio新伴奏音型，暗示著C部分悲涼而又美妙的氣氛。聲樂旋律和A部分一樣，每行的第一個音節(jié)是從弱拍開始的，在強拍中安排了韻腳加以強調(diào)。從46小節(jié)開始，鋼琴聲部中第一音呈現(xiàn)為持續(xù)音，50—51小節(jié)變化提示主題旋律3，展現(xiàn)鋼琴聲部的統(tǒng)一性。在聲樂旋律結(jié)束的56—61小節(jié)，從鋼琴聲部的Coda可以看出，福雷把前面鋼琴聲部中出現(xiàn)過的音樂元素都用上，強調(diào)了歌曲的統(tǒng)一性，持續(xù)營造這首曲子的氣氛，為這首曲子收尾[7]。

3.1.2 德彪西《月光》作品的分析

德彪西以《月光》為題創(chuàng)作了兩首藝術(shù)歌曲作品，以及一首同名鋼琴作品。一首收錄在1882年獻給巴茲尼夫人的歌曲集《青春之歌》（Quatre chanson de juenesse）2號中，另外一首收錄在1891年創(chuàng)作的歌曲集《華麗的慶典I》（Fêtes Galantes I）3號中。本文分析的是《青春之歌》歌曲集中的第二首，德彪西在這首歌中使用了10小節(jié)的長前奏和3/8拍的舞曲節(jié)奏，曲式結(jié)構(gòu)是包括Coda在內(nèi)的A-B-A'三個部分。前奏部分用變化下行的三和弦、十一和弦以及輔助音來表現(xiàn)月光朦朧神秘的氣氛。此外，德彪西通過改變重音位置的方式將左手聲部與右手聲部的旋律接續(xù)。1—2小節(jié)的主題在5—6小節(jié)降低八度演奏，在7小節(jié)中使用十一和弦，展示了德彪西獨特的和聲進程。在10小節(jié)通過自由延長將前奏和A部分自然地連接起來。

A部分為11—30小節(jié)，以F # Major的第一和弦開始，12—19小節(jié)的聲樂旋律在五音音階F#、G#、A#、C#、D#中添加了E#音。23小節(jié)鋼琴右手聲部的Arpegio則是模仿“彈奏琉特琴跳舞”中的琉特琴。此外，21小節(jié)和23小節(jié)鋼琴左手聲部的重升F音使這首曲子的調(diào)性更加模糊。和福雷的作品一樣，德彪西為了突出法語的語調(diào)，也將“靈魂（ame）”用長音值來表達，“風景（Paysage）”則經(jīng)過15—16兩小節(jié)來表達?？v觀旋律進程，可以看出德彪西將歌詞安排在強拍與弱拍中，以配合詩歌的韻律。

B部分為31—53小節(jié)，可以看出鋼琴左手聲部將聲樂旋律在八度下彈奏襯托。在33—34小節(jié)德彪西同樣使用了小二度來表現(xiàn)“小調(diào)（Mode mineur）”。在43—53小節(jié)，將第8行歌詞重復兩次，首次演奏的第43句至第46句以F Major演奏，鋼琴聲部以下行的伴奏形式重復4次，聲樂旋律與鋼琴聲部反向進行，營造緊張感。在43小節(jié)的“歌唱（Chanson）”和44小節(jié)的“混合（Mêle）”用上行的小三度音程關(guān)系的十六分音符來表現(xiàn)，這也是引發(fā)緊張感的因素。在47至53小節(jié)再次重復，調(diào)性轉(zhuǎn)到E Major，用pp極弱的力度與前半部分呈現(xiàn)鮮明對比。在50—53小節(jié)，鋼琴聲部通過節(jié)奏重復連接到A'部分。

A'部分為54—76小節(jié)，是表現(xiàn)三聯(lián)歌詞的部分。在這部分中，鋼琴聲部以A部分的變形形式出現(xiàn)，左手聲部在一個八度以下，右手聲部在一個八度以上演奏，音域的使用范圍很廣。在69小節(jié)中，聲樂和鋼琴聲部反向進行并縮小音域，緩解前半部分通過漸強造成的緊張感，第75—76小節(jié)在一個八度下重復73—74小節(jié)，與Coda連接。

Coda部分為77—84小節(jié)，德彪西特意標注了“消失般的小心翼翼（morendo et trés retenu）”的音樂術(shù)語來表達這部分的氣氛。在Coda中，用朗誦調(diào)吟唱歌詞“在寂靜月光中的悲傷與美麗（Au calme clair de lune triste et beau）”。從第80小節(jié)開始，鋼琴右手聲部用延續(xù)音，左手聲部以低音上行的旋律形式，余韻悠長地結(jié)束這首曲子。

3.1.3 福雷與德彪西《月光》的對比分析

兩位作曲家為表現(xiàn)舞曲的氛圍都使用3拍子系統(tǒng)，福雷使用了3/4拍子，德彪西使用了3/8拍子。節(jié)奏上兩者沒有太大的差異，但在調(diào)性的使用中福雷用b■minor，德彪西用F# Major改變了歌曲的氣氛。從曲式結(jié)構(gòu)上來看，福雷的作品以聲樂聲部和鋼琴聲部使用不同的形式為大特征，聲樂聲部以A-B-C的通節(jié)形式作曲，鋼琴聲部以包括前奏和Coda在內(nèi)的A-B-A'三個部分形式作曲。相比之下，德彪西使用聲樂聲部和鋼琴聲部都包括前奏和Coda的A-B-A'三個部分形式，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。在和聲的使用中，福雷展示了豐富多彩的浪漫主義時期的和聲進行，德彪西進一步使用十一和弦、重升音符等，試圖構(gòu)成曲調(diào)的模糊性，強調(diào)了這首歌所表現(xiàn)的朦朧感與神秘感。在尾聲部分，福雷在Coda中展示了構(gòu)成歌曲的各個部分的要素，追求統(tǒng)一性；德彪西用朗誦調(diào)的方式重復第9行歌詞，以自由延長定格的形式靜靜地為歌曲收尾[8]。

3.2 《曼陀林》 （Mandoline）

《曼陀林》是保羅·魏爾倫創(chuàng)作的第二本詩集《華麗的慶典》中的第15首，歌詞共由4聯(lián)組成，每聯(lián)由4行組成。從韻律的形式可以看出，各聯(lián)的1行和3行，以及2行和4行使用了相同的各韻，以交叉韻的形式使用。

3.2.1 福雷《曼陀林》作品的分析

《曼陀林》是福雷在威尼斯旅行時用魏爾倫的詩作為歌詞創(chuàng)作的聲樂套曲《威尼斯的五首歌》（5 Melodies de Venise，Op.58）中的1號作品。福雷以他特有的抒情性很好地表現(xiàn)了曼陀林演奏的優(yōu)雅而美麗的小夜曲。調(diào)式以G Major為主，曲式結(jié)構(gòu)為A-A'-B-C-A''，是由4聯(lián)的歌詞結(jié)束后再重復一次1聯(lián)的形式。

A部分為1—10小節(jié)，包括兩小節(jié)短前奏，鋼琴聲部用跳音的分散和弦模仿曼陀林的演奏，聲樂旋律則以提示語“甜美（dolce）”輕柔甜美地引出。第10小節(jié)鋼琴右手聲部接續(xù)演奏第9小節(jié)聲樂旋律的節(jié)奏，左手聲部在9小節(jié)轉(zhuǎn)為B Major，在10小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)為d #minor，注重調(diào)性的色彩變化，為A部分收尾。

A'部分為11—18小節(jié)，是介紹這首歌曲中的登場人物的部分，用下行的旋律刻畫了人物“Cliitandre”消極、不善交際的性格；與之對比，將聲樂聲部和鋼琴聲部都做漸強（cresc），呈現(xiàn)上行的旋律形態(tài)描述了一個充滿激情的人物“Damis”。在第16小節(jié)中，用增三和弦的不和諧來表現(xiàn)“無情的女人（cruelle）”。

B部分為19—23小節(jié)，由5小節(jié)簡短組成，是描述人物穿著和氣質(zhì)的部分。19—20小節(jié)的鋼琴聲部交替使用了連音和跳音，表現(xiàn)出浪漫主義時期特征性的三度關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，福雷通過這種頻繁的調(diào)性變化，實現(xiàn)了音樂色彩的變化。

C部分為24—29小節(jié)，展現(xiàn)了與前半部分的差異，引出一種新的氣氛。鋼琴左手聲部是靠連音彈奏下行旋律將B部分的最后一小節(jié)連接到25小節(jié)，右手聲部在兩個八度上彈奏左手聲部的音符來回應。25小節(jié)的“l(fā)'extase”“rose”安排在帶附點的音符上，26小節(jié)的“grise”采用了音節(jié)分離，強調(diào)了法語語調(diào)。

A'部分為30—39小節(jié)，福雷在四聯(lián)歌詞結(jié)束后又重復了一遍第一聯(lián)的歌詞，采用與A部分不同的聲樂旋律進行。在第36小節(jié)中，呈現(xiàn)稍漸慢“poco rit.”的節(jié)奏變化，在第37小節(jié)用回原速“a tempo”的節(jié)奏，在最后一小節(jié)用琶音演奏技法模仿曼陀林的彈奏音響收尾。

3.2.2 德彪西《曼陀林》作品的分析

《曼陀林》是德彪西以魏爾倫的詩歌為歌詞首次創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，這部作品沒有收錄在歌曲集里，而是單獨出版。調(diào)式以C Major為主，曲式結(jié)構(gòu)為包括Coda的A-B-A'形式，Coda的聲樂旋律用“l(fā)a”來結(jié)束歌曲。

A部分為1—27小節(jié)，包括兩小節(jié)的前奏，雖然調(diào)性是C Major，但由于九和弦和d minor的聲樂旋律的使用，以及通過頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)力求調(diào)性的模糊，德彪西通過琶音的演奏來表現(xiàn)曼陀林空弦撥奏的音響，這一伴奏音型在整個作品中持續(xù)呈現(xiàn)。以音域狹窄的旋律突出“Cliitandre”的消極性格；用連貫旋律描述熱情優(yōu)雅的“Damis”。在26—27小節(jié)出現(xiàn)預示成為后一部分主和弦的E Major伴奏型，自然地延續(xù)B段。

B部分為28—38小節(jié)，表現(xiàn)4個人物穿著的衣服和背景的三聯(lián)歌詞，調(diào)性為E Major。福雷和德彪西在表現(xiàn)這部分歌詞時，雖然表現(xiàn)方式不同，但都是用對比性的音樂元素。在37—38小節(jié)中，用E Major表示A部分前奏中使用過的琶音伴奏音型，并預示下一部分A'部分。

A'部分為39—48小節(jié)，大體與A部分類似，但由于歌詞內(nèi)容的差異，在藝術(shù)元素的使用上表現(xiàn)出差異，為了表達“聊天（jase）”和“顫抖（frisson）”，在聲樂旋律中采用了跳音奏法。另外，46—48小節(jié)如前半部分的11—14小節(jié)一樣，用下行半音階的裝飾性旋律表現(xiàn)了“微風（brise）”。

Coda部分為50—70小節(jié)，德彪西在聲樂旋律中使用了詩中沒有包含的“l(fā)a”，作為歌曲的收尾，從50到68小節(jié)，聲樂旋律和鋼琴低音聲部是并行進行的。在第69小節(jié)的鋼琴聲部“像漸漸消失一樣”，再次重復這首歌開始部分的音型，有機地結(jié)束了這首歌。

3.2.3 福雷與德彪西《曼陀林》的對比分析

兩部作品的速度節(jié)奏呈現(xiàn)明顯的不同，福雷使用Allegretto Moderato 4/4拍，德彪西則使用Allegretto Vivace 6/8拍，更具有活力的氣氛。兩個作曲家在創(chuàng)作中都使用了轉(zhuǎn)調(diào)，但德彪西通過使用九和弦，在聲樂聲部和鋼琴聲部使用不同的調(diào)性等，使作品更具有模糊的調(diào)性感。曲式結(jié)構(gòu)上，福雷使用4聯(lián)歌詞結(jié)束后重復1聯(lián)歌詞的A-A'-B-C-A'形式，德彪西作品由包括Coda在內(nèi)的A-B-A'三個部分組成。此外，在Coda部分，德彪西將詩歌中沒有的歌詞“l(fā)a”加入聲樂旋律中，為歌曲收尾，這也是德彪西這部作品的特點之一。

首先，福雷和德彪西的作品都包含兩小節(jié)的短前奏，描繪了曼陀林彈奏的感覺，暗示了整個作品的氛圍。但是在模擬曼陀林的方式上有所不同，福雷使用跳音技法描繪曼陀林的琴弦彈跳，德彪西通過琶音音型表現(xiàn)曼陀林的空弦撥奏法。其次，兩者都使用了下行的旋律描述“Cliitandre”的消極性格。福雷將聲樂與鋼琴兩個聲部都做漸強處理渲染“Damis”熱情的性格，德彪西用長長的連貫下行旋律柔和地表達[9]。

3.3 《沉思》 （En Sourdine）

《沉思》是魏爾倫創(chuàng)作的第二首詩集《華麗的慶典》中最后一首收錄的詩，由五聯(lián)組成。從韻律的形式可以看出，各聯(lián)的1行和3行，以及2行和4行使用了相同的韻腳，以交叉韻的形式使用。魏爾倫在詩集中首次描寫了萌芽的愛情之美，特別是以3聯(lián)為中心，迫切地展現(xiàn)了人們因愛情而感受到的狂喜。

3.3.1 福雷《沉思》作品的分析

《沉思》收錄于福雷的情歌作品《威尼斯的五首歌》中的第二首。這首作品被評價為福雷的代表性夜曲，主要由琶音音型組成的鋼琴伴奏像與聲樂旋律對話一樣進行，營造歌曲的氛圍。使用Andante Moderato的節(jié)奏，4/4拍子，EbMajor組成。曲式結(jié)構(gòu)使用A-B-C的通節(jié)形式，A部分唱歌詞的1—2聯(lián)，B部分唱3—4聯(lián)，最后C部分唱5聯(lián)的歌詞。

A部分為1—16小節(jié)，包括一句簡短的引子，就像表現(xiàn)歌詞“寂靜（Calmes）”一樣，左手聲部演奏上行琶音，右手聲部演奏下行琶音，以弱P的力度符號烘托沉穩(wěn)安靜的氛圍，聲樂旋律也標記了“溫柔甜美地（dolce）”的表情術(shù)語。第9小節(jié)開始，從弱拍起，而不是強拍，再通過聲樂聲部下行、鋼琴聲部上行的反向進行到弱力度，緩解之前的緊張氣氛，銜接到下一部分。

B部分為17—32小節(jié)，是歌唱愛情恍惚夢境的三聯(lián)和四聯(lián)部分。福雷積極使用不協(xié)和音程使調(diào)性感變得模糊，在25—32小節(jié)的開頭部分使用了非和聲，聲樂聲部與鋼琴聲部以不協(xié)和音開頭，以后各小節(jié)聲樂聲部與鋼琴聲部的首音也是由大二度、小二度、增二度的不協(xié)和音組成。

A'部分為33—47小節(jié)，聲樂旋律在44小節(jié)的首拍中收尾，鋼琴聲部在44—47小節(jié)之間彈奏4小節(jié)的短后奏為這首曲子收尾。鋼琴聲部表現(xiàn)出與A部分幾乎相似的形態(tài)，但從40小節(jié)開始變化為八度音型。第36小節(jié)的強f力度到38小節(jié)的弱p力度，從41小節(jié)再到極弱pp力度，逐漸柔和直至消失，最后鋼琴的左手聲部和右手聲部都彈奏琶音音型。

3.3.2 德彪西《沉思》作品的分析

德彪西以魏爾倫的《華麗的慶典》為題發(fā)表了兩本歌曲集，《沉思》被收錄為他1903年發(fā)表的《華麗的慶典I》（Fêtes Galantes I）中的第1號曲。德彪西將原始的歌詞“我們的靈魂，我們的心混合（Mêlons nos ames， nos coeurs）”改為“我們的靈魂，融化我們的心（Fondons nos ames， nos coeurs）”。以G# minor為主，而后出現(xiàn)了頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，展現(xiàn)出德彪西特有的模糊的調(diào)性感。節(jié)奏節(jié)拍上使用了3/4拍子，Rêveusement Lent（像做夢一樣），曲式結(jié)構(gòu)為A-B-A'。

A部分為1—17小節(jié)，調(diào)性模糊地進行，鋼琴聲部在八度下重復前奏提出的主題旋律，聲樂旋律以反復相同的音高達到接近朗誦調(diào)的歌唱效果，主題旋律出現(xiàn)在鋼琴聲部，而聲樂旋律起附帶作用。在11—17小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)為C#minor，鋼琴聲部中出現(xiàn)了十六分音符的三連音，在第16小節(jié)以柱式和弦結(jié)束A部分，延伸到17小節(jié)，鋼琴聲部演變成2/4拍。

B部分為18—31小節(jié)，從“稍微活躍”轉(zhuǎn)換到新的氛圍。再次出現(xiàn)十六分音符的三連音變化為八分音符三連音，通過樂句的重復表達了歌詞所代表的愛情的恍惚之境，通過使用連續(xù)的三連音，在3/4拍中表現(xiàn)出6/8拍的氣氛。聲樂聲部仍以朗誦調(diào)進行，從27小節(jié)C音開始逐漸上行，達到30小節(jié)B音后，通過增四度的跳躍進行，在E#音處呈現(xiàn)此曲高潮。

A'部分為32—43小節(jié)，在39小節(jié)的鋼琴聲部在前半部分5小節(jié)的伴奏音型上進行八度以上演奏，調(diào)性采用B Major，但低音配B音，高音配g#音，代表B Major和g#minor復合使用的形式，再次體現(xiàn)調(diào)性的模糊。這種模糊的和聲進程一直延續(xù)到歌曲的結(jié)尾部分，并依靠pp將歌曲安靜地收尾。

3.3.3 福雷與德彪西《沉思》的對比分析

從作品的速度節(jié)奏上來看，福雷使用了Andante Moderato 4/4拍，而德彪西使用Rêveusement Lent 3/4拍，通過使用連續(xù)的三連音，在3/4拍子的樂曲中表達了6/8拍子的感覺，整體上營造了比福雷更優(yōu)雅、更夢幻的氣氛。兩個作曲家的作品都表現(xiàn)出調(diào)性的模糊性，福雷積極使用和弦外音及聲樂聲部和鋼琴聲部構(gòu)成不協(xié)和音的方式；德彪西通過使用九和弦及復調(diào)表現(xiàn)出調(diào)性的模糊感。曲式結(jié)構(gòu)上，福雷使用了沒有重復的A-B-C的通節(jié)形式，德彪西使用了A-B-A'的形式。

福雷用接近傳統(tǒng)歌曲的旋律表現(xiàn)歌詞，德彪西則用朗誦調(diào)表達夢幻般的氣氛。因此，鋼琴聲部的作用也表現(xiàn)出差異，福雷鋼琴聲部仍然被用作伴奏的角色，而德彪西將主題旋律放在鋼琴聲部上，實現(xiàn)了兩個聲部的和諧。德彪西比福雷使用了更多樣的音樂術(shù)語，這是德彪西的作曲技法出現(xiàn)的重要部分，為使演奏者能明確理解作曲家的意圖并準確表現(xiàn)作品風格而設計[10]。

4 結(jié)束語

筆者認為，福雷與德彪西的藝術(shù)歌曲有著鮮明的對比，在調(diào)性與和聲的使用上，各自使用不同的創(chuàng)作技法體現(xiàn)出了轉(zhuǎn)調(diào)與調(diào)性的模糊。德彪西跳出調(diào)性的拘泥，通過九和弦、十一和弦、復調(diào)性及使用五音音階的方式等，營造的音樂氛圍與象征主義詩所追求的色彩表達是一致的。福雷在古典主義時期作曲技法框架內(nèi)突破性地使用了半音階的旋律進行和非和聲音程，并通過重復主題旋律的方式等表現(xiàn)調(diào)性的模糊；但福雷和德彪西的創(chuàng)作風格總體上都植根于法國民族音樂傳統(tǒng)，充分發(fā)揮法語特點及語調(diào)，植入用音樂來表達詩歌的法國藝術(shù)歌曲精髓。

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