中國聲樂的發(fā)展、演變是一個漫長的過程。古代聲樂最早以歌樂舞三者合一的形式表現出來。藝術形式主要以民間的自彈自唱為主，大多以口口相傳的方式流傳，沒有曲譜。這一方式導致了大量經典聲樂作品失傳，無從考證。隨著時代的進步，聲樂這一藝術形式在民間廣泛流傳開來，聲樂演唱不再單純地傳情達意，開始追求技術。隨著曲藝的發(fā)展，說、唱、表這三種藝術形式之間相互影響、相得益彰、相輔相成，聯(lián)系變得更加緊密。隨著20世紀20年代美聲唱法的傳入，我國本土的民族聲樂在和歐洲美聲唱法的融合和碰撞中，逐漸形成了中華民族特有的歌唱風格。

1 中國古代聲樂的發(fā)展

1.1 先秦時期

中國古代的聲樂最早是以歌樂舞合一的形式出現的。先秦時期，主要以散論的形式被記載?！稑酚洝酚袑χ袊缙诼晿匪囆g的闡述，包括對唱腔的描述，足以說明唱腔在聲樂藝術中的地位。

1.2 漢樂府時期

漢朝漢樂府的建立，使得音樂藝術穩(wěn)定地繁榮起來。在政府的支持下，社會藝術風氣濃厚，音樂表現越發(fā)重視情感，很多文人開始參與進來進行創(chuàng)作，留下了經典的《古詩十九首》等作品。但從史料中不難看出，盡管音樂藝術十分繁榮，聲樂藝術本身并沒有得到足夠的重視。

1.3 魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期政治腐敗、社會黑暗，君王昏庸無道，大臣貪圖享樂，百姓民不聊生。但在這樣的政治環(huán)境下，中國的聲樂藝術反而迎來了一個飛躍發(fā)展的階段。這個時期的聲樂藝術在技術表達上有了一定的完善，出現了一些關于聲律的著述。同時，“平上去仄”四聲的發(fā)現，對中國古代聲樂的發(fā)展起到了推動作用[1]。

1.4 隋唐時期

中國古代聲樂藝術的鼎盛時期一定非隋唐時期莫屬?！缎绿茣ざY樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子?！碧菩跓釔垡魳匪囆g，培養(yǎng)了一批專職的音樂人才，推動了中國古代聲樂藝術的發(fā)展。唐玄宗也被認為是梨園祖師。由于隋唐時期國力強盛，當時全世界，尤其是東亞和南亞國家紛紛派遣使者來唐朝學習，也為當時的古代聲樂引入了很多異國的文化與音樂元素。

1.5 兩宋時期

兩宋時期，聲樂藝術又有了新變化，主要以戲曲和說唱為主。宋詞的出現，就是和聲樂藝術的發(fā)展相同步的。大多數的宋詞都有自己的詞牌和曲牌，作者可以根據不同的喜好創(chuàng)作詞的內容。而當時宋詞的繁榮，也使中國古典詩詞作品在唐詩之后，迎來了另一個高峰[2]。

1.6 元時期

緊隨其后，元代將依字行腔發(fā)揮到了極致，元雜劇的興起和發(fā)展進一步推動了中國古代聲樂藝術的成熟。王實甫的《西廂記》是中國古代聲樂藝術的代表作品，崔鶯鶯也成為中國文學史上的經典人物。

1.7 明清時期

明代時期的聲樂發(fā)展成就巨大，昆曲的誕生是我國聲樂歷史發(fā)展的標志性節(jié)點。昆曲曲調悠揚婉轉，演唱時咬字要求嚴格，需要做到字正腔圓、抑揚頓挫。湯顯祖的《牡丹亭》描寫了官家千金杜麗娘對夢中書生柳夢梅傾心相愛，竟傷情而死，化為魂魄尋找現實中的愛人，人鬼相戀，最后起死回生，終于與柳夢梅永結同心的故事。該劇文辭典雅，語言秀麗，是昆曲發(fā)展的重要成果[3]。

清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續(xù)進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇不僅融合了梆子和昆曲，還將方言改為北京腔。

2 從古代吟唱到專業(yè)聲樂唱法的演變過程

中國早期聲樂形式主要以即興演唱、口口相傳的方式流傳，缺乏成熟的記譜方式，這導致很多經典的曲目失傳、無從考證，如《詩經》現在就沒有與之配套的音樂。早期的聲樂演唱者的身份大多是民間藝人，沒有受過專業(yè)的聲樂技巧訓練，純靠自然的嗓音音色和天賦進行聲樂演唱。一代代聲樂演唱者在無數的演繹與實踐中，逐漸探索出有個人和地方特色的演唱方法與技巧。

古代聲樂藝術的一種形式是民間說唱，也稱為曲藝。曲藝表演將音調和語言相結合，用敘述的方式訴說出歌者想要表達的情感。最初用意是將歷史傳說和宮廷故事以音樂的形式傳播至民間，經過長期的發(fā)展，這種通過念白和曲調相結合，以吟為主、以唱為輔的表演形式，逐漸成為當時社會廣大人民群眾最喜愛的表演方式之一[4]。

早期的吟唱沒有太多的技術含量，主要以表演者的真情實感為主，技巧為輔。聲樂部分以低音部分的真聲演唱加上文字念白為主。以宋代姜夔的作品為例，姜夔號白石道人，現存《白石道人歌曲》近17 首，大部分詞曲均為姜夔本人創(chuàng)作。姜夔不僅是一個非常優(yōu)秀的詞人，同時也是一個有才華的藝術家。他的很多作品一直流傳至今，如《鬲溪梅令》《杏花天影》，曲調朗朗上口，歌詞凄美悠揚。其琴歌《古怨》原詞原譜保留至今，是研究宋朝吟唱藝術的寶貴資料。

我國的吟唱藝術在明清時期發(fā)展非常迅速。吟唱表演者對技術也有了更高的要求。隨著曲藝的發(fā)展，說、唱、表這三者之間的聯(lián)系也愈發(fā)緊密，變得缺一不可。昆曲和京劇的出現，使中國古代聲樂開始向專業(yè)化演變，不僅有了角色劃分，對吟唱表演者的聲腔也有了更高要求。昆腔、梆子腔等都有各自的特點。例如昆腔行腔婉轉，氣質典雅；梆子腔高亢激越，悲壯粗獷。與此同時，戲曲唱法也成了我國的傳統(tǒng)聲樂唱法的基礎和重要組成。這種藝術形式對未來中國的民族聲樂發(fā)展起到了至關重要的作用。

民國之初，出現了學堂樂歌這種音樂形式，這一時期，西方音樂傳入中國，新的思想、創(chuàng)作方式、藝術曲風的到來，標志著中國聲樂的發(fā)展進入了一個全新的階段。學堂樂歌時期的歌曲曲調主要以歐美和日本的旋律為主，由我國藝術家進行填詞。除此之外，還有少量的原創(chuàng)作品。此時歐洲的美聲唱法開始正式傳入中國。與中國原有的歌唱方法相比，美聲唱法發(fā)聲位置高、呼吸偏深、音域寬廣、吐字圓潤，聲音更講究腔體和音量的統(tǒng)一。這一時期，出現了許多經典之作，如《大江東去》（青主）、《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)曲》（黃自）、《教我如何不想她》（趙元任）等等。20世紀三四十年代，響應救亡圖存的歷史主旋律，具有愛國熱情的作曲家們創(chuàng)作出了大量的抗日救亡歌曲，如《黃河大合唱》（冼星海）、《鐵蹄下的歌女》（聶耳）、《故鄉(xiāng)》（陸華柏）等。中華人民共和國成立后，專業(yè)和師范音樂教育開始成規(guī)模發(fā)展[5]。中國的聲樂從此正式走上了系統(tǒng)化、專業(yè)化、規(guī)范化的發(fā)展道路。從目前國內的各大專業(yè)院校聲樂導師來看，周小燕、鄒文琴、金鐵霖、郭淑珍教授等等都為中國目前的專業(yè)聲樂歌唱輸送了大量的人才。電視及網絡上經常出現的歌唱家，如譚晶、雷佳、吳碧霞等等也均是由專業(yè)的音樂類院校培養(yǎng)的。隨著新媒體多元化發(fā)展和全球化趨勢的日趨深入，我國歌唱家們也被邀請至國外演出，并將中國的歌唱作品帶向全世界，中國聲樂也因此走出國門。

3 美聲唱法民族化

歐洲的西洋歌劇和藝術歌曲在中世紀時期開始有系統(tǒng)和規(guī)模地發(fā)展，這種歌唱形式被稱為美聲唱法。美聲唱法意味著演唱者將美麗的聲音和豐富的情感用科學的方法演唱出來，更加強調科學的發(fā)聲方法和情感的充分表達[6]。

美聲唱法體系的成熟期約在17至19世紀。美聲唱法以氣息的控制為主，對聲音的共鳴腔體、音量大小、音色的變化都提出了很高的要求。要求演唱者音色整體通透、明亮、干凈。美聲唱法整體科學的發(fā)聲方法也有效減少了歌曲演唱對演唱者聲帶的損傷。美聲唱法是目前最為科學的演唱方法之一。

中國的民族歌曲，如各地區(qū)的本土民歌，自古以來是以真情實感的流露和特色的嗓音打動人心。例如，農民勞動時演唱的勞動號子，演唱方式即興為主，具有原生態(tài)的特點，多真聲演唱。

中國民族歌曲在演唱技法上和美聲唱法完全不同，民族唱法的共鳴腔體比起美聲更短，更窄一點，以真聲為主，發(fā)聲位置靠前。但這種純天然、不用任何雕飾、靠真聲的演唱方式，也有一定的弊端。歌唱者年輕時聲音悠揚明亮、歌聲甜美，但由于不夠注重科學整體的聲帶運用，導致在中老年后，嗓音音質會出現下滑。

“五四運動”時期，一批去歐洲留學的藝術家歸國后，將美聲唱法的技巧與風格與中國民族聲樂相結合，創(chuàng)造出具有中國特色的美聲唱法，促進了中國本土民歌演唱藝術的專業(yè)化、學科化發(fā)展。美聲唱法強調真假聲的結合使用，而中國民族聲樂也愈發(fā)注重這一技巧。在民族化過程中，中國藝術家將真假聲結合得更加自然、流暢，使得聲音更加富有表現力。很多民族歌手經過科學方法的訓練，在保持民族唱法原有的唱腔和咬字韻味的基礎上，氣息和共鳴這兩個方面得到了巨大的提升[7]。

美聲唱法的民族化，是科學性與民族性的統(tǒng)一，是一種完全不同于歐洲地區(qū)的聲樂演唱方式。這種新型美聲唱法可以演繹不同種類的作品，不論是姜夔的古典作品《杏花天影》，還是現代作曲家所創(chuàng)作的原詞新曲的《越人歌》，又或者是由戲曲改編的《牡丹亭》，演唱風格更加多變，同時也做到了以聲傳情，實現了音樂性和民族性的融合。學生在美聲唱法技巧還不成熟時期，容易出現演唱時歌詞含糊不清的問題。而將民族唱法融入其中，演唱時靠前的發(fā)音位置可以有效解決前文所提到的咬字問題。在舞臺上用科學的演唱方法演唱，可以不用擴音儀器，以自然的方式讓聲音傳遞得更遠。歌曲和演唱者的情感表達更加深入，引起聽者共鳴[8]。

4 結語

我國本土的民族聲樂在和歐洲美聲唱法的融合中，逐漸形成了具有中華民族特色的獨特的歌唱風格。美聲唱法民族化豐富了中國的聲樂藝術寶庫，為觀眾提供了更多樣化的藝術享受。美聲唱法的民族化實踐，促進了中外聲樂藝術的交流與融合，推動了聲樂藝術的國際化發(fā)展。美聲唱法民族化為中國的聲樂教育提供了新的思路和方法，有助于培養(yǎng)更多具有國際視野和民族特色的聲樂人才。我們應鼓勵歐洲美聲唱法、民族民間唱法等多種唱法的交叉融合，積極推動中國聲樂的進步?！?/p>

引用

[1] 范曉峰.聲樂美學導論[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2] 王楊.美聲與民族唱法研究[M].北京：中國紡織出版社，2018.

[3] 田雯雯.中國古代聲樂的發(fā)展與演變[M].成都：四川大學出版社，2018.

[4] 張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京：中華書局，2003.

[5] 鄒長海.聲樂藝術語言學：講話與歌唱[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[6] 韓德森.聲樂教學法導論[M].北京：高等教育出版社，2014.

[7] 汪莉.中國經典藝術歌曲[M].北京：人民音樂出版社，2015.

[8] 王冬弘.談美聲唱法的民族化[J].音樂生活，2011（12）：52-53.

作者簡介：李青城（1992—），女，湖北宜昌人，博士生，就職于曼谷吞武里大學。