清末沈壽是一位杰出的刺繡藝術(shù)家，她在吸收西洋油畫、日本繡的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了“仿真繡”，將我國的刺繡藝術(shù)推向高峰。沈壽致力于摸索現(xiàn)代刺繡職業(yè)教育之路，使刺繡工藝得到更好的傳承與傳播，并且為后世留下《雪宧繡譜》這一關(guān)于傳統(tǒng)手工刺繡的針法繡要工具書，使刺繡教育不再拘泥口傳身授。

在這些開創(chuàng)性行為的背后，我們看到的是一位傳統(tǒng)美術(shù)家的現(xiàn)代性之路。

對沈壽及其刺繡的研究，學(xué)界主要集中在其傳奇的生平、創(chuàng)新的針法與卓絕的工藝水平。介于“工”與“藝”之間的仿真繡，作為沈壽的代表性作品品類，極生動地體現(xiàn)了晚清這位卓越女性對西洋繪畫精粹和傳統(tǒng)繪畫精神的吸收；其理論作品《雪宧繡譜》中體現(xiàn)的是其對婦女獨立、女性職業(yè)教育、人體工學(xué)因素等方面的思考，在中國工藝史上，與其刺繡作品同樣引人注目。沈壽一生對刺繡事業(yè)的躬行，對刺繡教育的投入和對刺繡手法、材料的銳意改革，令人欽佩。

1 從閨閣繡到現(xiàn)代刺繡職業(yè)教育模式初探

在傳統(tǒng)語境中，刺繡與紡織相比，女性意味更加濃重?！白硬粚W(xué)，斷機杼”，可見，紡織很早便作為中國傳統(tǒng)婦女用來養(yǎng)活自己和親人的謀生手段。隨著商品經(jīng)濟的興起，紡織業(yè)商業(yè)化和規(guī)模化提高，到明清時期，男性實際已經(jīng)成為紡織品生產(chǎn)中的主力。而刺繡不然，盡管也有部分婦女以刺繡為生計，大部分貴族婦女仍然將刺繡視為禮儀上必須掌握的技藝。刺繡的學(xué)習(xí)與傳授，主要是通過家族中的女性長輩，比如母親或姐姐，以口傳身授的形式進行。在學(xué)習(xí)和教授的過程中，家族中的女性形成更親密的聯(lián)盟，使彼此的情誼更加穩(wěn)固。在方秀潔的研究中，刺繡和吟詩是中國傳統(tǒng)社會中女性樂此不疲的閨閣之趣[1]。

沈壽最初接觸刺繡和其早期的職業(yè)成長并未脫離傳統(tǒng)模式，姐姐沈立是她的直接啟蒙者，并在她之后的事業(yè)中始終與之并肩。但沈壽很快成長起來，其刺繡教育理念和方式突破傳統(tǒng)，甚至可以視為開創(chuàng)了我國新式美術(shù)教育發(fā)展的先河。1904年，清政府成立商部女子繡工科，沈壽擔(dān)任總教習(xí)。1911年，清帝退位，失去清廷資助的沈壽夫婦前往天津。盡管經(jīng)費窘迫，沈壽還是堅持開辦了自立繡工傳習(xí)所。辛亥革命之后，實業(yè)家張謇在南通辦教育，沈壽應(yīng)邀主持繡工科工作。她在尋找一種更專業(yè)更高效的繡藝培養(yǎng)方式——這是沈壽答應(yīng)張謇出任南通女紅傳習(xí)所所長的主要原因。很多研究中將沈壽出任校長的原因歸為與丈夫感情破裂，失望出走。這類推論未免過于小看一位偉大的女性。張孝若《張謇傳》是這樣介紹沈壽的：余沈（壽）女士繡術(shù)很精，為人也有賢德，辦理學(xué)校，教授管理都極嚴(yán)肅，有條理，成績很優(yōu)越[2]。

南通女紅傳習(xí)所第一期招20人，第二年開始，省內(nèi)外女子紛紛前來報名，招收學(xué)生數(shù)量大增。課程設(shè)置：每天8節(jié)課，刺繡4節(jié)，其他課程分別包括語文、筆算、圖案、水粉畫、古文、音樂、體育、珠算等。沈壽在南通女紅傳習(xí)所的教學(xué)，完全脫離了閨閣、作坊式教學(xué)，開始走向職業(yè)教育。明清時期，江南絲織業(yè)和刺繡工藝從業(yè)者受教育水平較低，尤其是女工。大部分女工目不識丁或者只認識少量漢字，對數(shù)學(xué)幾乎沒有基礎(chǔ)，這就導(dǎo)致此類技術(shù)在傳播的過程中，涉及數(shù)字部分都會比較模糊或者用概數(shù)替代，難以準(zhǔn)確流傳[3]。文化課程的設(shè)置和普及能夠比較好地解決這個困局。

2 刺繡的藝術(shù)性和商業(yè)性

繡制以日用品為主，少部分轉(zhuǎn)入刺繡書畫等觀賞品。我國刺繡書畫的工藝主要用中國畫和書法作品為粉本，“以針代筆”用以顯示繡娘技藝。沈壽早年的創(chuàng)作大致沿用此路。沈壽家中多吳門畫派作品收藏，所以出閣前的作品主要以吳門畫派作品為刺繡模本?；楹笳煞蛴嘤X精于畫事，常為沈壽挑選上乘畫作作為底稿，并親自摹入繡地。

1905年，清政府商部派遣沈壽夫婦前往日本考察刺繡和刺繡教育。日本的刺繡工藝糅合了中國的技術(shù)和日本匠人獨具民族特色的審美，逐漸形成了獨特的風(fēng)格。明治維新之后，日本美術(shù)界受到西方美術(shù)思潮的沖擊，刺繡主題和形式也呈現(xiàn)新的變化。通過本次考察，沈壽進一步認識到刺繡與繪畫的緊密聯(lián)系，在回國后辦學(xué)過程中也很注重開展繪畫基礎(chǔ)課程，對學(xué)生進行教育。沈壽對日本刺繡中“繡畫同源”的現(xiàn)象評價很高，她看到日本繡品中“至精者，悉以西洋畫為樣本”，認為繡底的“真實”與“科學(xué)”是繡出杰出繡品的條件之一。

沈壽在專業(yè)上苦心孤詣，有許多精力花在了平衡刺繡與書畫藝術(shù)的關(guān)系上?！袄C于美術(shù)連及書畫……余于書畫，茫無途徑，間從通人，略聞明訓(xùn)。但一息之尚存，猶溝通而求進也?！彼Ａ艉途M了中國傳統(tǒng)刺繡技藝，同時靜心研究了西方的素描、油畫、攝影等藝術(shù)形式，在刺繡中求光影、求明暗、求透視，開創(chuàng)了名動一時的仿真繡。

日本之行也讓沈壽對刺繡工藝品的商業(yè)屬性更加重視。19世紀(jì)歐洲貴族十分追捧東方藝術(shù)，大量進口日本刺繡、浮世繪、漆器等工藝品。日本國內(nèi)有各類學(xué)制不一的刺繡學(xué)校和針對不同消費水平顧客的繡品商店。后來的實踐中，沈壽正視刺繡工藝的商業(yè)價值，希望近可以讓女性能夠以刺繡作為謀生的手段，遠可以將繡品用于出口貿(mào)易以益民生。至此，傳統(tǒng)刺繡的閨閣屬性降低，商業(yè)屬性凸顯。

3 女性意識的覺醒

沈壽一生的創(chuàng)作實踐和對刺繡職業(yè)教育的探索，或許在其未有自覺時，已與其作為獨立個體意志的覺醒相關(guān)聯(lián)。在創(chuàng)作過程中，沈壽并非僅作為一名機械的手工藝者。仿真繡的開創(chuàng)，是她動腦動心、苦心鉆研的結(jié)果。為達到與西洋油畫和攝影高度接近的藝術(shù)效果，沈壽在針法和絲線染色上進行創(chuàng)新，這稱得上同主題藝術(shù)創(chuàng)作手段的轉(zhuǎn)移。這種破舊立新的背后是沈壽對自我價值的不斷追求。

從沈壽辦學(xué)經(jīng)歷中，我們不難看出其對“立”的執(zhí)著。在南通女紅傳習(xí)所辦學(xué)條件有限時，沈壽曾三次自籌資金辦學(xué)，追求自立辦校，發(fā)展女性職業(yè)教育，為的是女性能夠通過學(xué)習(xí)增長職業(yè)技能自立，實現(xiàn)自身價值。在中國近現(xiàn)代職業(yè)教育史上，沈壽像一位篳路藍縷的開拓者。無論是辦學(xué)初期艱苦條件下的堅守，還是南通女紅傳習(xí)所初上軌道后對高薪的堅辭不受，沈壽的所作所為都是因為心中火種的支撐——為城鎮(zhèn)女性謀一條生存之路，使她們能“以繡自立于世”“以繡自強”。

4《雪宧繡譜》中對人的因素的重視

實業(yè)家張謇對傳統(tǒng)工藝的傳承發(fā)展深具遠見，于沈壽病榻邊按照沈壽口述作《雪宧繡譜》，為沈繡對材料、繡技、繡德、繡品等的心得經(jīng)驗做了細致記錄?！堆h繡譜》比較早地關(guān)注到工藝活動中工具對手工藝人的影響因素，現(xiàn)在被稱為“人機因素”，并且從多個角度出發(fā)，考慮如何使人在工作時舒適度和效能達到最大化。

談到刺繡工具中的繡架，《雪宦繡譜》記載，“架面縱長二尺一寸，廣三寸，厚八分（足純高二尺六寸二分）……（坐，俗謂凳，高一尺四寸）……此就中人身度言之……架不欲高，高則抬臂失平，久之脅掣而酸，至于痛。更不欲低，低則目趨近繃，背必俯，俯則肺氣郁，久之內(nèi)傷而外僂。[4]”在這部分，沈壽討論繡架的高度和座椅座面高度的關(guān)系。繡架太高，手臂長時間抬著，腋下肌肉容易酸痛；繡架太低則背必會彎下，時間一久，會導(dǎo)致肺氣郁積而造成內(nèi)傷，并且會形成駝背。人機關(guān)系中，對于人工作時的姿勢，沈壽也做了細致的囑咐?！澳_無論伸詘也，須竝。肩無論上下也，須稱?！彼嶙h工作的時候，雙腳并攏，肩膀保持平衡，背部不能太高也不要太低，避免口中哈出的氣弄濕了繡面。為了保證繡品的質(zhì)量，最好在工作前漱口，“取浥水之津如取露，口必漱而蠲其穢也。”

在“剪針”“浥水”等章節(jié)中，沈壽對刺繡材料的珍視也引人深思?！袄C一線至盡，必平臥其針于食指之面，以剪針孔之勝線，而針可久用。”一根線繡完之后，針平放在食指指腹上，剪掉針孔中剩下的線頭，針才能更長久使用。在日常工作中，“實習(xí)用之針如寶玉，指以嫻而免于澀也?！睂︶樢獝圩o，對線也不能浪費。她發(fā)現(xiàn)繡完一段還沒有轉(zhuǎn)軸之前，繡線有可能會被拉毛，顯得繡面不夠細致平整，因此提出須要用水使繡線滋潤光澤。因為薄的漿糊會使繡線顏色變化，清水會使繡線褪色，只有口水最合適。取口水最好的辦法是用平時剪下來不適用的線，“積平時剪下不適用之線，搓為豆大小團，含舌底，使津潤足而用之”“余線不棄留之針，捻而結(jié)之若環(huán)，以為后用，所以節(jié)也。”

5 刺繡題材的變化：新情感和傳統(tǒng)工藝之間的融合

傳統(tǒng)刺繡主題主要集中在佛教、仕女、花鳥、書法等方面。沈壽早年的刺繡主題也囿于此，出閣前以吳門畫派為主，婚后作品主題主要由余覺助其篩選，所選底稿大部分也是文人字畫。而后其作品題材出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)向：一是參加國際博覽會的《耶穌像》和《意大利皇后愛麗娜像》，這兩件作品在針法和配色上都做了靈活的處理，更符合西洋藝術(shù)的形制，更能在西方世界中引起關(guān)注。另一種變化體現(xiàn)在她用仿真繡的技法繡制傳統(tǒng)題材《羅漢》《古觀音》等作品中。沈壽這種“以新意運舊法”，實際上是將新的情感表達和傳統(tǒng)的工藝相互融合，是西方美術(shù)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的交融。這種融合讓西方人能更快速地接受中國刺繡工藝，同時讓國人能夠通過傳統(tǒng)工藝認識西洋美術(shù)這一當(dāng)時十分時髦的新概念。從對西方繪畫的接受和轉(zhuǎn)化來看，我們甚至可以說，沈壽走在了當(dāng)時甚至后來很長一段時間內(nèi)中國畫家的前面。

6 結(jié)語

沈壽將傳統(tǒng)刺繡工藝帶入了現(xiàn)代學(xué)堂、推向市場，自身也完成了女紅到女美術(shù)家的轉(zhuǎn)變。她用有別于男性的審美眼光看待世間萬物，用獨特的女性之手創(chuàng)作，其作品中的直覺性、包容性、民族性特征，是女性藝術(shù)特有的主體性和社會性的表現(xiàn)。

沈壽的現(xiàn)代性特征，除了受整體時代背景影響之外，個人社會資本的變化也起到很大作用。社會資本主要包括兩個方面的內(nèi)容，一種是社會聯(lián)系：個人作為社會團體或組織的成員與這些團體或組織所建立起來的穩(wěn)定的聯(lián)系，個人可以通過這種穩(wěn)定的聯(lián)系從社會團體和組織中獲取稀缺資源；另一種是指人際社會網(wǎng)絡(luò)，主要是基于人們之間的接觸、交流、交往等互動過程發(fā)生和發(fā)展的。從沈壽事業(yè)的發(fā)展軌跡來看，她首先依托的是親緣關(guān)系，主要包括姊妹和丈夫。而后通過繡品《八仙上壽圖》等，獲得慈禧太后賞識。同一時期，清農(nóng)工商部授余覺、沈壽四等勛章，沈壽并在商部女子繡工科擔(dān)任總教習(xí)。此時沈壽突破親緣關(guān)系，獲得更多社會資本。后來出任南通女紅傳習(xí)所所長，其社會資本在進一步擴展。社會資本的擴大能夠讓主體獲得更多的社會資源，也能夠為主體提供相對更自由寬松的創(chuàng)作環(huán)境，有利于其創(chuàng)造力的發(fā)揮，從而在事業(yè)上有所成就。

討論在20世紀(jì)之交，中國經(jīng)歷劇烈思想變革的背景下，女性設(shè)計師的思想啟蒙，探索中國人對西方從“學(xué)習(xí)器物”到“學(xué)習(xí)思想”的變化，研究女性設(shè)計師群體中“現(xiàn)代性”，討論女性設(shè)計師個人意識的覺醒以及這種覺醒和身份認同對推進傳統(tǒng)手工藝在新社會土壤中發(fā)展的積極作用，在當(dāng)前背景下，也具有深遠意義?！?/p>

引用

[1] 方秀潔，王文兵.女性之手：清末民初中國婦女的刺繡學(xué)問[J].國際漢學(xué)，2015（4）：87-108.

[2] 張孝若.張謇傳[M].長沙：岳麓書社，2021.

[3] 羅永平.我國早期的刺繡?？茖W(xué)?！贤ㄅt傳習(xí)所[J].絲綢，1990（6）：51-52.

[4] 沈壽，張謇.雪宧繡譜圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2020.

本文系浙江工業(yè)大學(xué)人文社科基金（SKY-ZX-20220186）研究成果

作者簡介：杜小芳（1986—），女，浙江上虞人，碩士研究生，講師，就職于浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院。