在中國攝影史上，郎靜山是一個(gè)特別的存在。他以“集錦攝影”著名，舍棄了攝影媒介本質(zhì)的紀(jì)實(shí)性、瞬間性，而將中國傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格融入攝影中，他聲稱自己是遵循著中國山水畫的理論在創(chuàng)作攝影作品。對(duì)于郎靜山的作品，大多數(shù)學(xué)者對(duì)他贊譽(yù)有加，認(rèn)為他是中國現(xiàn)代攝影的先驅(qū)，融合傳統(tǒng)山水畫理論于攝影作品，有開創(chuàng)性意義。同時(shí)，對(duì)他的作品也有所批判，認(rèn)為他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的作品有著古代文人的逃避現(xiàn)實(shí)的思想，缺少家國情懷。

然而，追溯郎靜山所寫文章，可以發(fā)現(xiàn)，雖然他一直聲稱自己遵循著山水畫理論創(chuàng)作攝影，但是，卻從未以這些理論來對(duì)自己具體的作品進(jìn)行分析。首先，筆者以其代表作《春樹奇峰》為例，運(yùn)用山水畫的理論來分析這幅作品，從中探討他真正的創(chuàng)作意圖。

從20世紀(jì)30年代初開始，郎靜山就著手開始他的集錦攝影創(chuàng)作，這也是至今為止他最膾炙人口的創(chuàng)作方式。就攝影而言，“集錦”是指采用各種技法把兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭影像經(jīng)過構(gòu)思設(shè)計(jì)，重新組合成一張照片，又被稱為“剪輯照片”，即采用合成技法制作具體作品，以此為基本特色的創(chuàng)作風(fēng)格。而郎靜山對(duì)此的定義是，“集合多數(shù)底片的景物，放映在一張感光紙上”。

《春樹奇峰》是郎靜山在1934年以拍攝于黃山的兩張照片為素材而制作的攝影作品，這是目前已知他制作最早的集錦攝影，他憑此圖入選了1934年的英國攝影沙龍。此攝影作品展示的是黃山的景色，卻并非實(shí)景，而是將關(guān)于黃山的若干攝影作品選擇局部拼接放置而成，將攝影實(shí)踐嫁接到了中國山水畫的繪畫傳統(tǒng)中。

在郎靜山自己對(duì)作品的解讀中，他認(rèn)為集錦攝影可以突破自然環(huán)境與鏡頭的限制，與中國繪畫相通；同時(shí)，他多次聲稱是中國繪畫大師們首先發(fā)明了集錦攝影。在他1942年發(fā)表的《How to Make Composite Pictures》中，首次介紹了“謝赫六法”，堅(jiān)持自己是以謝赫六法為綱領(lǐng)進(jìn)行創(chuàng)作的，然而，在文章中，他并沒有具體以“集錦攝影”與“謝赫六法”的關(guān)系進(jìn)行論述。在此，筆者認(rèn)為郎靜山提到“謝赫六法”，并非真的將此作為攝影的總領(lǐng)法則，而是想借由古代繪畫大師的理論來強(qiáng)調(diào)集錦攝影的藝術(shù)地位，同時(shí)宣傳中國的藝術(shù)理論，由此在西方藝術(shù)界獲得一些聲望。關(guān)于他是否遵循“謝赫六法”來創(chuàng)作，我認(rèn)為可以就《春樹奇峰》為例進(jìn)行分析。

首先是“氣韻生動(dòng)”，即中國畫描繪景物重在生動(dòng)、傳神。然而，攝影本身就是對(duì)已經(jīng)存在的景物的復(fù)制，比如畫面中的山和云，便沒有描繪得是否生動(dòng)、傳神一說，而郎靜山通過暗房的拼接技術(shù)對(duì)畫面進(jìn)行調(diào)整，反而使照片離寫實(shí)更遠(yuǎn)，或許該做法能使景物更加傳神，但這始終是主觀的看法，很難評(píng)價(jià)。其次是“骨法用筆”，攝影并沒有用筆可言，要將此方法套用在攝影上，也有些牽強(qiáng)。從此幅作品來看，山與樹的輪廓清晰且明暗有序，或許是符合該方法的表現(xiàn)。再者是“應(yīng)物象形”，指的是描繪景物首先要與景物本身相似，將其具體樣貌描繪出來。如前文所說，相機(jī)本身就是忠實(shí)記錄事物形貌的工具，要達(dá)到“應(yīng)物象形”本身就是輕而易舉的事，眼前的山和樹是什么樣，在鏡頭中呈現(xiàn)出來的就是什么樣。如果要從攝影的角度討論，就是攝影鏡頭的焦段有時(shí)會(huì)引起被拍攝物體的變形，因此，為了避免景物的變形，郎靜山在作品中使用了長焦鏡頭。雖然長焦鏡頭使畫面不容易變形，但是能呈現(xiàn)的景物范圍比較窄，這或許也是郎靜山選擇集錦攝影的原因之一，能夠在不破壞物體本身形貌的情況下將其展現(xiàn)出來。再者，“隨類傳彩”， 以黑白攝影來說，該方法并沒有什么實(shí)際借鑒意義?！敖?jīng)營位置”指的是畫面的構(gòu)圖安排，這可以說是與郎靜山的集錦攝影關(guān)聯(lián)最大的方法，如前文描述，他通過照片合成，呈現(xiàn)了中國畫中的透視與構(gòu)圖，這是他對(duì)于作品構(gòu)圖的思考。最后，“傳移模寫”，就攝影作品而言，臨摹他人作品并沒有實(shí)質(zhì)性意義，如果將“傳移”視作局部景物的拍攝練習(xí)，而“模寫”視作整體畫面的布局、元素的安排，那就與郎靜山攝影所呈現(xiàn)的內(nèi)容相符合。從上述論述來看，除了“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”兩個(gè)方法關(guān)聯(lián)性比較大以外，別的都有些困難甚至牽強(qiáng)。郎靜山對(duì)于“謝赫六法”的運(yùn)用，也大多是抄錄一些條規(guī)和解釋，關(guān)于如何具體應(yīng)用于攝影上，卻并未詳細(xì)深入解釋。因此，筆者更偏向于認(rèn)為郎靜山對(duì)于中國繪畫理論的強(qiáng)調(diào)是一種有目的性的附會(huì)。

總之，通過“謝赫六法”分析該作品后，可以看出《春樹奇峰》符合一部分郎靜山所提及的中國山水畫理論，但是如果像他自稱的“以中國山水畫理論為準(zhǔn)則”而創(chuàng)作的作品，則太過牽強(qiáng)。而且，類似的攝影技法其實(shí)在西方的攝影理論中也有同樣的，并非中國山水畫所獨(dú)有，而“集錦攝影”也并非郎靜山的發(fā)明，黃華安早在20世紀(jì)50年代提出，這項(xiàng)技術(shù)已經(jīng)在西方攝影界出現(xiàn)了。因此，我認(rèn)為郎靜山的作品理念更像是受到某種特殊情感和文化認(rèn)同的牽引，將表達(dá)中國文化變?yōu)榱怂髌返暮诵模谖鞣綌z影師以獵奇方式吸引大眾時(shí)，郎靜山對(duì)此比較反感，并期望以新山水?dāng)z影的方式展示中國新貌?！?/p>

（作者系倫敦大學(xué)亞非學(xué)院藝術(shù)史碩士）