“美不自美，因人而彰”出自散文《邕州柳中承做馬退山茅亭記》，該散文被普遍認(rèn)為是唐代文學(xué)家柳宗元所作，后人將這八字歸納為一個重要的美學(xué)命題，論述了審美活動中主體與客體的特點及關(guān)系，是中國古典美學(xué)發(fā)展至唐代的重要結(jié)晶之一，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、時代背景

柳宗元生于773年，卒于819年，他所處的時代正是安史之亂（755—763）后社會動蕩、百廢待興的時代。安史之亂是唐代由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折點，經(jīng)過多年戰(zhàn)亂，盛唐氣象早已不復(fù)存在。安史之亂后，唐王朝陷入了中央宦官集團(tuán)勢力膨脹，地方節(jié)度使尾大不掉，脫離中央掌 控的困局。社會的轉(zhuǎn)折，對當(dāng)時的知識分子提出了新的要求與考驗。名門望族的出身以及能夠熟記儒家經(jīng)典或擅長吟詩作賦已難以成為他們實現(xiàn)個人抱負(fù)或贏得功名富貴的途徑。面對這個局面，儒家思想當(dāng)中關(guān)注現(xiàn)實民生、政權(quán)穩(wěn)定的思想，逐漸在知識分子頭腦中占據(jù)主要地位。但由于自初唐以來，以貼經(jīng)、墨策等科目為主的科舉考試，過分強調(diào)對儒家經(jīng)典的背誦解讀，沒有形成具有創(chuàng)新性、系統(tǒng)性的理論體系。且由于儒學(xué)并未過多涉及主體的內(nèi)在領(lǐng)域，難以吸引士人階層。面對復(fù)雜動蕩的時局，已逐漸走向僵化的儒學(xué)難以提出有效的救世之策，逐漸失去了應(yīng)對現(xiàn)實的能力。與此同時，由于魏晉時期玄學(xué)的興起打破了儒學(xué)在思想方面的統(tǒng)治地位，再加上唐代統(tǒng)治者的信奉與推崇，在中唐時期，佛教、道教已經(jīng)與儒學(xué)在思想上形成三足鼎立的態(tài)勢。在發(fā)展過程中，佛教、道教的教義逐漸形成了完備的體系并分化出不同的宗派，其完備細(xì)密的理論體系和思辨性的思維與士族知識分子們?nèi)找嬗X醒的主體精神相契合，同時其“今世修行，來世得道”的思想也成為飽受戰(zhàn)火摧殘，受盡苦難的普通百姓們的精神支柱。與此同時，因躲避連年的戰(zhàn)亂與動蕩的時局，許多文人選擇遁入山林，皈依佛教、道教之門。伴隨著佛教與道教在當(dāng)時 文人中的熱度不斷上升，其影響了中唐時期部分文藝創(chuàng)作的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在如下方面：對客觀世界的認(rèn)知不再作為創(chuàng)作者文藝表現(xiàn)的主要對象，轉(zhuǎn)而追求對主觀精神的表現(xiàn)以及對宇宙本體規(guī)律的探究；不再以施展政治抱負(fù)或建功立業(yè)為奮斗目標(biāo)，轉(zhuǎn)而追求主觀精神世界的祥和，將精神的安寧寄托于遠(yuǎn)離塵世的山林幽壑之間。它反映了經(jīng)過長達(dá)七年的安史之亂的摧殘后，部分知識分子對世事絕望、對功名淡 薄的心態(tài)。這也是戰(zhàn)亂年代思想文藝領(lǐng)域的普遍特征之一，其與盛唐時期山水田園詩歌相比，少了幾分悠然與恬淡，多了幾分落寞與無奈。

柳宗元處在這樣的時代背景中，他的思想深受時代影響，其美學(xué)思想對儒佛道三家均有吸收，有著并收三教的態(tài)勢，但基本特征依然 以儒學(xué)為本。柳宗元本著士大夫兼濟(jì)天下的精神，積極投身于政治改革與儒學(xué)復(fù)興運動中。“對國家政治權(quán)威的訴求，在士大夫這里，大多數(shù)情況下仍然是表達(dá)為對思想秩序的訴求?！盵1]“他們要依靠士人階層自身的力量， 亦即依靠精神文化的力量來制衡君權(quán)、整合社會，力挽國家之頹勢了?！盵2]

二、《邕州柳中承做馬退山茅亭記》創(chuàng)作背景

永貞元年（805），由王叔文主持的持續(xù)不足一年的永貞革新失敗，王叔文等革新派人物大多被貶。柳宗元作為王叔文革新集團(tuán)的核心人物之一被貶為邵州刺史，還在貶黜途中，又被貶為永州司馬。在仕途遇到低谷的時期，柳宗元逐漸對施展政治抱負(fù)失去了信心，轉(zhuǎn)而寄情自然風(fēng)光。他任永州司馬時，遍覽當(dāng)?shù)厣剿?，做游記十余篇，后人選其中八篇，稱“永州八記”。其中在《邕州柳中承做馬退山茅亭記》中有如下記載： “夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！盵3]

值得注意的是，關(guān)于此文的作者，在學(xué)界尚存在一些爭議，有人認(rèn)為此文作者并非柳宗元，而是盛唐時期文學(xué)家獨孤及，持這一觀點的學(xué)者主要有南宋王應(yīng)麟、明代游居敬、清代王士禎、當(dāng)代學(xué)者徐翠先等，北宋太宗時期編輯的《文苑英華》在收錄此文時也將作者標(biāo)注為獨孤及。這個觀點的依據(jù)是根據(jù)文中“歲在辛卯，我仲兄以方牧之命，試于是邦”一句，而柳宗元并無仲兄且未在辛卯到過邕州等細(xì)節(jié)推斷而來，因無明確的史料依據(jù)來佐證，故說服力不足。而認(rèn)為此文是柳宗元所作的學(xué)者有 清何焯、紀(jì)昀以及章士釗等，他們認(rèn)為此文風(fēng)格非常接近柳宗元的文風(fēng)，且邕州在今廣西南寧，永州在湖南南部一帶，兩地距離并不遠(yuǎn)，目前此觀點受到學(xué)界的普遍認(rèn)可。

三、“美不自美，因人而彰”的提出及相關(guān)問題

后人在其文中歸納出“美不自美，因人而彰”這一美學(xué)命題，這是有關(guān)審美活動本質(zhì)的十分重要的命題，涉及作為審美主體的人以及作為審美對象的客體。前一個“美”指的是審美活動中的客體，柳宗元在文中主要指自然之美，也包含社會美與藝術(shù)美，后面的“美”則" 偏向?qū)徝乐黧w，是審美觀照的一種狀態(tài)，“彰”則有“彰顯”“顯現(xiàn)”的含義。這一命題既闡述了自然與人的關(guān)系、自然美與藝術(shù)美的關(guān)系，還強調(diào)了審美活動中的主體與客體的關(guān)系，此外還涉及審美差異性等。

與柳宗元“美不自美，因人而彰”觀點不同，莊子認(rèn)為“美者自美”?！肚f子 ·山木》載：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也?！逼鋸恼軐W(xué)上的相對主義出發(fā)，認(rèn)為美與丑的區(qū)別是相對的，“厲與西施，恢恑憰怪，道通為一”（《莊子 ·齊" 物論》） 。人們對美與丑的主觀評價也是相對的，進(jìn)而認(rèn)為審美評價沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)。[4] 這種帶有客觀唯心主義哲學(xué)色彩的理論認(rèn)為“美”是客觀存在的，《莊子 ·知北游》中提到“天" 地有大美而不言”，而莊子所謂的“大美”即“道”，是世間萬物的本體，是最高的、絕對的“美”。古希臘時期，柏拉圖在《大西庇阿篇》中通過與蘇格拉底談話的方式，對“美” 與“美感”進(jìn)行區(qū)分，柏拉圖認(rèn)為美是“理式”[5]。作為客觀唯心主義美學(xué)的繼承者，黑格爾深受柏拉圖影響，在柏拉圖理論的基礎(chǔ)上提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”，也就是“絕對精神”。無論是“理式”還是“絕對精神”，都是具有永恒性與普遍性的，是超越自然與世俗的存在。此類觀點帶有早期人類社會普遍具有的神學(xué)色彩，認(rèn)為世間萬物是由一個本體或本源所主宰，老子將其稱為“道”，而古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派則將其歸納為“數(shù)的和諧”。柳宗元“美不自美，因人而彰”的提出，也在一定程度上受到了莊子思想的影響，但已取得" 較大的突破。隨著中國古代封建社會不斷發(fā)展，魏晉南北朝時期，在魏晉玄學(xué)的啟示下，美學(xué)開始走向自覺，人的自我意識不斷覺醒，在此基礎(chǔ)上，柳宗元認(rèn)識到作為主體的“人”在審美活動中的主導(dǎo)作用。

（一）自然與人、自然美與藝術(shù)美的關(guān)系

葉燮曾有言： “凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見?！盵1]中國傳統(tǒng)美學(xué)思想受“天人合一”的理念影響，認(rèn)" 為人與自然是和諧統(tǒng)一的，故此習(xí)慣將自然山水與自身相聯(lián)系。孔子曰“智者樂水，仁者樂山”，朱熹在解釋孔子這段話時說：“知者達(dá)于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。”正是說明人的某種精神氣質(zhì)可以與自然之景產(chǎn)生共鳴，人的道德品質(zhì)與自然相通。在孔子的基礎(chǔ)上形成了“比德”的理論，這個理論認(rèn)為自然之所以美，是因為其所具備的某些特質(zhì)與人的道德品質(zhì)相關(guān)。在中國古代文人畫體系中，人的道德修養(yǎng)也與作品的藝術(shù)價值相關(guān)。明代畫家沈周在為其恩師陳寬慶賀七十大壽時繪《廬山高圖》，因其恩師以“廬山陳汝言”自稱，又意在將恩師的人格比喻為廬山，有巍然如廬山的長者之風(fēng)。

柳宗元文中所涉及的審美客體主要指自然美，自然美是現(xiàn)實美的重要組成部分，是藝術(shù)美的重要源泉之一。古希臘的赫拉克利特曾說：“藝術(shù)模仿自然，顯然也是如此：繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象。”另一位古希臘學(xué)者亞里士多德認(rèn)為“藝術(shù)是模仿”[2]，是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。

文藝作品則是由人所創(chuàng)造的藝術(shù)美，自然美是創(chuàng)作者主要的表現(xiàn)對象以及靈感源泉，但優(yōu)秀的美術(shù)作品并非機械地描摹自然，而是按照美的規(guī)律，為了美的目的進(jìn)行創(chuàng)造，因此包含創(chuàng)作者的主觀情感與思想，是審美活動的產(chǎn)物。車爾尼雪夫斯基在其書中做出了更為系統(tǒng)的論述：“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實……再現(xiàn)生活是藝術(shù)一般性格的特點，是它的本質(zhì)?！盵3] 南朝畫家宗炳在遍訪名山后有言曰：“噫！老病俱至，名山恐難遍游。唯當(dāng)澄懷觀 道，臥以游之?！盵4] 而“臥游”生動地道出了自然美與藝術(shù)美的關(guān)系。元代畫家黃公望所繪《富春山居圖》，描繪了富春江兩岸的旖旎風(fēng)光。峰巒坡石隨勢起伏，山澗深處清泉飛瀉。在群山環(huán)抱中，茅屋村舍參差其間，漁舟小橋錯落有致，真可謂人隨景遷、景隨人移。[5]因《富春山居圖》的緣故，富春江兩岸的風(fēng)景聲名大噪，至今仍然吸引著海內(nèi)外游人絡(luò)繹不絕地來此一覽黃公望畫中的美景。

（二）審美主體在審美認(rèn)知活動中的重要性

“美不自美，因人而彰”這一美學(xué)命題認(rèn)為審美活動是主體與客體的統(tǒng)一，沒有了客體，審美便沒有了對象與參照，沒有了主體，審美" 活動便無從發(fā)生。但在審美活動中，審美主體與審美客體所占比重并不相同，柳宗元著重強調(diào)審美主體，認(rèn)為主體在審美活動中起著核心的、主導(dǎo)的作用。在強調(diào)審美活動中主體的重要性時包含兩層含義。首先，主體的重要性體現(xiàn)在“美”要靠作為主體的“人”去發(fā)現(xiàn)、感知。無論自然美還是藝術(shù)美，都要求作為審美主體的人有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，才能讓美的事" 物作為審美客體參與到審美活動當(dāng)中，“美”才具有現(xiàn)實意義。王陽明以山中之花為例闡釋主體的核心地位：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！盵1] 文中提到：“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”江南何處無“清湍修竹”之景，而唯獨會稽山的蘭亭名留青史，是因王羲之曾在此作千古名篇《蘭亭集序》，而王羲之所作《蘭亭集序》的靈感，正是來自“清湍修竹”的自然之美與“群賢畢至，少長咸集”的雅集盛況。第二層含義則是審美主體對客體的審美觀照。葉朗說：“不存在一種實體化的、外在于人的‘美’，‘美’離不開人的審美活動?！盵2] 車爾尼雪夫斯基也有類似觀點：“構(gòu)成自然界的美是使我們想起人來的東西。自然" 界的美的事物，只有作為人的一種暗示才有美的意義。”[3]“美”不能脫離人的審美活動，人的主體性是靠感知來實現(xiàn)的，只有作為審美主體的“人”去感知、觀照客體，才會發(fā)現(xiàn)“美”，從而獲得美感。馬克思曾指出，實踐性與主體性是審美的主要特點之一，“沒有人類的生產(chǎn)實踐活動，就沒有社會的人，也就沒有人與現(xiàn)實審美關(guān)系的建立，也就沒有審美，也就沒有具有美學(xué)意義上的‘美’”[4]。馬克思認(rèn)為人與自然建立審美關(guān)系的條件是“人化的自然”，其在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中將“人化的自然”解釋為經(jīng)由生產(chǎn)勞動實踐，將與人類無關(guān)的、敵對的自然變?yōu)榕c人類相關(guān)的、統(tǒng)一的自然，即通過生產(chǎn)勞動實踐能動地認(rèn)識與改造自然。其核心就是“實踐”，即人在審美活動中主體性的體現(xiàn)。

柳宗元這一美學(xué)命題在繪畫的領(lǐng)域也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在美術(shù)創(chuàng)作中，尤其在藝術(shù)構(gòu)思階段，審美主體的主導(dǎo)作用同樣是毋庸置疑的。唐代畫家張璪主張繪畫要“外師造化，中得心源”[5]，“造化”泛指主體之外的天地自然萬物等，而“外師造化”即使自然萬物進(jìn)入“靈府”（物在靈府），“中得心源”指在審美主體的思維中形成不同于自然造化的審美意象，這是一個主觀與客觀、“物”與“我”統(tǒng)一的過程。清代畫家鄭板橋畫竹，就是一個由“園中之竹”通過審美認(rèn)知活動與藝術(shù)傳達(dá)活動到“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的過程。他在“晨起看竹”時，觀察到“煙光日影露氣，皆浮動于樹枝密葉之間”時，就已是經(jīng)過初步的觀察體驗后得到竹子感性外觀的“眼中之竹”，再通過進(jìn)一步的審美認(rèn)知活動對客觀事物進(jìn)行改造，得到關(guān)于“園中之竹”的審美意象，即所謂“胸中之竹”，早已非長在庭院中的“園中之竹”。這一過程中，“胸中之竹”的形成是審美主體文化修養(yǎng)、心理狀態(tài)等多種主觀因素互相作用的產(chǎn)物，因此審美主體在審美認(rèn)知活動中的重要性顯而易見。

（三）審美的差異性

從柳宗元文中可見，柳宗元既強調(diào)審美主體在審美活動中占據(jù)的主導(dǎo)地位，還反映了因主體差異而產(chǎn)生的審美差異性。

英國哲學(xué)家休謨說： “美并不是事物本身的一種屬性，它只存在于觀照事物者的心靈里?！薄叭恕弊鳛閷徝乐黧w，在審美認(rèn)知活動 中，對“美”的尺度與標(biāo)準(zhǔn)必然體現(xiàn)出差異性?！痘茨献印分袑Υ嗽羞^論述，例如“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也”（《齊俗訓(xùn)》），再如“夫歌《采菱》，發(fā)《陽阿》， 鄙人聽之，不若此《延路》《陽局》。非歌者拙也，聽者異之”（《人間訓(xùn)》） 。[1] 這是由于個體的主觀情感、生活環(huán)境、人生閱歷、知識儲 備、審美格調(diào)以及審美理想等多種因素的差異性互相作用所導(dǎo)致的。

如前文所述，鄭板橋由“園中之竹”到“胸中之竹”“手中之竹”的過程是審美認(rèn)知與傳達(dá)的過程。鄭板橋的“手中之竹”與另一位久負(fù)盛名的墨竹畫家文同所呈現(xiàn)的“手中之竹”并不相同。文同所繪之竹注重對自然規(guī)律的把握，以及對竹所象征的文人內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。其通過對竹子結(jié)構(gòu)位置的經(jīng)營布局以及墨色的深淺表現(xiàn)出了竹子的遠(yuǎn)近向背、先后次序以及竹葉的大小，同時對于竹竿和葉稍飛白不加修飾，保持了自然的形態(tài)。鄭板橋在畫竹更加注重個性和情感表達(dá)，并不依賴預(yù)先的設(shè)計或規(guī)劃，而是隨性揮灑。

此外，審美的差異性不只體現(xiàn)在個體差異上，還體現(xiàn)在由國家、民族和歷史等因素導(dǎo)致的集體差異上。就如同伽達(dá)默爾所說的歷史視野與現(xiàn)代視野的融合，任何一個主體都會帶有其所處時代的精神和“他那個時代所關(guān)心的問題，那個時代的‘熱情’和‘偏見’”[2]。以中國歷史上兩個不同時期的典型雕塑秦兵馬俑和西漢“馬踏匈奴”石刻為例，可以更為直觀地了解時代審美的差異性。兵馬俑是秦始皇陵的陪葬，為了標(biāo)榜秦始皇統(tǒng)一六國的偉大功績，因此營造出排山倒海般的恢宏氣勢，且秦以法家思想立國，重視法度與秩序，因此兵馬俑采用了寫實的手法，甚至每個士兵俑的面部特征都不相同。“馬踏匈奴”石刻是漢武帝時期霍去病墓石刻的主體雕塑，同時期的《淮南子》中提到：“畫西施之面，美而不可說（悅）；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”[3]反映出兩漢形神論中對“神”的偏重，受此影響，“馬踏匈奴”石刻采用了“循石造型”的方式，更加注重整體造型的完整性，而不過多雕琢細(xì)節(jié)。

四、結(jié)語

柳宗元“美不自美，因人而彰”的提出， 是對魏晉以來形成的“暢神說”的豐富與完善，其通過論述審美活動中主客體的特點及關(guān)系，進(jìn)一步揭示了審美活動中的主體的核心地位，對中國傳統(tǒng)文人畫中不求形似，重視表現(xiàn)及追求內(nèi)心的自在愉悅等價值取向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是中國古典美學(xué)的重要結(jié)晶之一。

[作者簡介]李林翰，男，漢族，山東濟(jì)南人，濟(jì)南市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會文藝創(chuàng)作研究院四級美術(shù)師，碩士，研究方向為中國畫當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)與材料語言。

[1]"" 出自葛兆光《中國思想史（第二卷）》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年出版。

[2]"" 出自李春青《烏托邦與詩——中國古代士人文化與文學(xué)價值觀》，北京師范大學(xué)出版社1995年出版。

[3]"" 出自余彥君注譯《柳宗元文》，崇文書局2017年出版。

[4]出自朱立元《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社2010年出版。

[5]"" 出自柏拉圖《理想國》，商務(wù)印書館1929年出版。

[1]"" 出自葉燮《已畦文集（卷六）" ·滋園記》。

[2]"" 出自亞里士多德《詩學(xué)》，人民美術(shù)出版社1962年出版。

[3]"" 出自車爾尼雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，人民文學(xué)出版社1979年出版。

[4]"" 出自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，京華出版社2000年出版。

[5]"" 出自黃新宇《〈富春山居圖〉的傳奇經(jīng)歷》， 《北方人》2021年11月。

[1]"" 出自王陽明《傳習(xí)錄》，江蘇古籍出版社2001年出版。

[2]"" 出自葉朗《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年出版。

[3]出自車爾尼雪夫斯基《生活與美學(xué)》， 人民文學(xué)出版社1957年出版。

[4]出自王宏建、袁寶林主編，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系藝術(shù)理論教研室編著《美術(shù)概論》， 高等教育出版社1994年出版。

[5]"" 出自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，京華出版社2000年出版。

[1]"" 出自于民《中國美學(xué)史資料選編》， 復(fù)旦大學(xué)出版社2008年出版。

[2]"" 出自王宏建、趙沨《藝術(shù)概論》， 文化藝術(shù)出版社2010年出版。

[3]"" 出自陳望衡《中國古典美學(xué)史上》， 江蘇人民出版社2019年出版。