中國古典舞是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的表現(xiàn)，是中華文明的活態(tài)傳承，更是當代人經(jīng)過想象、探索、復興對于古典舞蹈的當代解釋。本文通過中國古典舞歷史與文化維度的多元性歷史梳理，將取之漢畫舞蹈之風格的“漢唐舞”、聚焦敦煌天樂舞的“敦煌舞”和取材于京昆戲曲的“身韻古典舞”這三個中國古典舞流派的舞蹈文化模式進行研究分析，探討當代中國古典舞發(fā)展進程中的新可能。

赫伊津哈認為，一種文化模式的形成，必須經(jīng)由縱向的歷史時間和橫向的文化空間“縱橫交錯”。作為一個歷史悠久的多民族國家，中國古典舞文化模式已被立體多元地塑造成形，其自身就可以構成費孝通先生說的“各美其美，美人之美，美美與共，世界大同”的萬花筒，從而也提供了歷史對現(xiàn)實產生滋養(yǎng)的可能性。套用“歷史有多長，文化有多寬”這一說法：中國古代舞蹈史有多長，中國古典舞的文化模式就有多豐富。

“中國古典舞”概念最早在1950年由中國著名戲劇家、戲曲舞蹈家歐陽予倩提出。中國古典舞的教學體系發(fā)展可以大致分為幾個階段：20世紀50年代是中國古典舞的求索、初創(chuàng)時期；20世紀60年代至70年代末是中國古典舞的豐收、轉變及受挫時期；20世紀80年代初是古典舞蹈的多元發(fā)展、創(chuàng)新突破的新起點。按照古代歷史排序，今天中國的“漢唐舞”“敦煌舞”“身韻古典舞”云云，可以說是歷史所形成的文化模式的變化與變遷——當然還有變異：“漢唐舞”多取漢畫舞蹈之風格，“敦煌舞”多聚焦敦煌天樂舞，而“身韻古典舞”（還有“昆舞”）明顯受京劇和昆曲影響。它們各有其支點，也說明了中國古典舞歷史與文化維度的多元性和對這種多元性的追求。

一、“漢唐舞”——漢畫像舞蹈文化的多元追求

“漢唐舞”以其名可知其舞蹈跨度之大，它以漢代及唐代為代表的樂舞傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作基礎，結合明清時期流傳下來的戲曲動作運動規(guī)律形成獨特風格。其中以漢代的漢畫像舞蹈為例，縱向可以分出西漢、東漢，橫向則分出包括今天山東、四川、河南等地之“天下”，其間的舞姿和而不同；再往下分類，還能切出無數(shù)切面，比如世俗生活和信仰生活舞容之不同，滕州與南陽舞姿之不同。圖像舞蹈是直觀的形式，也是直觀的內容。在此意義上，被激活的漢代畫像石、畫像磚中的古代舞蹈遺存形象，除了支持《踏歌》《相和歌》這樣世俗生活的舞蹈展現(xiàn)的“斜塔”“半月”等動態(tài)舞姿造型以外，還會表現(xiàn)羽化升天、云游天際的信仰生活，比如《綠帶當風》《羽人》《逶迤丹庭》。

漢武帝時期，人們追求長生不老的生命意識萌生，卻遇到了兩個問題：其一是如何長生，其二是長生的結果是什么。所以在當時和以后的長生故事里，尋求長生藥成了一個文學藝術母題。同時將彼岸的模式搬入此岸，將兩個世界作為一個世界看待，因此有了構建墓室的行為，包括其中的畫像及畫像中的舞蹈行為，最典型的象征性圖像就是西王母崇拜及相 應的舞蹈模式。

根據(jù)《穆天子傳》的描述，作為人間帝王的周穆王去見掌握生死之秘密的西王母時，西王母是正面端坐像，周穆王則是側面拜趨像。更有意味的是，在周穆王西向拜趨西王母的隊伍后面，似有三位舞女，翹袖折腰亦西向起舞，畢恭畢敬……此舞姿既未在《踏歌》語境中，亦未在《相和歌》舞容中，屬于漢畫像舞蹈文化模式中形而上系統(tǒng)，透露出“漢唐舞”多元追求的一些信息。

二、“敦煌舞”——儺舞的在地化轉換與中外文化模式的多元交融

這種追求在“敦煌舞”依托的歷史及圖像 激活的過程中同樣存在。1979年，作為敦煌舞蹈奠基之作的《絲路花雨》橫空出世，引發(fā)了舞蹈界的“仿古”熱，其從敦煌莫高窟壁畫中的舞姿提煉舞蹈神韻，從壁畫中S形舞姿探索舞蹈律動，激發(fā)了中國古典舞創(chuàng)新的生命力。而“敦煌舞”的舞蹈文化僅展現(xiàn)冰山一角，其傳承縱跨千年（包括“漢唐舞”之唐），從北魏至元；橫斷面中有伎樂天與伎樂人之分，伎樂天有男女舞姿之分，舞姿中至少有獰厲與優(yōu)美之分，獰厲與優(yōu)美中還有漢窟與吐蕃窟之分，等等。今天的敦煌舞多偏愛伎樂天中唐代漢族女性的S形舞姿，所向面尚窄，諸如人神之間、人鬼之間的儺舞，在“敦煌舞”中基本無人問津。

今天中國的儺及儺舞似與上流社會無關，全被下放到民間。其實， 自古以來，便有國儺、大儺與鄉(xiāng)儺之大、小傳統(tǒng)文化的社會分層。像《周禮 ·方相氏》中“黃金四目”的方相氏逐疫表演。1900年，敦煌藏經(jīng)洞清理出大量的古代遺卷，發(fā)現(xiàn)了儺的兩種模式——《還京樂》和《兒郎偉》，不僅直接記錄了唐宋時期西北邊陲的儺事活動，而且反映了大儺之色彩。

《還京樂》是敦煌儺歌的曲調，其唱詞只留下一首（蘇聯(lián)收藏的L.1465所抄曲子《還京洛》），敦煌學者柴劍虹認為其名應為《還京樂》，是鐘馗捉鬼的儺舞，與藏經(jīng)洞出土的絹畫金剛力士形象十分相似?！秲豪蓚ァ肥嵌鼗蛢璧牧硪恍问剑瑢懕緮?shù)量較多，多為晚唐到北宋前期的遺文。唐玄宗天寶末內亂，吐蕃乘虛占領涼隴諸州，宣宗年間張議潮收復失地，朝廷于沙州置歸義軍，歷經(jīng)張、曹二氏政權近 一百八九十年?！秲豪蓚ァ肪彤a生于這一時期，有22個卷子共59首，包括驅儺詞、上梁文、障車文三個題材。其中，驅儺詞有 17個卷子36首，是儺儀唱詞，可分為四個品種：都督府和州縣官府儺；歸義軍和州縣地方軍隊儺；百姓儺，有社區(qū)儺和丐儺（以儺的名義行乞的人或者群體）之分；寺廟儺，包括佛寺儺和從波斯遷來的祆教徒儺隊。這之中，官府儺和寺廟儺應該算一個層級，軍隊儺和百姓儺為另一層級，層次分明。

就主流敦煌儺的官府儺而言，文獻載，第一次用于主將張淮深平定侵犯甘州的回鶻王子后的除夕儺禮上。884年除夕大儺儀，用來歌頌張淮深二平回鶻“如同鐵石心腸”，使“河西一道清泰”。官府各儺隊有分有聚有散，有的還會留在官府中陪官家守歲。此外，寺廟儺中的祆教儺隊則有異域風格（祆教發(fā)源于今伊朗）：“今夜驅儺儀仗，部領安城火祆?！保ā盎痨臁笔庆旖痰膭e稱）在形式上，敦煌儺有白有歌有舞有戲，歌舞樂戲一體，非純舞。

敦煌研究之所以能在世界上被稱為“敦煌學”，就在于其深廣，在于其多種文化模式的交融——不僅是中國多元文化的交融，而且有通融世界的中外文化交流。在這個龐大的文化體系面前，“敦煌舞”的研究與實踐也應該拓寬視野，尋找到自己的邏輯起點：其一，在中國模式的多元化與世界模式的跨文化中優(yōu)先選擇前者，以獲得文化的立足點；其二，在前者的歷史追尋與現(xiàn)實創(chuàng)造中以歷史為先，最大限度地挖掘歷史與文化的縱橫時空，盡顯“敦煌舞”七色光譜。如此，伎樂人舞蹈、伎樂天中的男子舞蹈、男子舞中人神之間的儺舞等，就應該比《絲路花雨》《大夢敦煌》中的阿拉伯舞、印度舞和接觸雙人舞更有優(yōu)勢，更需要加以文化模式的認定與呈現(xiàn)。

三、“身韻古典舞”——以多元文化取向發(fā)掘古典

最后，我們看“身韻古典舞”（還有“昆舞”）的文化色彩。當代中國古典舞的創(chuàng)建最早脫胎于戲曲，故而“身韻古典舞”資格最老。這里的所謂“戲曲”，確切地說指的是皇家欽點的京昆藝術而未納入各類地方戲。從 1790年乾隆皇帝八十大壽時的徽班進京，到慈禧太后點名演員進宮唱戲的定例，京昆在清代是為主流，且惠及民間，所以后來成為全民共享的國粹。國粹名之所歸，大傳統(tǒng)文化歸屬之外，首先在于其文化模式的精粹純正，獨一無二；其次在于其流派眾多，色彩豐富；其三是二者并歸于一批作品形態(tài)之經(jīng)典立在那里，流傳百世，如民國時期“同光十三絕”的名角名作（譚鑫培的《秦瓊賣馬》、尚小云的《昭君出塞》、周信芳的《宋士杰》等）。

由流派經(jīng)典劇目繼續(xù)尋求，是每一流派中都有完整的表演體系和訓練體系，比如梅派。關于此，齊如山有兩本書可令我們耳聰目明：一是《國舞漫談》，乃從表演角度寫的中國舞蹈第一本通史；二是《國劇身段譜》，乃從訓練角度寫的中國戲曲舞蹈身法勢態(tài)大全。由“劇”而舞而“身段”，把“文本”“表演” 和“訓練”連為一體。

《國舞漫談》先論戲曲舞蹈與古舞之關系，次論其模態(tài)構成，最后論其功能和分類，它們是用于表演和表達的，或抒情，或合樂，或敘事，或說明。劇中的舞蹈——“國舞”表演體系的由來、構成、功能和內容分類由此清清楚楚。

從《國劇身段譜》繼而說到支持“國舞” 表演體系的訓練體系，分類更細化成“譜”：訓練以“袖、手、腿、胳、腰”五分戲曲身體語匯體系，作為物化模態(tài)，我們此前所說的“長袖善舞”之身體文化模式的袖舞位列第一?！笆帧⑼?、胳、腰”同樣細致。凡此種種，我們可由微觀而宏觀，依次發(fā)現(xiàn)延伸出舞蹈身體語言體系的多元構成、服飾道具模態(tài)對舞蹈身體語言本體的多元構成、群體角色與個體角色身體話語差異的多元構成、不同演員對相同角色行當表現(xiàn)的多元構成、風格差異而分支出的流派的多元構成，等等。其中，“國舞”是一個棋盤，“身段”是多個棋子，棋子可以自由" 行動，前提是棋在盤中而非棋出盤外，更不能把中國圍棋的棋子和走法放進國際象棋棋盤中。

這些從文化模式中進進出出且多元構成的路徑，可以是中國古典舞“戲曲派”（后改 成“身韻派”）的參照。當初，中國古典舞從訓練起家，卻忽視了訓練本身就是文化模式之一。1960年，葉寧也意識到了這一點，指出這種訓練理念與方式可能會對其文化模式的構成產生不利影響：“有人認為，舞蹈基本能力的鍛煉，可以沒有民族風格，有了基本能力就可以掌握民族風格，把民族風格看作是裝飾性的東西。我們認為這種看法是把基本訓練和藝術創(chuàng)作割裂開來的錯誤認識。要知道藝術上的基本訓練是和民族的思想感情、美學原理、創(chuàng)作方法分不開的。首先，我認為應該肯定保存在戲曲藝術中的許多優(yōu)秀作品和優(yōu)秀演員，值得我們細致地、進一步地去分析研究……其次，失傳的作品如何復活。這也是我們值得思考和嘗試的?！?/p>

這可以說是一個對中國古典舞文化走向的預判：失去了歷史時間和文化空間的界定，“把基本訓練和藝術創(chuàng)作割裂開來”，不僅是一種觀念上的“錯誤認識”，而且無法在實踐中創(chuàng)造出中國古典舞的經(jīng)典文本。因此，中國古典舞的出路不妨“細致地、進一步地去分析研究”乃至“復活”傳統(tǒng)。所幸的是，這種預判后來轉化為“身韻”；不幸的是，當“身韻”以風格展示其成果時，以芭蕾為核心的“基訓”依舊“沒有民族風格”地站在前面。此外，隨著現(xiàn)代舞浪潮的洶涌而至，統(tǒng)一訓練風格、復活失傳的作品的“思考和嘗試”更是被視為滯后，中國古典舞在中國模式中尋求的“多元文化”被轉換成了“跨文化”時髦。

四、結語

“多元文化”與“跨文化”是現(xiàn)在常用的外來概念，但絕對不同。簡單地區(qū)分，前者是指一個民族國家或地區(qū)的文化多元構成，比如古之中國和今之新西蘭。多元文化主義反對權力中心和話語霸權，倡導機會均等原則，比如新西蘭英語與毛利語并用，芭蕾舞和戰(zhàn)舞共跳；又比如中國唐代“十部樂”對少數(shù)民族古典舞的容納和今之古典舞建設應遵循的機會均等原則——無論是對戲曲之維還是對圖像之維或樂譜之維。“跨文化”指不同民族國家或地區(qū)不同文化的交往，比如古之中國和印度?？缥幕那疤崾怯凶晕椅幕Ｊ胶土觯热绻艜r印度的香音神進入中國敦煌時不會改變自身的立場和特性，又比如今天芭蕾舞和現(xiàn)代舞跨進中國時不會改變其立場和特性；而中國古典舞與之對話時也必須有自我文化模式和立場，以不變應萬變……

中國自古以來就是主權獨立的國家，本身就是一個文化繽紛多元的國度。在這一文化模式中，中國古典舞要想真正實現(xiàn)跨文化交流，首先就要成為多元一體的自足體。在這一點上，我們的祖先已然給當代建設者留出了超長的歷史時間和超大文化空間的遺產，我們所要做的就是以多種線索、手段去獲取、挖掘、整理和運用這些珍貴的文化遺產。

[作者簡介]宗華，女，漢族，南昌人，江西師范大學音樂學院講師，碩士，研究方向為舞蹈編導、舞蹈理論。