【摘 要】民國時期，在東西方文化的博弈與融合之下，中國美術(shù)界傳統(tǒng)派、西化派、融合派等派系各立，他們各自對中國畫的發(fā)展做出了不同藝術(shù)方向的回應(yīng)。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人皆倡導(dǎo)中國畫的“中西融合”探索，倡導(dǎo)中國畫新形式的創(chuàng)新。其中，林風(fēng)眠無疑是融合派里極具代表性的人物。本文旨在梳理林風(fēng)眠的藝術(shù)人生經(jīng)歷，分析其“調(diào)和中西”繪畫觀念和繪畫風(fēng)格的形成，分析其中國畫變革中的創(chuàng)新性、時代性和現(xiàn)代性風(fēng)格特征。本文認(rèn)為，林風(fēng)眠“調(diào)和中西與創(chuàng)造時代”的藝術(shù)觀念對20世紀(jì)中國畫壇的創(chuàng)新與發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】調(diào)和中西" 創(chuàng)造時代" 林風(fēng)眠" 中國畫" 創(chuàng)新與實踐

中圖分類號：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0061-06

林風(fēng)眠，在父親的引導(dǎo)下，自幼臨摹《芥子園畫譜》，接受了傳統(tǒng)美術(shù)啟蒙教育和四書、五經(jīng)、唐詩、宋詞等傳統(tǒng)文化的熏陶。

一、林風(fēng)眠“調(diào)和中西”觀的思想淵源

林風(fēng)眠中學(xué)時期，遇到良師梁伯聰。梁伯聰對他在國學(xué)、詩學(xué)等傳統(tǒng)文化方面進(jìn)行了栽培和教育。在其影響下，林風(fēng)眠積累了深厚的傳統(tǒng)文化底蘊。梁伯聰告訴他：“當(dāng)今世界藝術(shù)的中心在法國巴黎，如要攀登藝術(shù)的高峰，就應(yīng)該去巴黎求學(xué)?！庇谑牵?919年年底，林風(fēng)眠乘船赴巴黎留學(xué)。1921年，他又進(jìn)入迪戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并受楊西斯的指導(dǎo)。楊西斯告誡他：“你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術(shù)有多么寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！你怎么不去好好學(xué)習(xí)呢？”在楊西斯的影響下，林風(fēng)眠的藝術(shù)觀念逐漸發(fā)展變化，并試圖走出學(xué)院派的大門，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)民族藝術(shù)的研究。楊西斯還告訴林風(fēng)眠：要想成為一個優(yōu)秀的畫家就要拓展所學(xué)，要從不同藝術(shù)中吸取精華，除了對古今中外繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)外，還要致力于其他藝術(shù)形式，如雕塑、木刻、陶瓷、工藝品等的學(xué)習(xí)。于是，林風(fēng)眠開始輾轉(zhuǎn)于巴黎各博物館參觀臨畫。其中，東方博物館和陶瓷博物館是他去的次數(shù)最多的，這里的古埃及、古希臘以及中國的藝術(shù)給林風(fēng)眠帶來極大的視覺震撼。在“融合中西”的中國畫創(chuàng)作上，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化激發(fā)了林風(fēng)眠極大的創(chuàng)作意識并成為其日后中國畫變革中的藝術(shù)參照，為林風(fēng)眠風(fēng)格的多元化發(fā)展、多元素融入提供了堅實的基礎(chǔ)。

1924年，在法國舉辦的“中國美術(shù)展覽”上，蔡元培對林風(fēng)眠說：“研究美術(shù)之留學(xué)生，以留法者較多……采中國之所長，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既試驗之。然采歐人之所長以加入中國風(fēng)，豈非吾國美術(shù)家之責(zé)任耶？”蔡元培表示，自民國初期開始，留法學(xué)生日益增多，但大多數(shù)留學(xué)生以模仿歐洲畫風(fēng)者居多，在這種境況下，他對中國畫的發(fā)展前途感到深深的焦慮與擔(dān)憂。在“中國美術(shù)展覽”上，當(dāng)蔡元培看到林風(fēng)眠關(guān)于中國畫“融合中西”的創(chuàng)作實踐時，他深感欣慰與贊賞。從林風(fēng)眠的作品中，蔡元培看到了中國畫發(fā)展的前途與希望。于是，蔡元培親自登門拜訪林風(fēng)眠，并給予林風(fēng)眠在中國畫的改革上極大的支持與鼓舞。此后，林風(fēng)眠更堅定了要走“融合中西”的藝術(shù)道路。

剛到法國留學(xué)之時，林風(fēng)眠經(jīng)介紹來到了巴黎高等美術(shù)學(xué)校，并在學(xué)院派教授科羅蒙工作室學(xué)習(xí)油畫。在這里，林風(fēng)眠接受了學(xué)院派嚴(yán)格的訓(xùn)練并熟練地掌握了寫實繪畫基礎(chǔ)。期間，林風(fēng)眠也創(chuàng)作了一些寫實繪畫作品，如《柏林之醉》《暴風(fēng)雨后》等，但他并沒有走上完全的寫實之路。林風(fēng)眠留法期間正值現(xiàn)代主義藝術(shù)盛行，因此他對表現(xiàn)派、印象派、野獸派等風(fēng)格非常感興趣。這些藝術(shù)流派主觀的情緒、夸張的造型、強烈的色彩引起林風(fēng)眠的注意。期間，林風(fēng)眠也創(chuàng)作了大量具有現(xiàn)代藝術(shù)傾向的作品，如《摸索》《柏林咖啡館》等。無論是對寫實繪畫的學(xué)習(xí)還是對現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，林風(fēng)眠的藝術(shù)都沒有走向完全西化的道路。在老師們的引導(dǎo)、鼓勵、支持下，林風(fēng)眠的藝術(shù)涉足古、今、中、外。在一番理智的中西藝術(shù)的對比之下，林風(fēng)眠更加以一種文化自信的態(tài)度去審視西方藝術(shù)，并始終堅持立足傳統(tǒng)、以中國為主。在集各家藝術(shù)之所長的學(xué)習(xí)態(tài)度下，“融合中西”的藝術(shù)觀成為林風(fēng)眠一輩子的藝術(shù)追求。

二、中西繪畫“長”“短”互補的創(chuàng)新觀

中國傳統(tǒng)繪畫以“聊以自娛”“能文不求舉，善畫不求售”的不食人間煙火的書卷之氣而獨立存在。在繪畫創(chuàng)作中，畫家的主觀情緒起著主導(dǎo)作用。而反觀西方美術(shù)史，西方繪畫向來強調(diào)圖像的視覺效果，即使是反傳統(tǒng)的、倡導(dǎo)由具象到抽象轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代主義藝術(shù)，對視覺效果的重視與表現(xiàn)仍是不變的。徐虹說：“我們可以說中國畫具有與西洋畫不同的視覺藝術(shù)特征，不同的欣賞方式?！痹谒磥?，中西繪畫最大的差異來自視覺性。但是這并不意味著偏重于精神內(nèi)涵的中國畫不應(yīng)具有視覺效果、重視視覺效果的西方藝術(shù)不應(yīng)具有精神內(nèi)涵。

林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》一文中指出：“西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長；東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生?！痹诹诛L(fēng)眠看來，中西藝術(shù)之間不存在優(yōu)劣與高下之分，而是各有側(cè)重與顯著特征。但是，在新的時代背景下，無論是形式上的單一選擇還是過分強調(diào)主觀情緒的表達(dá)，都限制了藝術(shù)的創(chuàng)新。因此，中國畫的變革無論是重復(fù)古人還是重復(fù)西人都是錯誤的，都將致藝術(shù)的發(fā)展陷入萬劫不復(fù)之地。

不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)中國畫的精神內(nèi)涵尤為豐富，但在藝術(shù)形式上是缺乏視覺沖擊力的。反觀西方現(xiàn)代繪畫，尤其強調(diào)形象的抽象性及形式語言的運用，使得作品呈現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果。林風(fēng)眠理智地看到了這一點，于是倡導(dǎo)以西方藝術(shù)之所長補中國藝術(shù)之所短，將東方審美、價值符號與西方的現(xiàn)代形式如視覺性、形式感相結(jié)合；將西方理性的、客觀的精神同中國傳統(tǒng)意象精神和主觀精神相結(jié)合；將中國傳統(tǒng)筆墨形式與西方科學(xué)的色彩觀相結(jié)合，以西方藝術(shù)形式調(diào)節(jié)東方情緒價值的需求，為實現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫之復(fù)興而身體力行地進(jìn)行中國畫的創(chuàng)作實踐。

正如瓦迪默·埃利塞夫所說：“在所有為使中國人民熟悉和交接西洋畫及其繪畫技藝而作出貢獻(xiàn)的畫家中，林風(fēng)眠是首屈一指的。也就是說，他是唯一的已經(jīng)接近了‘東西方和諧和精神融合的理想’的畫家。”在現(xiàn)代語境下，東西方藝術(shù)處于一種博弈與融合的態(tài)勢，林風(fēng)眠以一種開放的視角去解決中國畫在中方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立問題，在中西方藝術(shù)“長”與“短”的互補下探索現(xiàn)代中國畫發(fā)展的新方向。

三、中國畫“融合中西”的創(chuàng)作實踐

在探討中國畫的前途與革新途徑時，林風(fēng)眠提出了創(chuàng)作實踐中的三要：“一是以自然為對象，尋求質(zhì)量、色彩、性格和單純化的表現(xiàn)；二是改進(jìn)繪畫材料、技法和方法，追求自由的個性化描寫；三是以科學(xué)方法進(jìn)行基本訓(xùn)練，從正確重現(xiàn)對象求得創(chuàng)作之基礎(chǔ)?！蓖ㄟ^林風(fēng)眠的藝術(shù)主張，更容易、更直觀地看出其中國畫形式語言的實踐與探索。在線條、色彩、造型、構(gòu)圖等方面，林風(fēng)眠將西方繪畫的視覺形式與中國繪畫的元素與精神結(jié)合起來，在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為傳統(tǒng)繪畫注入新鮮血液，致力于打破千年之久的文人畫程式，尋找一條全新的中國畫創(chuàng)新之路。

（一）線條

不同于西方繪畫強調(diào)的寫實造型，通過光影、結(jié)構(gòu)、素描等關(guān)系塑造形體，林風(fēng)眠的創(chuàng)作更貼近于傳統(tǒng)繪畫“以線造型”的創(chuàng)作理念。與其說林風(fēng)眠在繪畫中線條的運用是多變的，不如說其繪畫是自由的、無約束的。其不同題材、不同人生階段的線條呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。林風(fēng)眠將傳統(tǒng)筆法與表現(xiàn)性筆法交互呈現(xiàn)、不受任何形式的束縛，獨創(chuàng)出極具個性化的造型語言。在他的仕女、白鷺等具有傳統(tǒng)意向的題材中，他主要以傳統(tǒng)筆法進(jìn)行描繪，以中鋒用筆，線條呈現(xiàn)出簡練概括、遒勁有力、虛實相間的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出古代仕女溫潤、優(yōu)雅，以及白鷺等禽鳥高貴、純潔、自由的典型形象，極具傳統(tǒng)韻味。

此外，林風(fēng)眠還有一部分中國畫作品中的線條與傳統(tǒng)繪畫線條相比，其書法性用筆特征有所減弱，而更傾向于表現(xiàn)主義的形式。從這些作品中，可以看出林風(fēng)眠對馬蒂斯的大筆觸、粗線條的借鑒與運用。他采用速寫式的自由運筆，結(jié)合西方繪畫平涂筆觸的運用，使得筆跡迅捷果斷而富于節(jié)奏和韻律。

自由的線條是畫家主觀情緒的彰顯，林風(fēng)眠在線條上的創(chuàng)新無一不擺脫了中國傳統(tǒng)繪畫的程式化傾向。他運用粗大的線條簡化了對形體的細(xì)致描摹，轉(zhuǎn)而追求形象的意象化處理，從而傳達(dá)出傳統(tǒng)繪畫的寫意韻味。總之，在林風(fēng)眠的線條中能看到中西繪畫的影子，但卻不能以中西方的繪畫標(biāo)準(zhǔn)加以評定和衡量，因為其線條的表現(xiàn)形式不只是來自對中西繪畫的借鑒，更重要的是在中西方繪畫元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行融合與創(chuàng)新，創(chuàng)作出比西方現(xiàn)代藝術(shù)更具進(jìn)步意義的表現(xiàn)形式以及獨具中國意味的線條藝術(shù)。

（二）色彩

“中西融合”中最大的難題就是“墨”與“色”的融合與創(chuàng)新。中西方有著不同的色彩觀，西方印象派認(rèn)為黑色和白色不是色，而在中國的色彩觀中則認(rèn)為黑白是色彩的根本，是繪畫的基石。因此，中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)“墨分五色”“以墨為色”，使得傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出一種朦朧的、空靈的意境之美。反觀西方繪畫，強調(diào)作品的視覺性，而視覺性又依賴于色彩的運用，于是，在對色彩的重視之下，西方繪畫逐漸形成一套獨有的、科學(xué)的色彩觀念。色彩觀上的差異，使中西繪畫在視覺上呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。

在中國畫的創(chuàng)作中，林風(fēng)眠大膽拓展色彩在中國畫中的運用，將“墨”與“色”相融合，不再依賴單一的傳統(tǒng)水墨畫形式，而是以色彩代替水墨成為畫面的主宰——用西畫色彩來塑造形體；用西畫色彩來表現(xiàn)物體的體積、空間、結(jié)構(gòu)等關(guān)系；用西畫中的補色、對比色原理來增強畫面的視覺沖擊力。由于中國畫材料的特殊性，強烈的色彩在宣紙的暈染效果下會逐漸淡化。經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，林風(fēng)眠克服了中西繪畫材料之間難以融合的問題，將劣勢轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)勢，充分利用宣紙的吸水性與水墨的散發(fā)性特征融入西畫色彩，色中摻墨，濃淡相間，強烈而隆重的色調(diào)加之水墨的融合使得畫面相得益彰，呈現(xiàn)出高雅的傳統(tǒng)中國畫意味。水墨所獨有的透明性與強烈的色彩形成鮮明對比，使得畫面更具視覺沖擊力?！澳迸c“色”的融合創(chuàng)新，可謂是林風(fēng)眠“融合中西”觀中的一大重要變革。

（三）構(gòu)圖

傳統(tǒng)中國畫以卷軸形式存在，并在歷代畫家的選擇與沿用下成為一種習(xí)慣性模式而逐漸程式化。傳統(tǒng)繪畫中古老的懸掛式欣賞方式作為特定時代的產(chǎn)物，在時代的更迭與生活方式的轉(zhuǎn)變下也應(yīng)隨之而改變，與之相對應(yīng)的構(gòu)圖模式和透視關(guān)系也應(yīng)隨時代的轉(zhuǎn)變而創(chuàng)新。

林風(fēng)眠打破了傳統(tǒng)的卷軸式長構(gòu)圖而多采用方形構(gòu)圖，從而與傳統(tǒng)構(gòu)圖形式顯著拉開差距。他一改傳統(tǒng)繪畫的全景式構(gòu)圖而多運用近景式構(gòu)圖，以“小品”的形式進(jìn)行創(chuàng)作，在有限的空間內(nèi)將物象置于畫面的中心，以突出主體形象。其人物畫造型借鑒馬蒂斯的平面性效果而具有意象化傾向；靜物畫則借鑒塞尚對空間結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與整合而具有裝飾性意味；在背景的處理上，他借鑒畢加索的幾何形分割而具有抽象性趣味。人物與背景的創(chuàng)新性結(jié)合，使整個畫面和諧統(tǒng)一在平面化的二維空間構(gòu)圖中。此外，林風(fēng)眠在民間故事、仕女、皮影等題材上的選取則使畫面透露出濃厚的東方意味。林風(fēng)眠在中國畫構(gòu)圖上極具個性的創(chuàng)新，豐富了現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖形式，為中國畫的發(fā)展提供了新的前進(jìn)方向。

（四）造型

林風(fēng)眠在《抒情、傳神及其他》一文中說到：“我作畫時，只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進(jìn)行創(chuàng)作……創(chuàng)作時，我是憑收集的材料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫的。”林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作致力于心中所想以及個人情緒的傳達(dá)，而減少對事物外形的客觀描摹與依賴。這種創(chuàng)作方式更接近于傳統(tǒng)繪畫“不求形似，聊以自娛”的繪畫主張，但又不同于傳統(tǒng)畫家對以往人物畫造型模式的看重與沿用。

雖然傳統(tǒng)中國畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式語言上有很大的差異，但就其繪畫精神而言卻是共通的，二者都注重創(chuàng)作主體的主觀感受，強調(diào)個人情感的表達(dá)。因此，這也是林風(fēng)眠在“融合中西”觀中選擇現(xiàn)代藝術(shù)的重要原因。在人物的造型上，林風(fēng)眠尤其偏向于對立體主義和表現(xiàn)主義的借鑒，從其作品《水漫金山》《京劇人物》《楊門女將——穆桂英掛帥》《寶蓮燈》等變形的人物形象、不規(guī)則的幾何造型中能看出林風(fēng)眠深受馬蒂斯和畢加索的影響，但其繪畫風(fēng)格、技法、題材等皆強調(diào)從個人經(jīng)驗出發(fā)，不在乎對人體結(jié)構(gòu)、形態(tài)的客觀再現(xiàn)，使其繪畫形象更具自由的抽象意味。此外，中國畫民間剪紙藝術(shù)、皮影藝術(shù)的平面裝飾特征，也為林風(fēng)眠的人物畫提供了豐富的養(yǎng)料。傳統(tǒng)的元素、平涂的色彩與幾何造型的結(jié)合，使得人物形象的神態(tài)與造型極具民族特色和東方意趣。

四、“融合中西”的教學(xué)實踐

1926年，林風(fēng)眠回到上海，在蔡元培的支持與推薦下，開始擔(dān)任國立北京藝術(shù)專科學(xué)校的校長。因特殊的歷史原因，1927年，林風(fēng)眠辭去北平藝專校長一職。1929年，林風(fēng)眠到杭州國立藝術(shù)學(xué)校擔(dān)任校長。在任北京、杭州兩校校長期間，除身體力行進(jìn)行中國畫的創(chuàng)作實踐外，林風(fēng)眠還將其藝術(shù)改革的主張融入美術(shù)教育、教學(xué)之中。與蔡元培倡導(dǎo)的“兼容并包”的教育主張一致，林風(fēng)眠也一直踐行著“融合中西”的中國畫教育變革主張，并提出“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)”的口號。在對中國畫變革方向以及美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展方向的反復(fù)思考下，林風(fēng)眠基于中西方藝術(shù)比較觀的視角，先后撰寫了大量關(guān)于美術(shù)教育“融合中西”理念的文章。

林風(fēng)眠在《致全國藝術(shù)界書》中寫道：“故在忝長北京國立藝術(shù)專門學(xué)校之處，即抱定一方致力在歐工作之繼續(xù)，一方致力改造藝術(shù)學(xué)校之決心，俾能集中藝術(shù)界的力量，扶助多數(shù)的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念，使傾向于基礎(chǔ)的練習(xí)及自由的創(chuàng)作?！痹诿佬g(shù)教育上，林風(fēng)眠將西畫課程引入課堂，非常重視素描等寫實基礎(chǔ)技能的訓(xùn)練。但林風(fēng)眠并不贊成歐洲學(xué)院派的刻板教學(xué)。同時，林風(fēng)眠也在學(xué)校引入西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，向?qū)W生介紹印象派以來的各藝術(shù)流派，倡導(dǎo)藝術(shù)的多元化教學(xué)。在教學(xué)體制的改革上，林風(fēng)眠根據(jù)當(dāng)時的實踐情況進(jìn)行調(diào)整，只設(shè)立繪畫系而不單獨開設(shè)西畫系和中國畫系，將中西繪畫合二為一。在國畫的教學(xué)上，林風(fēng)眠強調(diào)：學(xué)習(xí)國畫者不可忽視西畫的貢獻(xiàn)，學(xué)習(xí)西畫者不可忽視幾百年來中國畫的優(yōu)秀成果，但中國畫的發(fā)展應(yīng)隨時代的變化而變革。在林風(fēng)眠看來，中國傳統(tǒng)繪畫除部分畫家具有創(chuàng)造性之外，大都沿襲前人之繪畫方法而缺乏創(chuàng)新與進(jìn)步。盡管畫家的情感是本人的，其繪畫作品蘊含著畫家豐富的情感價值，有其特殊的價值和意義，但畫家本人也是屬于時代的，在時代的變化下繪畫的內(nèi)容與技巧也應(yīng)隨之而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。于是，在中國畫時代創(chuàng)新的理念下，林風(fēng)眠邀請潘天壽、齊白石等國畫大家對學(xué)生進(jìn)行國畫創(chuàng)作的指導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造出民族性、時代性相統(tǒng)一的現(xiàn)代中國畫新風(fēng)格，為傳統(tǒng)中國畫帶來發(fā)展的新活力。

林風(fēng)眠在《中國畫新論》中強調(diào)：改造中國畫，應(yīng)在固有的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，注意吸收其他民族的養(yǎng)料，吸收西畫的技法為我所用，如此藝術(shù)的發(fā)展才能生生不息。在中國繪畫的歷史上也曾吸收其他民族的文化而融合發(fā)展，尤其是在對佛教藝術(shù)的吸收過程中，中國的繪畫、雕塑、工藝品等藝術(shù)樣式皆得到了極大的轉(zhuǎn)變與豐富，造就了中國藝術(shù)史上輝煌的新時代。然而，民族文化的發(fā)展是以固有的文化為基礎(chǔ)的，面對西方文化的傳入，要以理智的態(tài)度看待西方繪畫，堅持“以中為主，為我所用”的發(fā)展觀，樹立起藝術(shù)自信的意識。

林風(fēng)眠在《重新估定中國繪畫底價值》中提出：“藝術(shù)運動有兩點很重要，一是社會藝術(shù)事業(yè)，一是藝術(shù)教育。”在之后的美術(shù)教育與教學(xué)改革中，林風(fēng)眠也一直圍繞著“藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展”與“藝術(shù)教育的實施”這兩點進(jìn)行著自己的教育實踐。林風(fēng)眠認(rèn)為，要提高國民基本素質(zhì)就應(yīng)該注重美術(shù)教育的社會化作用。他倡導(dǎo)的“藝術(shù)美化社會”責(zé)任的這一點與蔡元培所倡導(dǎo)的“以美育代宗教”說相似，都強調(diào)藝術(shù)對改造國民思想、國民精神的重要作用，希望以美術(shù)教育來陶冶國人的情操。因此，林風(fēng)眠非常注重社會美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，以一種社會化使命進(jìn)行美術(shù)的普及化傳播與教育。林風(fēng)眠強調(diào)藝術(shù)對生活的影響與作用，致力于修建大型美術(shù)館，舉辦大規(guī)模的講座、展覽等，使社會層面能有更多接近藝術(shù)的機會。

美術(shù)教育的發(fā)展離不開對優(yōu)秀藝術(shù)家的培養(yǎng)。藝術(shù)人才的培養(yǎng)是藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)展的核心動力。在林風(fēng)眠看來，學(xué)校與社團(tuán)作為培養(yǎng)藝術(shù)人才的重要場所，應(yīng)加大和擴建，從而為藝術(shù)人才的培養(yǎng)提供基礎(chǔ)條件。在教育教學(xué)上，林風(fēng)眠強調(diào)理論與實踐的并重。為拓展學(xué)生的理論知識與修養(yǎng)，林風(fēng)眠在學(xué)校開設(shè)圖書館，海納百川，置辦古、今、中、外優(yōu)秀的理論著作，允許學(xué)生自由借閱，拓展眼界，廣而學(xué)之。此外，林風(fēng)眠還邀請藝術(shù)界優(yōu)秀的藝術(shù)家和理論家，如吳大羽、李金發(fā)、李苦禪等，以及聘請外籍教授來校對學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)交流與指導(dǎo)。在教學(xué)實踐上，林風(fēng)眠反對對學(xué)生放任自流，但又尊重學(xué)生獨立個性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。林風(fēng)眠上課從不對學(xué)生提出具體的要求，從不規(guī)定作畫的方法，不限制學(xué)生的繪畫興趣與選擇，讓學(xué)生按照自己的想法和方式去作畫，再根據(jù)學(xué)生的作品因人而異地進(jìn)行指導(dǎo)，讓學(xué)生畫出自己的繪畫“性格”。在繪畫創(chuàng)作上，林風(fēng)眠強調(diào)“師造化”，以自然為師，注重寫生，不主張一味地臨摹，并告誡學(xué)生中國畫的創(chuàng)新要到大自然去尋找、去創(chuàng)造。

由于歷史的變革，林風(fēng)眠從事美術(shù)教育事業(yè)只有十幾年的時間，但“融合中西”一直是他致力于踐行的藝術(shù)理想。林風(fēng)眠就任校長期間，始終保持著一個教育家的本色，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)培養(yǎng)了一大批學(xué)貫中西的藝術(shù)人才，如李可染、吳冠中、趙無極、朱德群等。他的美術(shù)教育改革在中國近現(xiàn)代美術(shù)教育中起到了積極作用。

五、結(jié)語

林風(fēng)眠的一生都在實踐其“融合中西，創(chuàng)造時代”的中國畫發(fā)展觀。在西方繪畫的影響下，林風(fēng)眠以清醒的態(tài)度看待傳統(tǒng)繪畫，堅持對中國傳統(tǒng)繪畫精神的重塑，堅持對中國畫以筆墨為核心的堅守。林風(fēng)眠的中國畫創(chuàng)作不只是對傳統(tǒng)材料的沿用，其中更蘊含著中國的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。在中國畫的發(fā)展與前進(jìn)方向上，林風(fēng)眠打破了東西方的藝術(shù)壁壘，將形式與內(nèi)容、方法與情感相結(jié)合，加強了中國畫的視覺效果，創(chuàng)作出兼具東方寫意精神與西方表現(xiàn)精神的現(xiàn)代繪畫作品，也使其個人形成了一種獨特的、個性的藝術(shù)風(fēng)格。

在幾十年“融合中西”的探索過程中，林風(fēng)眠創(chuàng)作了不計其數(shù)的、具有創(chuàng)新意義的、豐碩的藝術(shù)成果。無論是題材上的拓展還是技法上、形式上的創(chuàng)新，都具有高度的價值與意義，推動了中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展，指明了中國畫的當(dāng)代新方向。正如吳冠中所說：“從東方向西方看，從西方向東方看，都可看到屹立的林風(fēng)眠?！痹?1世紀(jì)藝術(shù)多元化的今天，林風(fēng)眠的藝術(shù)為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新之路以及現(xiàn)代教育之路提供了豐富經(jīng)驗和重要啟示，為中國畫走向世界作出了卓越的貢獻(xiàn)。

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