[摘要]亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中所論述的“憐憫”和“恐懼”的悲劇情緒一直是悲劇理論中的疑難點(diǎn)。海德格爾的存在論思想為藝術(shù)研究提供了新角度，而亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的詩(shī)論則具有存在論的內(nèi)涵，為從存在論的角度對(duì)悲劇情緒“憐憫”和“恐懼”作出闡釋提供了基礎(chǔ)。從存在論角度來看，“憐憫”和“恐懼”具有存在者層次上的對(duì)于某個(gè)具體存在者的“可憐”與“怕”和存在論上的對(duì)此在存在本身的“悲憫”與“畏”雙重意涵。悲劇以奇異化的語(yǔ)言、具有普遍性的情節(jié)以及因犯錯(cuò)導(dǎo)致不幸的人物，促成觀眾情感由“可憐”與“怕”向“悲憫”與“畏”轉(zhuǎn)化，并使觀眾達(dá)到對(duì)本真存在的洞見與踐行。

[關(guān)鍵詞]憐憫" "恐懼" "悲劇" "存在論

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇引起的心理效果進(jìn)行了論述，指出悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[1]。長(zhǎng)期以來，悲劇所引發(fā)的憐憫和恐懼情緒一直是研究者們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，以往對(duì)其的研究多從宗教、生物學(xué)、心理學(xué)等視角展開，而20世紀(jì)海德格爾存在論的提出，明確了藝術(shù)、情緒與人的存在之間的根本性關(guān)聯(lián)，則為此提供了新的角度。海德格爾的基本觀點(diǎn)為，藝術(shù)活動(dòng)作為人的存在的一種展開方式，在人的存在中有其根基，并展現(xiàn)出人獨(dú)特的存在狀態(tài)。進(jìn)而言之，鑒賞者在對(duì)每一種藝術(shù)類型的欣賞中，也都會(huì)呈現(xiàn)出不同的存在方式。就此來看，悲劇作為一種特殊的藝術(shù)類型，其所引發(fā)的“憐憫”和“恐懼”兩種情緒也具有獨(dú)特的存在論內(nèi)涵。

一、亞里士多德悲劇理論的存在論基礎(chǔ)

從存在論的視角來看，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的一些觀點(diǎn)，已經(jīng)揭示出詩(shī)藝與人的存在之間的關(guān)聯(lián)。這為從存在論角度對(duì)悲劇情緒進(jìn)行闡釋提供了基礎(chǔ)。

第一，就藝術(shù)的起源而言，亞里士多德將詩(shī)藝的產(chǎn)生歸之于“人的天性”，亦即“摹仿的本能”。因此，藝術(shù)就不是脫離生活獨(dú)立自存的，而是人的生存活動(dòng)的一種展開形式。亞里士多德認(rèn)為人“通過摹仿獲得了最初的知識(shí)”，并將欣賞詩(shī)藝與“求知”相聯(lián)系，認(rèn)為這種“知”不同于理論的邏輯推理，不是概念式的“知”，而是來源于對(duì)具體形象的直接“觀看”：“因此，人們樂于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人?！盵1]從存在論角度來看，直接的“看”比起理論認(rèn)識(shí)是真理更為源始的開展：“‘看’讓那個(gè)它可以通達(dá)的存在者于其本身無所掩蔽地來照面?！盵2]而藝術(shù)則將在場(chǎng)者“帶入其外觀（Aussehen）的無蔽狀態(tài)中”[3]，因而是真理源始發(fā)生的一種方式。亞里士多德將藝術(shù)視為通過“觀看”對(duì)“最初的知識(shí)”的獲取，實(shí)際上指出了相較于理論活動(dòng)，藝術(shù)在認(rèn)知活動(dòng)中占據(jù)著更加源始的地位，其與真理的聯(lián)系更為本源。

第二，就藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容來看，《詩(shī)學(xué)》中對(duì)此有過一段著名的論述：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！盵1]亞里士多德認(rèn)為歷史與藝術(shù)的區(qū)別在于“前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事”[1]，而“可能發(fā)生的事”要高于“已經(jīng)發(fā)生的事”。從存在論來看，亞里士多德這里所說的“可能”，并非形式邏輯上的可能性，而是在生存活動(dòng)中展開的人的存在的可能性：“所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說的話或會(huì)做的事——詩(shī)要表現(xiàn)的就是這種普遍性?！盵1]這種存在論上的可能性要比現(xiàn)實(shí)性和必然性更高，其“是此在的最源始最積極的存在論規(guī)定性”[2]。因?yàn)樵诤５赂駹柨磥?，?gòu)成人之所“是”的不在于人的實(shí)際存在，而在于向著可能性敞開與籌劃的“能在”。亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)作為對(duì)人的行動(dòng)的摹仿，其表現(xiàn)的不是人實(shí)際已經(jīng)完成了的行動(dòng)，而是“根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說的話或會(huì)做的事”。就此來看，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)的不是人的現(xiàn)成存在，而是人的“可能之在”。因此，從存在論來看，詩(shī)之所以“比歷史更富哲學(xué)性”，是由于詩(shī)展現(xiàn)的不是“存在者層次上”的具體事件，而是“存在論上”的人的存在方式。

第三，悲劇作為一種具體的藝術(shù)類型，有其特殊的存在樣式：“悲劇摹仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件?！盵1]在這里，亞里士多德用能引起“恐懼”和“憐憫”這兩種情緒的特征，標(biāo)示出悲劇特有的存在方式。從存在論角度來看，人正是在情緒中“現(xiàn)身”，顯現(xiàn)出自己的存在。情緒是此在的存在的源始展開方式，在情緒中，存在才向此在綻露出來。因此，在各種具體的情緒中，將呈現(xiàn)出人不同的存在狀態(tài)。所以，“恐懼”和“憐憫”作為兩種特殊的審美情緒，也必然顯現(xiàn)出人特殊的存在方式。

二、對(duì)恐懼和憐憫的雙重含義的劃分

對(duì)恐懼和憐憫這兩種情緒本身，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中并未做出明確的解釋，其定義可見于《修辭學(xué)》。他認(rèn)為恐懼是“某種痛苦或不安，它產(chǎn)生于對(duì)即將降臨的、將會(huì)導(dǎo)致毀滅或痛苦的災(zāi)禍的意想”[4]。而憐憫則是“一種痛苦的情感，由落在不應(yīng)當(dāng)遭此不測(cè)的人身上的毀滅性的、令人痛苦的顯著災(zāi)禍所引起，憐憫者可以想見這種災(zāi)禍有可能落到自己或自己的某位親朋好友頭上，而且顯得很快就會(huì)發(fā)生”[4]。但在這里，亞里士多德只是一般性地討論恐懼與憐憫兩種情感，并未觸及悲劇所引發(fā)情緒的特殊性。并且，就恐懼與憐憫本身來看，二者具有多層次的內(nèi)涵。海德格爾曾在《存在與時(shí)間》中區(qū)分了“怕”（Furcht）與“畏”（Angst）兩種不同的“恐懼”樣式，他認(rèn)為“怕”總是有某個(gè)確定的具體的對(duì)象，“怕之何所怕”是某個(gè)有害的世內(nèi)存在者，而“畏之所畏”卻沒有一個(gè)明確的對(duì)象，而是此在的存在本身。“畏”在存在論上更為源始地開展出此在的在世存在，對(duì)某個(gè)世內(nèi)存在者的“怕”根基于對(duì)存在本身的“畏”。與此相應(yīng)，憐憫同樣可以劃分為對(duì)某個(gè)具體存在者的“可憐”和對(duì)人的存在本身的“悲憫”[5]兩個(gè)層次。就悲劇引發(fā)的憐憫和恐懼而言，其包含了上述兩個(gè)層次的內(nèi)涵，并且是由對(duì)具體對(duì)象的“怕”和“可憐”轉(zhuǎn)化為對(duì)人的存在本身的“畏”和“悲憫”。

三、恐懼與憐憫的第一層次：“怕”與“可憐”

1.怕的存在論闡釋

海德格爾在《存在與時(shí)間》中，從“怕之何所怕”“害怕”以及“怕之何所以怕”三個(gè)方面對(duì)“怕”這種現(xiàn)身情態(tài)的樣式之一進(jìn)行了考察，可以說這三個(gè)方面規(guī)定了一般現(xiàn)身情態(tài)的基本結(jié)構(gòu)，任何具體的現(xiàn)身情態(tài)樣式都包含了這三個(gè)方面，即對(duì)象、情態(tài)本身和原因，同時(shí)又有其特殊性。

首先，悲劇引起的“怕”的對(duì)象乃是苦難。按照海德格爾的闡釋，害怕的對(duì)象具有有害、在近處臨近、可能到來也可能不到來等特點(diǎn)。而觀眾之所以將悲劇中的苦難視為正在臨近的，是因?yàn)樗麄冊(cè)谟^看戲劇時(shí)沉浸在戲劇制造的幻覺當(dāng)中，將苦難當(dāng)作是自己正在面臨的真實(shí)的災(zāi)害性事件，故對(duì)其感到害怕。

其次，害怕的原因則是由于苦難威脅到了日常存在的安定。從存在論角度來看，此在通常消融于常人的意見之中。而苦難則剝奪著人的常規(guī)存在方式，對(duì)日常存在于“常人”中的安穩(wěn)可靠造成沖擊。

最后，就害怕本身而言，它固然讓人看到了正處于危險(xiǎn)之中的日常存在，但并未促使此在本真地去存在。相反，由于害怕著眼于具體的苦難，所以當(dāng)觀眾從戲劇幻覺中抽身而出時(shí)，便將之視為與己無關(guān)的偶然事件，害怕因此消散，繼而重新回到慣常的存在狀態(tài)中。

2.可憐的存在論闡釋

“怕”是此在為自己的存在而“怕”，“可憐”則關(guān)涉到自己與他人的共同存在。

首先，可憐的對(duì)象具有遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)禍的性質(zhì)，在悲劇中即為遭受不幸的主人公。與“怕”不同的是，怕的對(duì)象不斷接近但尚未降臨，而“憐”的對(duì)象遭受災(zāi)禍則已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。但“憐”基于“怕”，所憐者所受的災(zāi)禍于己而言必然是可怕的，盡管所憐者自身卻未必怕，因而也未必“自憐”。由于可怕的東西自己尚未遭遇，而另一無辜的他人卻已經(jīng)遭受，為自己的“怕”就轉(zhuǎn)為對(duì)他人的“可憐”。

其次，可憐的原因從根本上說是因?yàn)樗说拇嬖冢捎诖嗽谥翜S，卻將他人的存在當(dāng)作一種現(xiàn)成之物，將之視為某種“殘缺”、不“完整”的樣態(tài)。其預(yù)設(shè)了有一種“完整”的存在，這突出地表現(xiàn)在“健全人”對(duì)“殘疾人”、家庭“美滿”者對(duì)家庭“破碎”者的“可憐”當(dāng)中。而這是由于此在之“沉淪”所造成的，人“在切近操勞著的從周圍世界上到手頭的東西中發(fā)現(xiàn)‘自己本身’”[2]，從“物”的方面解釋自身，因而把此在的存在也當(dāng)作手上事物那樣具有一種“齊全”“完整”的存在。但從存在論角度來看，“在此在身上存在著一種持續(xù)的‘不完整性’”[2]，“只要此在存在，這種‘尚未’就‘屬于’此在”[2]。此在之所以始終是“未完成的”，是因?yàn)榇嗽谑强赡苤冢@種可能性只有在死亡時(shí)得以終結(jié)。而在“可憐”他人存在的“殘缺”時(shí)，恰好是把此在的存在當(dāng)作了現(xiàn)成存在，而沒有看到此在存在在根本上的“不完整性”。

最后，可憐是對(duì)他人的非本真的“操持”。實(shí)際生存中的“可憐”既可以是“操持”的殘缺樣式，僅僅是心里“可憐”而已，而并不采取行動(dòng)，也可以是積極地給他人“施舍”。但“施舍”并非本真的操持，因?yàn)槠鋬H僅涉及存在者層次上的他人所操勞之物，而非他人的存在本身。

綜而論之，“怕”與“可憐”著眼于具體的苦難事件，并力圖規(guī)避或?qū)⑵湎?。而這是由此在的日常存在方式亦即沉淪所造成的?！芭隆迸c“可憐”揭示了此在存在的不確定性，但在“怕”和“可憐”中，此在更傾向于消除這一不確定性，以回到日常存在的安穩(wěn)妥當(dāng)中去。這就解釋了為什么一部分人不愿意看悲劇，因?yàn)槿糁恢塾诒瘎≈芯唧w的苦難與災(zāi)禍，由此引發(fā)的“怕”和“可憐”無疑會(huì)帶來一種消極的不愉快感，這與在面臨現(xiàn)實(shí)的苦難與“可憐者”時(shí)的情感并無不同，也沒有體現(xiàn)出悲劇的獨(dú)特存在方式。

四、恐懼與憐憫的第二層次：畏與悲憫

在悲劇引起的恐懼與憐憫的情緒中，無具體對(duì)象的對(duì)人之存在本身的畏與悲憫處于更高的層次。能否引發(fā)畏與悲憫是悲劇區(qū)別于僅著眼于具體苦難的“慘劇”以及現(xiàn)實(shí)中的苦難事件之所在。而引發(fā)這一效果的對(duì)象性條件則是構(gòu)成悲劇的語(yǔ)言、情節(jié)以及人物的特殊性。

1.奇異詞的使用：日常存在的中止與審美存在的敞開

語(yǔ)言作為觀眾率先接觸到的要素，發(fā)揮著使其由日常存在轉(zhuǎn)向?qū)徝来嬖诘拿浇樾宰饔?。在《?shī)學(xué)》中，亞里士多德將“以語(yǔ)言摹仿”作為詩(shī)藝與其他藝術(shù)的區(qū)別性特征，并將“言語(yǔ)”列為悲劇的六個(gè)基本成分之一。他提出“言語(yǔ)的美在于明晰而不至流于平庸”，為此，詩(shī)要運(yùn)用“奇異詞”，這樣就“可使言語(yǔ)顯得華麗并擺脫生活用語(yǔ)的一般化”[1]。而在20世紀(jì)，俄國(guó)形式主義者曾提出著名的“陌生化”（或譯“奇異化”）理論：“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”[6]而“陌生化”理論的最終目的在于對(duì)抗生活的無意識(shí)與“自動(dòng)化”：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)?！盵6]可以看出，亞里士多德和什克洛夫斯基對(duì)語(yǔ)言的要求并不只是著眼于作品的“形式”，更重要的是語(yǔ)言所展現(xiàn)出的存在方式，這使其語(yǔ)言觀具有了存在論上的意涵。從存在論角度來看，存在只有通過語(yǔ)言才能顯現(xiàn)。而在“詩(shī)”中，語(yǔ)言最能彰顯其本質(zhì)：“雖然詩(shī)人也使用詞語(yǔ)，但他不像通常講話和書寫的人們那樣不得不消耗詞語(yǔ)，倒不如說，詞語(yǔ)經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為并且保持為詞語(yǔ)?！盵3]在詩(shī)人所使用的詞語(yǔ)中，存在者才如其所是地顯現(xiàn)自身。據(jù)此來看，悲劇正是依靠言語(yǔ)的“奇異化”來暫時(shí)中止日常的存在方式，開啟一個(gè)使事物自身得以顯現(xiàn)的敞開域，并召喚觀眾以審美的存在方式與之呼應(yīng)。

2.情節(jié)：開放出普遍的生存境遇

在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德提出詩(shī)與歷史的區(qū)別在于詩(shī)“表現(xiàn)帶普遍性的事”，而非已經(jīng)發(fā)生的具體事件。這說明，在悲劇中重要的不是好人遭受苦難這一具體的事件，而是在這一事件中所呈現(xiàn)出的更具普遍性的境遇。正是出于這種考慮，亞里士多德認(rèn)為依靠情節(jié)引起的恐懼和憐憫要?jiǎng)龠^靠具體的戲景所引發(fā)的：“恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節(jié)本身的構(gòu)合，后一種方式比較好，有造詣的詩(shī)人才會(huì)這么做?！盵1]“靠借助戲景來產(chǎn)生此種效果的做法，既缺少藝術(shù)性，且會(huì)造成靡費(fèi)。那些用戲景展示僅是怪誕而不是可怕的情景的詩(shī)人，只能是悲劇的門外漢?！盵1]因?yàn)楣终Q的戲景本身所引發(fā)的只是對(duì)這一具體對(duì)象的“怕”，只有情節(jié)才能展開普遍性的境遇，從而引發(fā)觀眾的共鳴。從存在論角度來看，這一普遍性的境遇也即此在存在本身的痛苦，其并非由某個(gè)具體欲求無法實(shí)現(xiàn)所導(dǎo)致，而是由于此在存在的整體上的虛無性所致。如叔本華所說，悲劇中的不幸并非由偶然造成的個(gè)別事件，而是“人的本質(zhì)上要產(chǎn)生的東西”[7]，這樣就不得不使每個(gè)觀眾都聯(lián)系到自己。人的這一“本質(zhì)”即人的有限性，正是人的有限性導(dǎo)致了存在本身的永恒痛苦。而在悲劇中，這是由悲劇人物所揭示的。

3.犯錯(cuò)的好人：對(duì)人之有限性的揭示

亞里士多德指出，悲劇人物之所以遭受不幸，乃是“因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤”[1]。這種錯(cuò)誤并非出自其自身的意愿，而是由于無知。從存在論角度來看，悲劇人物的“無知”實(shí)際上是對(duì)人的有限性的揭示。由于人在認(rèn)識(shí)能力上的有限性，總存在著超出人的認(rèn)知范圍的事情，因而人在實(shí)踐中以有限的知識(shí)處理無限廣闊的事物時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤，導(dǎo)致不幸。由此造成的悲劇人物的痛苦之所以會(huì)“產(chǎn)生震驚人心的效果”[1]，是因?yàn)檫@種不幸的產(chǎn)生與否不是人自身所能掌控的。從某種意義上講，觀眾與悲劇人物一樣都是“無知”的、有缺陷的，這植根于人作為有限存在者的本性之中。而在日常的存在方式中，人往往意識(shí)不到自身的限度。例如，在“怕”與“可憐”的現(xiàn)身方式中，人正是將苦難視為可消除、可躲避的，表現(xiàn)出一種對(duì)自身有限性的不自知。而悲劇則將人的有限性展示在觀眾面前，并使其發(fā)覺到這一點(diǎn)。具體而言，這一過程是由“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”造成的。悲劇中的“突轉(zhuǎn)”是以劇中人和觀眾都始料未及的突然轉(zhuǎn)變，制造出一種震驚的效果，將觀眾從日常的存在狀態(tài)中抽離。而“發(fā)現(xiàn)”則暴露出此種轉(zhuǎn)變的緣由。對(duì)于觀眾而言，“發(fā)現(xiàn)”不僅是發(fā)現(xiàn)了劇中人物轉(zhuǎn)入不幸的原因，更由于這種轉(zhuǎn)變是“符合可然或必然的原則”，亦即帶有必然性的，因而發(fā)現(xiàn)了人之存在的有限性。在這一意義上，我們也就能明白為什么“發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)能引發(fā)憐憫和恐懼”。

4.畏與悲憫的存在論闡釋

以上分析表明，相較于具體的苦難事件，悲劇的特殊之處在于其所展示的是具有普遍性的存在本身的痛苦，這種痛苦植根于人的有限性當(dāng)中。悲劇依靠“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”使觀眾意識(shí)到自身的有限性。在這一過程中，觀眾的情緒也從對(duì)某個(gè)具體對(duì)象的“怕”與“可憐”轉(zhuǎn)變到對(duì)人之存在本身的“畏”與“悲憫”。

首先，畏與悲憫的對(duì)象是此在的存在。對(duì)于人之存在的有限性的明確意識(shí)，將導(dǎo)致恐懼的對(duì)象由具體的苦難事件轉(zhuǎn)為人的存在本身。海德格爾將這種對(duì)于此在存在的恐懼稱為“畏”。畏不同于怕，怕的對(duì)象是某個(gè)世內(nèi)事物，來自確定的場(chǎng)所，而畏之所畏者則沒有某個(gè)明確的對(duì)象，是完全不確定的。海德格爾認(rèn)為這就是死亡。在悲劇中，苦難的極端情況無疑是主人公的死亡，其所造成的悲劇效果也最為強(qiáng)烈，最能引起觀眾的恐懼與憐憫，其原因何在？在日常存在中，常人將死亡視為某一擺在眼前的偶然事件，掩蓋著死亡“向來我屬”的不可逾越性，從而在死亡面前逃避，繼續(xù)耽留于忙碌的事物中：“日常的向死存在作為沉淪著的存在乃是在死面前的持續(xù)的逃遁?！盵2]日常存在將死看作是一種“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”，是一種不適當(dāng)?shù)拇_知。但悲劇由于敞開了一種不同于日常的存在方式，致使觀眾直面無所遮蔽的死亡本身。死亡不再是擺在眼前的現(xiàn)成事件，而是此在最本己的無可逾越的可能性，因而就給觀眾造成強(qiáng)烈的心靈震撼。死亡使此在的世界失去意義，變得“無所意蘊(yùn)”。悲劇人物無論如何奮斗抗?fàn)?，但最終都?xì)w于毀滅與虛無，正如魯迅所說的那樣：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！盵8]此在自身存在的虛無性令人生“畏”。而當(dāng)觀眾將這一情形擴(kuò)展至整個(gè)人類群體時(shí)，就產(chǎn)生了對(duì)人類存在的“悲憫”?！氨瘧憽钡膶?duì)象不是某個(gè)具體的他人，而是作為有限存在者的人類的存在本身。朱光潛先生正是在這一層意義上解釋悲劇引發(fā)的憐憫情緒：“悲劇的憐憫并不是為作為個(gè)人的悲劇人物，而是為面對(duì)著不可解而且無法控制的命運(yùn)力量的整個(gè)人類?！盵9]

其次，畏與悲憫本身是此在本己存在的一種開敞狀態(tài)。當(dāng)處于悲劇所造成的“畏”與“悲憫”中時(shí)，人們會(huì)著眼于此在的存在本身，反觀日常存在，那些日常為之操勞的事物頓時(shí)喪失原有的意義，人因此失去日常沉淪于世的安定感，變得不知所措，頓感“茫然失所”。但從存在論角度來看，這一“茫然失所”卻是此在本己存在的顯現(xiàn)：“茫然失所寓于此在中，即寓于被拋而在其存在中交托給了它自己的在世的存在中?！盵2]此在存在本質(zhì)上具有“茫然失所”的性質(zhì)，此在“存在著”這一境況確鑿無疑，但其何所來與何所往卻始終被掩蔽著。而日常存在恰恰是要逃避這一“茫然失所”，逃避此在的存在本身，把滯留于世內(nèi)存在者與公眾意見當(dāng)作“在家”以求取安定。但在此在“茫然失所”之際，日常存在的無意蘊(yùn)逼迫人對(duì)存在本身的意義進(jìn)行思考。畏與悲憫將此在從日常沉淪中抽回，從而讓此在的存在如其本然地顯現(xiàn)自身。此在的存在原本是一種可能之在，此在能夠自由地去選擇是不是成為自己。因而，在悲劇造就的畏與悲憫中，觀眾對(duì)于人的存在有了更深刻的洞見。一方面，觀眾通過悲劇人物的毀滅對(duì)人的有限性有了更明確的意識(shí)，領(lǐng)會(huì)到人總是被拋入一個(gè)世界中，其何所來何所往無從知曉，并且通常也總是喪失自我地消融在所操勞的世界中。但另一方面，人并非只能像其通常所以為的那樣沉淪于世內(nèi)事物和公眾意見中，而是可以對(duì)其存在有所作為，如悲劇英雄一樣地在命運(yùn)面前抗?fàn)?，人擁有選擇與掌握自己的自由，本真地去存在。

最后，“畏”與“悲憫”指向此在本真的能在與共在。悲劇將人的毀滅亦即死亡作為此在最本己的確知的可能性展現(xiàn)出來。死不再是作為擺在眼前的現(xiàn)成事件，而是此在本身不得不承擔(dān)下來的生存可能性，這使得人不得不無所遮蔽地直面死亡。悲劇使觀眾“先行到死”，對(duì)自身的有限性有了明白的“確知”。從存在論角度來看，“確知”并非對(duì)于現(xiàn)成事物的理論認(rèn)識(shí)，而是此在存在的本真性展開，促使人自由地去存在。畏與悲憫通過“確知”人的存在，分別指向本真的自我存在和與他人的共在。畏不像怕那樣在自己的存在面前逃避，以沉淪于世求取安定，而是無所遮蔽地面向死亡，先行到死來掌握整個(gè)此在的可能性，從此在的有限性出發(fā)對(duì)自己的存在做出本真的籌劃，開展出本己的生存方式。怕執(zhí)著于消除或躲避有害之物來獲得存在的確定性，畏卻讓威脅始終敞開著，“不僅不能淡化這威脅，反倒必須培養(yǎng)確定可知狀態(tài)的不確定性”[2]。畏死不同于怕死的軟弱，而是對(duì)最本己存在的主動(dòng)承擔(dān)。畏使人擺脫常人的統(tǒng)治回到自身，使此在“個(gè)別化”為其最本己的在世。但“個(gè)別化”并不意味著此在不再與他人共在，相反，正是因?yàn)樽约豪斫饬巳说挠邢扌?，反而?duì)他人的存在有了更本真的領(lǐng)會(huì)。此在本真的自我存在乃是本真共在的條件：“本真的共處，唯源出于決心中的本真的本身存在?！盵2]因而，對(duì)自身存在之畏將導(dǎo)向?qū)λ舜嬖谥瘧??？蓱z是不自知的非本真的悲憫，本真的悲憫則基于對(duì)此在有限之自知?？蓱z以“代庖”攬過他人操勞之事，阻斷他人存在的可能性。悲憫則以本己的存在做出表率，解放出他人的生存能在，悲憫作為一種本真的操持，“有助于他人在他的操心中把自身看透并使他自己為操心而自由”[2]。悲劇所引發(fā)的悲憫，實(shí)際上消除了算計(jì)、猜疑、冷漠等日常共處中操持的非本真樣式，打破了個(gè)體與個(gè)體之間的隔膜，使其在相互扶持、團(tuán)結(jié)之中領(lǐng)會(huì)到共同在世的“天命”，從而結(jié)合成為本真的共同體。狄德羅說：“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起?！盵10]這可以理解為“悲憫”所造成的效力。

五、結(jié)語(yǔ)

悲劇所引發(fā)的“憐憫”和“恐懼”情緒具有存在者層次上的“可憐”與“怕”和存在論上的“悲憫”與“畏”兩種含義?！翱蓱z”與“怕”針對(duì)的是某個(gè)具體的存在者，即悲劇人物和苦難事件，其原因在于此在的沉淪而不自知，將此在的存在視為現(xiàn)成對(duì)象，因而試圖以消除、逃避不確定性的方式在此在的存在面前逃避?！翱蓱z”與“怕”并未展現(xiàn)出悲劇情緒的獨(dú)特性，它們更像是人在日常存在中面對(duì)苦難事件的普遍態(tài)度。悲劇的獨(dú)特性在于以奇異化的語(yǔ)言開啟了一種審美的存在方式，在情節(jié)中展開普遍性的生存境遇，并通過好人犯錯(cuò)導(dǎo)致不幸揭示出人的有限性。這一過程使觀眾在“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”中意識(shí)到這一點(diǎn)，從而引發(fā)更為深刻的“悲憫”與“畏”?！氨瘧憽迸c“畏”的對(duì)象是無具體對(duì)象的此在存在本身，它們展現(xiàn)了此在最本己的存在，使觀眾洞見到此在在世的真相，并最終指向此在本真的能在與共在。

對(duì)“恐懼”與“憐憫”的存在論闡釋，既展示出這兩種情緒如何在悲劇中被引發(fā)，并源始地展開此在的存在，同時(shí)，畏與悲憫所展開的本真的存在方式，也讓我們對(duì)悲劇的效用有了更深入的理解，人們通過“觀看”悲劇獲得“真理”，這一“真理”并非理論靜觀得到的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)此在本真的存在的洞見與踐行。

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（特約編輯" 張" "帆）

作者簡(jiǎn)介：車新開，陜西師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。