毛澤東文藝思想作為馬克思主義在中國實踐的產(chǎn)物，指導(dǎo)著我國文藝工作建設(shè)的重要方向與目標。在1942年《在延安文藝座談會上的講話》（后簡稱《講話》）中，毛澤東將文藝與黨和政治進行結(jié)合，清晰全面地詮釋了文藝的形成與發(fā)展問題，其中包括“觀念形態(tài)的文藝作品從哪里來”“文藝是為誰服務(wù)的”等問題。毛澤東文藝思想提出后，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的紅色舞蹈作品，這些作品的編創(chuàng)方式與表現(xiàn)方法對當(dāng)下文藝工作者仍有巨大的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。

毛澤東文藝思想作為馬克思主義在中國實踐的產(chǎn)物，是毛澤東思想的一部分，指導(dǎo)著我國文藝工作建設(shè)的重要方向與目標。1942年《講話》是其理論基點，給知識分子，也就是文藝工作者提出了明確的使命與目標引導(dǎo)。

當(dāng)前，國內(nèi)外舞蹈迅速發(fā)展，外國現(xiàn)代舞、街舞在國內(nèi)興起，國內(nèi)舞蹈作品呈現(xiàn)百花齊放的發(fā)展圖景。但伴隨著經(jīng)濟市場轉(zhuǎn)型、國際交流增多，部分文藝工作者也出現(xiàn)了盲目追求經(jīng)濟效益、過度重視自我表達、漠視作品社會效益等傾向。

基于毛澤東文藝思想的人物典型化

全民性國家存亡的戰(zhàn)爭。毛澤東文藝思想誕生于國家危亡的戰(zhàn)爭時期，受戰(zhàn)時理想主義、英雄主義和革命樂觀主義的影響，以取得戰(zhàn)爭勝利為目的，為獲得群眾支持、在精神上獲得絕對優(yōu)勢，形成了意識層面的絕對正確與嚴格控制。此時絕對正確的現(xiàn)實代表即政黨、政權(quán)和軍隊。在對絕對正確的無限崇拜與擁護下，戰(zhàn)爭思維擴展到了文藝思維，建立了“勢不兩立”“敵我不兩存”的文藝邏輯，文藝作品中的人物角色被大致分為“敵”與“我”兩個部分?！皵橙恕保乔致哉摺⒎磩优?、地主階級等；“我”，是符合人民利益的政黨、軍隊等。

解放戰(zhàn)爭后，文藝邏輯繼續(xù)深入，代表黨組織的意志與黨的思想統(tǒng)一。文藝作品盡管風(fēng)格粗糙，但“我”的一方更加高明，突出表現(xiàn)勝利者的強勢位置和權(quán)威。此時形成新的話語形式，是解放后勝利者的話語權(quán)威，是文藝的政治立場，體現(xiàn)文藝的階級性和黨性原則，集中體現(xiàn)工農(nóng)階級利益。

與過去表現(xiàn)士大夫追求、文人墨客的情趣、民間生活的樂趣等舊形式作品不同，解放后的文藝是全新的文藝，即人民文藝。全新的美學(xué)原則和創(chuàng)造原則出現(xiàn)，毛澤東文藝思想對創(chuàng)作什么文藝作品、創(chuàng)作什么形式的文藝作品、怎樣創(chuàng)作文藝作品進行了指導(dǎo)。人民至上成為文藝傳統(tǒng)，在新原則的指導(dǎo)下，文藝作品呈現(xiàn)直白、易懂、簡潔的特點，同時開始由個體趨向群體，不斷向群體同化，在思想、整體、心理、情感上發(fā)揮了巨大的凝聚作用。

《東方紅》之《八月桂花遍地開》

的典型性人物塑造

《東方紅》體現(xiàn)了強烈的時代感，表現(xiàn)了穩(wěn)定的政權(quán)時代和歷史時代，主體鮮明，情節(jié)簡單直接，不斷反復(fù)構(gòu)建典型化、夸飾化的各色人物形象，與觀者產(chǎn)生心靈上的交匯，既體現(xiàn)了政治性，又體現(xiàn)了群眾性。

黨的形象在舞段中大多由紅軍形象表現(xiàn)，手持武器、高舉紅旗等道具展現(xiàn)了黨英勇無畏的形象。高昂挺胸，沿直線調(diào)度從右至左單向追擊，表現(xiàn)了一路高歌、乘勝追擊的勝利者形象。不論是追擊時還是被批斗時，紅軍一直位于整個隊伍的前區(qū)或整個舞臺的中區(qū)，突出了領(lǐng)導(dǎo)形象，表現(xiàn)了政權(quán)的絕對地位。

工農(nóng)兵政府的牌匾也明確具有政權(quán)、政府的意味，其上場后一直位于舞臺的中軸線，表現(xiàn)了勝利者的地位和群眾對黨組織的擁護崇敬。

地主階級大多身著黑色服飾，頭戴禮帽，身穿材質(zhì)更好更貴的緞面上衣，從服飾上便交代了人物身份與階級差異。而后的批斗場景，地主階級帶上高帽，游街示眾，從狼狽的逃跑者徹底變?yōu)榱藨?zhàn)斗的失敗者。

開場部分，地主階級以狼狽猥瑣的動態(tài)，在舞臺大對角線上進行一段來回的拉扯，最終從舞臺右前區(qū)向左后區(qū)單線的調(diào)度，落荒而逃，表現(xiàn)徹底的落敗。批斗現(xiàn)場，地主階級被工、農(nóng)、兵三方陣營圍在中間，低眉順眼、懦弱不堪。此處的隊形劃分了階級陣營，區(qū)分“敵”“我”。隨后的批斗過程，不斷用圓形調(diào)度進行游街。此處的調(diào)度是階級對壘的象征，并不斷強調(diào)著階級矛盾。

苦難的勞動人民身著縫縫補補粗布衣，以一位老人和一位小孩為重點形象登場于批斗現(xiàn)場。此處的形象選擇引人遐想，或許因家中青壯年皆被迫害，只剩下老人與小孩，突出了農(nóng)民階層的不幸。老人以頓挫的步伐逼近地主階級，目光的緊盯與跟隨，表現(xiàn)了其怒不可遏的心情。

此處的道具血衣以一種非常直接、不加掩飾的方式出現(xiàn)在臺上，并且配合老人上身的不斷俯仰，以及手部顫抖的動作和圓形調(diào)度持續(xù)呈現(xiàn)在觀眾眼前，突出強調(diào)了農(nóng)民階級遭受的極致苦難，表現(xiàn)了其內(nèi)心的悲痛，反映了作為“敵人”的地主階級的殘忍。另一個道具賣身契是階級矛盾的代表。以老人為首的農(nóng)民階級憤怒地撕毀賣身契，象征著革命的勝利與階級壓迫黨的消失，人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下實現(xiàn)了階級平等。

小孩的動態(tài)主要在批斗部分和慶祝部分。批斗部分，小孩搶過大刀向地主階級砍去，表現(xiàn)了其內(nèi)心的憤怒與對地主階級的憎恨，再次強化了階級矛盾之深與地主階級之惡。慶祝部分，小孩加入紅軍隊伍表現(xiàn)了人民對黨的熱愛與擁護，有“革命接班人”的意味。

擁護黨的工農(nóng)形象最先出現(xiàn)在追擊部分，調(diào)度跟隨在代表黨形象的紅軍身后，表現(xiàn)了工農(nóng)對黨的擁護和追隨。緊接著的批斗部分，由群眾的形象先引入，以敲鑼的人為焦點，背景逐漸進入圍觀的群眾和軍隊，最終形成群眾在兩側(cè)、黨在中間的隊形，作為討伐地主階級的支持力量存在。

糧食作為“分糧”舞段的重要道具具有雙重意味：既是人民的勞動成果，也是從地主階級中重新獲取的勞動成果，兩層含義在矛盾中對立，在階級上統(tǒng)一。同時選用民間小戲的形式進行風(fēng)格舞段的展示，采取雙人對舞的形式和圓形的民族傳統(tǒng)調(diào)度，增強了舞段特色，推進了歡樂的情緒。

慶祝部分繼續(xù)沿用民族風(fēng)格舞段，在隊形上繼續(xù)保持圓滿的風(fēng)格特點，表現(xiàn)了群眾對新政權(quán)的擁護與熱愛，將舞段情緒推向高潮。少女們手拿綬帶花，引出后續(xù)新兵入伍的情節(jié)，過渡自然。從舞臺中區(qū)向舞臺后區(qū)延伸的動作造型也突出表現(xiàn)了群眾對政權(quán)的擁護之情。

基于毛澤東文藝思想的形象

一元化理論觀點。毛澤東文藝思想始終在馬克思主義理論下展開，堅持馬克思主義藝術(shù)觀的核心觀點，堅持“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”的理論。以“創(chuàng)作什么”“怎么創(chuàng)作”“如何更好地為革命服務(wù)”“從文藝如何展開”為理論基點，堅定無產(chǎn)階級、人民大眾的立場和黨、黨性、黨的政策的立場。根據(jù)《講話》的內(nèi)容，時刻圍繞戰(zhàn)時工作背景和黨的立場具體展開、持續(xù)深入文藝創(chuàng)作。

在《八月桂花遍地開》的舞段中，所有形象都是經(jīng)過選擇和剔除之后形成的有意識的呈現(xiàn)。例如政黨的形象始終位于舞臺的前區(qū)、中區(qū)，占據(jù)著中軸線上的焦點位，表現(xiàn)了未來勝利者的自信與優(yōu)越，展現(xiàn)了強勢地位。

“二為”方向解決的是“文藝為誰服務(wù)、怎樣服務(wù)”的問題，列寧對此的回答是“為千千萬萬的勞動人民服務(wù)”。在列寧的基礎(chǔ)上，我國將其發(fā)展為“為工農(nóng)兵服務(wù)”，建國后變?yōu)椤盀槿嗣穹?wù)，為社會主義服務(wù)”，界定了文藝工作服務(wù)的對象與方向，受階級、政治經(jīng)濟制度等影響，“二為”方向的影響一直持續(xù)至今。

雖然舞段中黨的形象最為光輝，但重點的人物形象依然圍繞著人民群眾展開。從舞段的故事選材上，無論是黨追擊地主階級，還是批斗的游行與分糧，最終目的都是實現(xiàn)人民平等，解放人民于苦難之中。作品緊密圍繞黨“為人民服務(wù)”的政策發(fā)展開來，是“二為”方向的成功體現(xiàn)。

藝術(shù)與生活。關(guān)于服務(wù)方法的問題，毛澤東文藝思想指出，要以工農(nóng)兵為對象，以他們熟悉的內(nèi)容與形式，在具體情節(jié)、階級上呈現(xiàn)無產(chǎn)階級前進的方向。不僅要根據(jù)一個對象展開，同時要針對當(dāng)下與未來如何普及提高的理論把握。由此，文藝家在經(jīng)過觀察、體驗、研究、分析工農(nóng)兵生活后，以其生活斗爭形式作為文藝原始材料創(chuàng)作的文藝作品中的生活呈現(xiàn)，相對于實際生活會更加強烈與理想化，具有集中性、典型性、普遍性的特征。

舞段采用了特殊時期的表演風(fēng)格，在涉及階級矛盾時表現(xiàn)得十分夸張，塑造的人物形象十分正統(tǒng)，沒有自我的個性和特別，完全為角色形象服務(wù)，具有明顯的典型化特征。

政治標準與文藝標準?！岸椤狈较蚧A(chǔ)下的文藝批判標準更多的是集中在某個問題上：圍繞“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”，歌頌斗爭，暴露過往黑暗；歌頌先進，批判落后。堅持政治標準第一性，將戰(zhàn)時的團結(jié)延續(xù)到建國后，發(fā)展為普及提高的效果；堅持文藝的標準第二性，將文藝工作與生活融合，保證作品的藝術(shù)性。

舞段以階級矛盾為主題，反映了特定時期的歷史事件。將人物形象明確分為“敵”“我”兩大陣營：“敵”是地主階級，“我”是黨、受壓迫的農(nóng)民階層和擁護黨的群眾。批判了落后封建的地主階級，歌頌黨和新政權(quán)的光輝偉大，展現(xiàn)了戰(zhàn)時工農(nóng)兵團結(jié)對抗敵人的形象，同時融入民族生活元素，將民間小戲等作為風(fēng)格舞段呈現(xiàn)，增強了舞段的藝術(shù)性。

內(nèi)容與形式。隨著毛澤東文藝思想的提出，主旋律題材作品開始以內(nèi)容為核心，圍繞服務(wù)對象展開，內(nèi)容對于形式起主導(dǎo)作用。而形式具有相對獨立性，對內(nèi)容也起到反作用。

作品展現(xiàn)了工農(nóng)革命時期在紅色根據(jù)地發(fā)生的事件，結(jié)構(gòu)上可分為四個部分：驅(qū)趕萬惡的地主階級、幫助困難的農(nóng)民群眾找回幸福生活、進一步分發(fā)糧食、政權(quán)的進一步確認。為了使情節(jié)簡單易懂，在各個情節(jié)的鏈接處做了刪減，如追擊地主階級之后直接轉(zhuǎn)到了批斗現(xiàn)場，沒有完整詳細地交代抓捕地主階級的情節(jié)，有利于內(nèi)容更清晰簡單的展現(xiàn)。同時樹立了萬惡的地主階級、苦難的勞動農(nóng)民階級、光輝的黨、擁護黨的群眾四個典型形象，與其表現(xiàn)階級矛盾、擁護新政權(quán)的內(nèi)容相符合，相互呼應(yīng)。

對當(dāng)代紅色作品創(chuàng)作的啟示

中國步入發(fā)展的新時期，如何發(fā)揮文藝在新時代的精神引領(lǐng)作用，創(chuàng)作質(zhì)量更好、內(nèi)容更好的文藝作品，是文藝工作者需要思考的問題。毛澤東文藝思想是對當(dāng)代中國文藝工作指導(dǎo)、當(dāng)代文藝工作開展的重要理論指南。經(jīng)典紅色作品是當(dāng)代文藝作品創(chuàng)作的優(yōu)秀范例。

當(dāng)代紅色作品創(chuàng)作要時刻在馬克思主義、毛澤東思想等先進理論的指導(dǎo)下展開，堅定社會主義立場。堅持政治第一性與藝術(shù)第二性，將馬克思主義的基本理論原則結(jié)合中國實際運用展開，表現(xiàn)先進社會形態(tài)中的現(xiàn)實美與藝術(shù)美，做到社會主義內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。

要堅持以人民為中心，時刻牢記“二為”方向，“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”。以人們熟悉的方式開展創(chuàng)作，將人民生活融入藝術(shù)作品，同時注重社會效益，發(fā)揮藝術(shù)普及與提高人民素質(zhì)的作用，展現(xiàn)未來發(fā)展方向。

要堅持以歷史為據(jù)，深入實地考察真實的歷史情況，從我國、我黨的百年歷史中挖掘精華故事與精華人物，展現(xiàn)我國獨特的民族氣節(jié)，塑造經(jīng)典人物形象，賦予歷史新時代的意義。

（作者單位：華南理工大學(xué)）