【摘 要】由朱踐耳及施詠康創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《白毛女》是中國(guó)民族作品里的經(jīng)典作品之一，然而研究此作品的理論文獻(xiàn)卻少之又少。因此，深入挖掘此作品的創(chuàng)作特色是非常必要的。本文將從民族性與世界性、設(shè)計(jì)美與本體美及戲劇性與創(chuàng)新性三方面闡述此作品的創(chuàng)作特色。

【關(guān)鍵詞】朱踐耳；施詠康；弦樂(lè)四重奏；白毛女；創(chuàng)作特色

【中圖分類(lèi)號(hào)】J614.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）18—122—03

弦樂(lè)四重奏《白毛女》由朱踐耳及施詠康1978年創(chuàng)作的單樂(lè)章作品，作品選擇性地借鑒了同名歌劇及舞劇的主題元素，創(chuàng)造性地將10個(gè)主題進(jìn)行順序編排，對(duì)主題調(diào)性進(jìn)行整體布局，對(duì)外來(lái)主題《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》在作品情緒最高處進(jìn)行設(shè)計(jì)處理。筆者認(rèn)為此作品具有很高的研究?jī)r(jià)值，它的價(jià)值不僅表現(xiàn)在戲劇性及創(chuàng)新性上，而且在和聲、曲式、復(fù)調(diào)及配器等本體特征及設(shè)計(jì)上都有自己獨(dú)有的特色。更為重要的是此作品將民族性音樂(lè)元素與流傳百年的較為成熟的弦樂(lè)四重奏體裁巧妙地結(jié)合了起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了作品的民族性與世界性的統(tǒng)一，下面將分別闡述：

一、民族性與世界性

藝術(shù)界流行著一句通行的格言：“民族的才是世界的”，而弦樂(lè)四重奏《白毛女》恰好是這樣的經(jīng)典作品。“民族性”的民歌元素與成熟的弦樂(lè)四重奏的體裁相結(jié)合造就了作品的世界屬性。想要解釋清楚弦樂(lè)四重奏《白毛女》的“民族性”，我們就不得不提到與其有歷史淵源的同名歌劇和舞劇《白毛女》。眾所周知，歌劇《白毛女》是我國(guó)第一部成熟的新歌劇，其影響力非常廣，它在中國(guó)這塊廣袤的大地上生根發(fā)芽，廣為流傳，盛行于國(guó)內(nèi)外?！鞍酌惫适碌挠绊懥Σ恢痪窒抻诟鑴◇w裁，而且蔓延到了舞劇、弦樂(lè)四重奏、鋼琴獨(dú)奏、電影等。值得一提的是，“白毛女”的主題形象塑造與刻畫(huà)與同名舞劇是有直接關(guān)系的，而弦樂(lè)四重奏《白毛女》又是在同名舞劇的基礎(chǔ)上提煉并改編完成的，同名舞劇又離不開(kāi)民歌的借鑒①。

談到“民族性”我們就必須搞清楚此作品借鑒了哪些民族元素：弦樂(lè)四重奏《白毛女》主要借鑒了河北民歌《小白菜》《青羊傳》及山西民歌《撿麥根》，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用了戲劇手法提煉并塑造了經(jīng)典的“白毛女”音樂(lè)形象。下面將詳細(xì)闡述該作品是如何借鑒民歌元素的。

通過(guò)對(duì)比民歌《小白菜》與此作品，我們能清晰地看出弦樂(lè)四重奏《白毛女》中的“北風(fēng)吹”旋律片段是如何借鑒民歌《小白菜》音樂(lè)素材的：從調(diào)性上看，民歌調(diào)性建立在E徵調(diào)式上，而此作品此片段調(diào)性建立在D徵調(diào)式上，兩者調(diào)性不同，調(diào)式一致；從節(jié)拍上看，民歌為四五拍和四四拍，而此作品此片段為四三拍，這是兩者的不同之處；從旋律來(lái)看，兩者的線條走向是一致的，都運(yùn)用了嘆息式的下行旋律，表達(dá)出了哀傷的情感。但此作品此片段和民歌還是有不同之處的：前者旋律更加波浪起伏，是民歌進(jìn)一步藝術(shù)化處理的結(jié)果；而后者旋律更加簡(jiǎn)單直接，兩者各有特色。

對(duì)比民歌《青羊傳》可以看出此作品在旋律上借鑒了民歌元素：此作品在節(jié)拍、旋律音符上幾乎與民歌保持相同，最大的不同之處是節(jié)奏上的變化，如把附點(diǎn)節(jié)奏變成均分節(jié)奏（如第2、第4小節(jié)），把空拍變成延留音（如第3、第5小節(jié)）。此作品進(jìn)行這樣處理更加符合《北風(fēng)吹》選段喜兒等待父親回來(lái)的劇情。

對(duì)比民歌《青羊傳》可以看出，此作品《楊白勞》旋律片段是在原民歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，并加以重音演奏，這樣的處理更易于刻畫(huà)楊白勞形象。

談到“世界性”，我們首先要搞清楚“民族性”與“世界性”的關(guān)系：民族性是個(gè)性，是具有特定民族特征的作品，如張千一的大型合唱《長(zhǎng)城》等；世界性是共性，是被世界人民都廣泛認(rèn)可的特點(diǎn)，如交響曲、弦樂(lè)四重、管弦樂(lè)、合唱等體裁都被世界人民廣泛接受。“民族性”元素需要與“世界性”體裁相結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)兩者的共存。而弦樂(lè)四重奏《白毛女》就是這樣的經(jīng)典作品：此作品將河北民歌《小白菜》《青羊傳》及山西民歌《撿麥根》與流傳了幾百年的弦樂(lè)四重奏體裁巧妙結(jié)合，贏得了國(guó)內(nèi)外人民的廣泛認(rèn)可。

值得一提的是，隨著社會(huì)的發(fā)展，世界各國(guó)人民都在充分地挖掘自己民族或地域的音樂(lè)特征，都越來(lái)越重視民族元素與世界通用的體裁相結(jié)合，繼而實(shí)現(xiàn)作品的民族性與世界性的共存。這樣的創(chuàng)作有助于增強(qiáng)我國(guó)民族文化自信，有助于民族文化向世界輸出，有益于世界人民了解有厚重歷史的東方大國(guó)。

二、設(shè)計(jì)美與本體美

與同名舞劇版本相比，弦樂(lè)四重奏《白毛女》在設(shè)計(jì)上是有自己的特色的：弦樂(lè)四重奏《白毛女》在出場(chǎng)順序和排列上與舞劇有著截然不同的安排：舞劇側(cè)重于楊白勞、喜兒及黃世仁三者的主題貫穿②，而同名歌劇弦樂(lè)四重奏在舞劇的基礎(chǔ)上優(yōu)選了十個(gè)主題，這些主題幾乎都源于第一場(chǎng)關(guān)于喜兒的段落。這十個(gè)主題可以分為四個(gè)部分：（1）前奏：撿麥根主題（前奏）；（2）首部：北風(fēng)吹主題1（小白菜主題）、北風(fēng)吹主題2（青羊傳主題）、北風(fēng)吹主題1；（3）中部：撿麥根主題、戲劇性主題、三大紀(jì)律八項(xiàng)主義主題；（4）再現(xiàn)部：北風(fēng)吹主題1（小白菜主題）、北風(fēng)吹主題2（青羊傳主題）、北風(fēng)吹主題1。從曲譜和音響可以看（聽(tīng)）出，這樣的設(shè)計(jì)是作曲家朱踐耳和施詠康精心安排的，是民族性的創(chuàng)作元素與再現(xiàn)式復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的巧妙結(jié)合。這樣的安排既凸顯了作曲家對(duì)主題的反復(fù)推敲的“精益求精”精神，又重視民族元素的大膽取舍，為后輩們提供了創(chuàng)作的典范。

談到“本體美”，我們需要分析此作品的和聲、曲式、復(fù)調(diào)及配器等方面的特點(diǎn)。

從和聲方面看，此作品主要使用了調(diào)外滲透和弦及一些傳統(tǒng)和聲語(yǔ)匯。如在此作品第184—186小節(jié)處調(diào)性建立在b羽調(diào)式上，此處使用的是調(diào)外滲透和弦bⅡ四六和弦。此處使用此和弦有變換音色的作用。聽(tīng)次和弦好似進(jìn)入到了另一個(gè)空間，給人以美的聽(tīng)覺(jué)享受。第187小節(jié)的和弦也為調(diào)外滲透和弦，此和弦性質(zhì)為省略三音的減七和弦，為c小調(diào)的導(dǎo)七和弦。此和弦的運(yùn)用為順利進(jìn)入下一樂(lè)段調(diào)性做了和聲上的準(zhǔn)備。

再如，在第198小節(jié)第三四拍運(yùn)用了調(diào)外滲透和弦：在此處調(diào)性建立在c小調(diào)上，此處原本應(yīng)該出現(xiàn)的是主九和弦，但降三音及七音的運(yùn)用使此和弦變得更為柔和，和弦音色更為柔美。

此外，在此作品中運(yùn)用了很多傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)匯，這些語(yǔ)匯在此作品中運(yùn)用較為廣泛，如在第41—50小節(jié)使用的和聲語(yǔ)匯為D7—T—S—D7—T—S—SII7—D—T。

從曲式方面看，此作品可以分為四個(gè)部分：引子、首部、中部及再現(xiàn)部。

引子頭部運(yùn)用民歌《撿麥根》素材，通過(guò)一系列三連音節(jié)奏來(lái)展開(kāi)音樂(lè)，營(yíng)造了緊張的戲劇效果。

首部有三個(gè)樂(lè)段。第一樂(lè)段調(diào)性建立在D徵調(diào)式上，共兩個(gè)樂(lè)句。兩樂(lè)句都采用民歌《小白菜》素材，材料相同，為平行樂(lè)段；兩樂(lè)句小節(jié)長(zhǎng)度都為8小節(jié)、終止都以徵調(diào)式全終止結(jié)束且調(diào)性統(tǒng)一，為方整、守調(diào)且收攏性樂(lè)段。與第一樂(lè)段相比，第二樂(lè)段有很多特色：從長(zhǎng)度看，第二樂(lè)段打破了方整的規(guī)律，兩樂(lè)句長(zhǎng)度分別為16小節(jié)和7小節(jié)，為非方整樂(lè)段；從材料看，第二樂(lè)段材料節(jié)奏更為緊湊，音樂(lè)更加流暢，與第一樂(lè)段形成了鮮明的對(duì)比。第三樂(lè)段為第一樂(lè)段的再現(xiàn)段，但此處的再現(xiàn)卻非常有特色：在此作品51小節(jié)處作曲家先用裝飾變奏的手法再現(xiàn)旋律，之后運(yùn)用變化節(jié)奏（連續(xù)的三連音節(jié)奏及由四分音符為主的均分節(jié)奏）的戲劇性手法及聲部轉(zhuǎn)接之配器法，營(yíng)造了龐大的再現(xiàn)部。因此，此部為對(duì)比中部、擴(kuò)充再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。

中部由三個(gè)個(gè)性不同的樂(lè)段組成：第一樂(lè)段由引子頭部素材展開(kāi)，與首部形成了鮮明的對(duì)比。第一樂(lè)段由5個(gè)樂(lè)句組成，為明顯地運(yùn)用戲劇性手法展開(kāi)的素材一致的多樂(lè)句樂(lè)段。第二樂(lè)段主要運(yùn)用均分式節(jié)奏、嘆息式下行旋律展開(kāi)音樂(lè)。第三樂(lè)段旋律中加入了哭腔元素，使音樂(lè)悲壯柔美。因此，此部分為并列單三部曲式結(jié)構(gòu)。

再現(xiàn)部：與首部相比較，再現(xiàn)部在曲式上進(jìn)行了縮減：第二樂(lè)段和第三樂(lè)段都根據(jù)作品的發(fā)展而進(jìn)行縮減。第二樂(lè)段縮減成了一個(gè)樂(lè)句。第三樂(lè)段再現(xiàn)時(shí)再次使用戲劇性發(fā)展手法，連續(xù)運(yùn)用附點(diǎn)節(jié)奏及均分節(jié)奏展開(kāi)音樂(lè)。第三樂(lè)段與再現(xiàn)部第三段相比，樂(lè)段進(jìn)行了擴(kuò)充；與首部第三樂(lè)段相比，樂(lè)段進(jìn)行了縮減。

綜上所述，此作品為有引子的三聲中部、縮減再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。

從復(fù)調(diào)方面看此作品主要使用了模仿復(fù)調(diào)和對(duì)比復(fù)調(diào)及緊接模仿等形式：在第12、14及16小節(jié)第二三拍第二提琴分別模仿第一提琴第11—12、13—14、15—16小節(jié)。這樣的連續(xù)模仿有互相回應(yīng)、緊緊跟隨之感。

在第122—126小節(jié)第二提琴充當(dāng)主旋律，中提琴為副旋律，兩條旋律互相發(fā)展，遙相呼應(yīng)，有競(jìng)逐打鬧的對(duì)比復(fù)調(diào)美。

此外，此作品還使用了緊接模仿（又叫密接和應(yīng)），如在141—143小節(jié)中提琴就是第140—142小節(jié)第一提琴的緊接模仿。

從配器方面看，此作品角色清晰、層次分明，各司其職：有的充當(dāng)主旋律，有的模仿主旋律，有的充當(dāng)副旋律，有的充當(dāng)和聲伴奏層，有的充當(dāng)?shù)鸵簦喝缭诘?0—12小節(jié)中第一提琴為主旋律，第二提琴第1—2小節(jié)為和聲層，最后1小節(jié)第二三拍為旋律模仿，中提琴為和聲層，大提琴充當(dāng)整個(gè)聲部的低音。

三、戲劇性與創(chuàng)新性

戲劇性手法是此作品最為突出的特點(diǎn)之一，在此作品里多處運(yùn)用。如在此作品的引子就有使用：在引子第1—4小節(jié)主要使用固定節(jié)奏型發(fā)展音樂(lè)，之后又變換節(jié)奏，隨著模進(jìn)及分裂手法的運(yùn)用三連音逐漸增多，有著強(qiáng)烈的戲劇展開(kāi)效果。

在此作品第56—69小節(jié)處也運(yùn)用了戲劇性展開(kāi)手法：在此處先后出現(xiàn)了多個(gè)種類(lèi)的均分節(jié)奏（第57小節(jié)出現(xiàn)均勻八分音符，第58小節(jié)使用靈動(dòng)的三連音，第59—41小節(jié)運(yùn)用均勻的四分音符），極大地加強(qiáng)了樂(lè)曲的音樂(lè)表現(xiàn)力。

值得一提的是，在作品第201—203小節(jié)處低音提琴聲部運(yùn)用下行線條式哭腔發(fā)展音樂(lè)，有老淚縱橫的戲劇效果。

“創(chuàng)新性”是此作品中又一個(gè)重要的特點(diǎn)之一，在此作品里創(chuàng)新性主要表現(xiàn)在裝飾變奏、主題順序及調(diào)性布局、外來(lái)主題元素的運(yùn)用上：在作品第51—55小節(jié)處第二提琴聲部粗看好似是伴奏織體，細(xì)看是運(yùn)用了裝飾變奏的主題，這樣的安排和處理有煥然一新的感覺(jué)。

此作品的另一個(gè)創(chuàng)新之處是主題順序及調(diào)性布局：在此作品弦樂(lè)四重奏《白毛女》中作曲家并沒(méi)有按照歌劇和舞劇的發(fā)展順序進(jìn)行發(fā)展，而是按照創(chuàng)作需要進(jìn)行順序的優(yōu)選和調(diào)整。此作品的十個(gè)主題順序已經(jīng)在設(shè)計(jì)美一節(jié)中進(jìn)行了論述，在此不再贅述。

此作品在調(diào)性上先后出現(xiàn)的調(diào)性為bB宮—G宮—D徵—a羽—bB羽—b羽—e羽—a羽—e羽—a羽—d羽—c羽—bD宮—c羽—G徵—bE宮—bD宮— C宮—a羽— C宮—a羽— G徵調(diào)式。通過(guò)上述調(diào)性分析我們得知：此作品在調(diào)性的轉(zhuǎn)換上非常頻繁，有近關(guān)系調(diào)也有相差小二度、大二度或者三度的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)：引子中出現(xiàn)的調(diào)性相差為小三度，為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。a羽—bB羽—b羽的調(diào)性為小二度遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。c羽—bD宮—c羽—G徵—bE宮—bD宮—C宮為遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。G宮—D徵—a羽、b羽—e羽—a羽—e羽—a羽—d羽及C宮—a羽— C宮—a羽—G徵的調(diào)性為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

此外，在此作品第218—221小節(jié)中融入了《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》音樂(lè)元素，這對(duì)于作品《白毛女》來(lái)說(shuō)是外來(lái)主題，這也是作品的創(chuàng)新之處，詳見(jiàn)譜例18。在即將再現(xiàn)的地方作曲家安排《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》音樂(lè)元素的加入有著特定的含義，筆者認(rèn)為這一外來(lái)主題的加入預(yù)示著勞苦大眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下看到了勝利的希望和曙光，這大概是作曲家在高潮之處安排這一外來(lái)主題元素的真實(shí)原因。

弦樂(lè)四重奏《白毛女》歷經(jīng)幾乎半個(gè)世紀(jì)的歲月洗禮仍然具有持久的生命力，這和它自身具有的獨(dú)特魅力是分不開(kāi)的。本文首先追本溯源追溯到與此作品主題有關(guān)的三個(gè)民歌《小白菜》《青羊傳》及《撿麥根》，從而充分地理解此作品。并重點(diǎn)闡述了此作品的民族性與世界性是如何共存的。其次從主題排列闡述此作品主題排列的設(shè)計(jì)美，從調(diào)外滲透和弦及傳統(tǒng)和聲序進(jìn)來(lái)闡述此作品和聲特點(diǎn)，以樂(lè)段和結(jié)構(gòu)為單位進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)的解剖與匯總，從模仿復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)及緊接模仿三方面闡述此作品的復(fù)調(diào)特征，從樂(lè)器充當(dāng)角色和層次劃分來(lái)闡述此作品的配器特征。最后從戲劇展開(kāi)手法及哭腔的運(yùn)用來(lái)闡述戲劇美，從裝飾變奏、主題順序及調(diào)性布局、外來(lái)主題元素的運(yùn)用等方面闡述作品的創(chuàng)新性特征。

希望本文的研究能推動(dòng)民族作品的進(jìn)一步創(chuàng)作，繼而為增強(qiáng)中國(guó)民族音樂(lè)文化在世界的影響力而努力。

注釋?zhuān)?/p>

①王虎，張寶華.論弦樂(lè)四重奏<白毛女>主題—?jiǎng)訖C(jī)的貫穿及變形手法[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2011（2）.

②周晶.植根于民族土壤的異域之花——現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》賞析[J].中國(guó)民族博覽，2015（3）.

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[4]谷鵬.《白毛女》傳播的受眾分析[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2010（6）.

作者簡(jiǎn)介：陳鵬偉（1987—），男，漢族，山西長(zhǎng)治人，山西大學(xué)作曲與作曲技術(shù)理論碩士。