摘 要：格哈德·里希特（Gerhard Richter）是德國當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物之一，因其所處的時代特性造就的藝術(shù)形式的差異化享譽世界。里希特的藝術(shù)旅程既是對個人風(fēng)格的追尋，又是對時代背景的深刻反映；既延續(xù)傳統(tǒng)造型美學(xué)，又融入當(dāng)代文化的多元視角，展現(xiàn)獨具匠心的創(chuàng)新與突破；既為當(dāng)代藝術(shù)界樹立了新的標(biāo)桿，又為后來者提供了寶貴的啟示與借鑒。

關(guān)鍵詞：格哈德·里希特；照片寫實；抽象表現(xiàn)

自影像技術(shù)誕生以來，在高速迭代的藝術(shù)浪潮下，圖像正不斷滲透到各個領(lǐng)域，使傳統(tǒng)架上繪畫面臨著前所未有的危機。面對這一危機，依托傳統(tǒng)美學(xué)的造型繪畫，站在了時代的十字路口。是選擇隨波逐流、二次創(chuàng)作，還是與時代共振、煥發(fā)新生？格哈德·里希特是這樣回答的。

一、格哈德·里希特簡述

格哈德·里希特，德國當(dāng)代藝術(shù)家，1932年在德累斯頓出生。其藝術(shù)旅程跨越了東、西德，深受納粹時代和二戰(zhàn)余波的影響。他的藝術(shù)風(fēng)格獨特且多變，涵蓋抽象表現(xiàn)主義和具象寫實主義等多個形式，同時也涉足壁畫、裝置雕塑和攝影藝術(shù)。里希特的整個繪畫生涯可以用風(fēng)格迥異、探源溯流來簡述，前一個時期依托圖像特征，探索風(fēng)格迥異的照片寫實主義繪畫，后一個時期則圍繞抽象表現(xiàn)，致力于探源溯流的“無風(fēng)格化”抽象繪畫研究。二者形成極大的反差，特別是后一個時期，形成了獨特的藝術(shù)語言并延續(xù)至今。

里希特的藝術(shù)旅程始于1948年，基于家庭學(xué)識的淵源，當(dāng)時年僅16歲左右的他開始接觸水彩畫，17歲時開始探究水彩畫創(chuàng)作的延展性。1951年，里希特踏入德累斯頓美術(shù)學(xué)院深造，專注于壁畫藝術(shù)研究。1959年，在一次前往西德的短途旅程中，他被準(zhǔn)許參觀了第二屆卡塞爾文獻展，這是他第一次接觸抽象繪畫。通過這次觀展，他得以窺見前所未見的斑斕世界，并激起了內(nèi)心深處對藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的無盡追問與深刻反思，這也成為其藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點。1961年，里希特離開東德前往西德，這一舉動帶來了認知體系、創(chuàng)作理念以及物質(zhì)環(huán)境的深刻轉(zhuǎn)變，在他的藝術(shù)表現(xiàn)中留下了深刻的烙印。在西德，里希特在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院深造了三年半，師從卡爾·奧托·格茨。這段時間的學(xué)習(xí)，為里希特后來的藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的繪畫積淀和客觀來源。

20世紀(jì)60年代初期，里希特以“灰色”系列為標(biāo)志的早期作品嶄露頭角、引人注目。隨后，在1972年的第36屆威尼斯雙年展上，這一系列作品獲得了廣泛的認可。通過這一時期的“打磨”，他對一種形而上色彩有了獨到見解。緊隨其后的是“色卡”系列的誕生。通過對圖像世界的摸索，時至1990年，里希特創(chuàng)作了一張小幅抽象畫，這成為“條紋”系列的源起。這一時期，他的作品開始更加注重形式感和節(jié)奏感，歷經(jīng)了否定與自我否定，來到了“混色繪畫”階段。而后，其又進一步將絲網(wǎng)印刷技術(shù)中的刮板技法引入畫布，這成為其影響至今的表現(xiàn)手法。毋庸置疑，里希特對繪畫的“重啟”，或許是歷史賦予的機緣[1]。

里希特在藝術(shù)創(chuàng)作中保持了與時代脈搏同步的獨特藝術(shù)視野，構(gòu)建出一個內(nèi)容詳實且與時俱進的動態(tài)世界。他認為，照片寫實主義和抽象表現(xiàn)主義并不是孤立的兩種風(fēng)格，而是可以相互融合、相互影響的。在他的作品中，就可以看到這兩種風(fēng)格的交融和碰撞。里希特的藝術(shù)風(fēng)格多變且富有深度，不僅具有極高的研究價值，而且使圖像和繪畫的交融成為一種新的可能、新的維度。通過他的作品，我們能夠深入洞察德國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程及特點，同時也能更全面地領(lǐng)略和理解時代背景下在藝術(shù)從業(yè)者創(chuàng)作中的回音。

二、里希特藝術(shù)風(fēng)格的演變

藝術(shù)風(fēng)格的演變深受客觀現(xiàn)實環(huán)境的影響，這種影響在里希特童年時期家庭藝術(shù)氛圍的熏陶中便已生根發(fā)芽。里希特的重要性在于使繪畫產(chǎn)生了一種新的可能性，并且重新定義了繪畫的觀念，在20世紀(jì)后期繪畫幾乎處于死亡和每況愈下的時刻，使繪畫找到了傳統(tǒng)美學(xué)理想在現(xiàn)代文化背景下的形象與觀念的載體[2]。

在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院期間，有一個問題一直圍繞著里希特，即“為什么畫畫”。為了回答這個問題，其第一張照片寫實主義作品《桌子》誕生了。他是這樣回答的：“對于繪畫的原始沖動是源于交流的需要……沒有這一點，一切工作都是不合理且無意義的?！倍螅锵Ｌ氐恼掌瑢憣嵵髁x作品陸續(xù)出現(xiàn)，既提示物體的存在，又能表現(xiàn)抽象，而“灰色”的運用恰如其分。1980年，刮板表現(xiàn)技法被里希特引入創(chuàng)作，影響了他今后長達四十多年的抽象表現(xiàn)繪畫。這種形式下產(chǎn)生的繪畫作品大致呈現(xiàn)兩種面貌，一是基于對具象物體的提煉得來的抽象繪畫，二是完全主觀意念的抽象表現(xiàn)。風(fēng)格一直在變，但藝術(shù)創(chuàng)作素材跟隨藝術(shù)家的一生。關(guān)于抽象表現(xiàn)繪畫和照片寫實主義繪畫，其本質(zhì)都是對現(xiàn)實世界加以主觀處理。只不過，可以運用模糊的手法，將照片寫實主義繪畫中體現(xiàn)的靈感從作品中抽離出來，用以表現(xiàn)抽象表現(xiàn)繪畫。可見，前一時期跟后一時期的表現(xiàn)手法，既相互聯(lián)系又加以區(qū)別。

三、經(jīng)跨媒介轉(zhuǎn)換得來的“灰色”模糊

（一）照片寫實主義

照片寫實主義，亦稱照相寫實主義，是在20世紀(jì)中期為藝術(shù)家、評論家和畫廊推崇的一種藝術(shù)流派，緊隨其后的是抽象表現(xiàn)、波普藝術(shù)及極少主義。不同于文藝復(fù)興時期，在現(xiàn)代藝術(shù)流派中流行的藝術(shù)運動，其本身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)或藝術(shù)語言構(gòu)成的統(tǒng)一都是無目的的，里希特也不例外。他以圖像的跨媒介轉(zhuǎn)換來探究繪畫形式，所用素材多是二戰(zhàn)時期遺留下來的戰(zhàn)爭元素，經(jīng)常從報紙和雜志獲得。在創(chuàng)作過程中，其將照片上的形象精準(zhǔn)地映射至畫布之上，細膩地捕捉每一個細節(jié)，賦予作品驚人的在場感。然而，他并未止步于此，而是在注入個人風(fēng)格的同時，運用恰到好處的形象模糊增添畫面的朦朧美感，通過色彩的微妙變化營造豐富的層次。里希特在作品中，巧妙地運用現(xiàn)實主義手法與非形式藝術(shù)潮流之間的張力，構(gòu)建出一種獨特的對立美學(xué)。這種矛盾不僅未使作品顯得割裂，反而成為激發(fā)其創(chuàng)造力的源泉，賦予作品飽滿的內(nèi)在張力和深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）代表作品《桌子》

《桌子》對于里希特的“照片畫”有開創(chuàng)性意義。1962年，里希特偶然在意大利建筑和設(shè)計雜志《多莫斯》（Domus）中發(fā)現(xiàn)了一張桌子的照片，這張照片深深吸引了他，并激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。最初，他嘗試以照片寫實的手法來再現(xiàn)這張桌子，作品背后清晰可見對空間及桌腳的描繪，還試圖通過傳統(tǒng)繪畫的黑白灰構(gòu)成體系。然而，在多次嘗試后，里希特發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的寫實畫法無法完全滿足他對畫面效果的期待。在之后的創(chuàng)作過程中，里希特不經(jīng)意使用了刷子反復(fù)揉擦涂改畫面，這種即興的、帶有實驗性的手法意外地造就了一種獨特的“灰色”模糊效果。這種模糊與之前的寫實畫法形成了鮮明對比，為他帶來了意料之外的藝術(shù)效果，更是透過現(xiàn)實世界更客觀地“看清”事物的手段。由此，里希特開始嘗試將照片媒介轉(zhuǎn)換到架上繪畫，傳達出對物質(zhì)世界的反饋。

《桌子》中“灰色”的運用對于里希特后面的繪畫生涯意義深遠，特別是這種形體模糊對比的“灰色”，更是我國藝術(shù)家紛紛效仿的樣式。這種照片畫法降低了色彩對比度，僅使用黑白灰的不同明度來塑造畫面。此外，為了表現(xiàn)畫面隨時光流逝的瞬間感，里希特還使用了柔軟的刷子輕掃，并配合刮刀涂抹，用這種形體模糊來給觀者制造出一種陌生感。其“灰色”系列代表作品有《下樓梯的女人》《魯?shù)鲜迨濉返取?/p>

影像技術(shù)的進步催生了照片寫實主義的實踐，藝術(shù)家不僅專注于刻畫物體的形態(tài)、紋理和色彩，還嘗試通過媒介轉(zhuǎn)換來捕捉和表現(xiàn)時間流逝的瞬間感。這種瞬間感可能來自一個微妙的表情、一個瞬間的光影變化，或者是一個稍縱即逝的動作。通過精確的構(gòu)圖、光影的利用和色彩的處理，畫家將這些瞬間定格在畫面中，讓觀者能夠感受到時間的流動和生命的瞬間。

四、探源溯流的抽象表現(xiàn)

（一）里希特對抽象表現(xiàn)繪畫的探究

區(qū)別于照片現(xiàn)實主義，里希特的抽象表現(xiàn)繪畫主要從小幅抽象作品開始，反復(fù)嘗試拼貼、層疊和對比，以及對畫面的物理處理，如刮擦和涂抹等不同的表現(xiàn)技法，展現(xiàn)出對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具象與抽象之間界限的挑戰(zhàn)和重新定義。有著探源溯流習(xí)慣的里希特，并不是隨心所欲進行抽象繪畫，而是基于前一個時期循序漸進。從起初的“灰色”系列中的《魯?shù)鲜迨濉肪涂梢郧逦吹饺缬半S形的抽離，到“色卡”時期，里希特更是展現(xiàn)了十分敏銳的色彩感觀，其能夠準(zhǔn)確把握每種顏色的特性，并將其巧妙地組合在一起，創(chuàng)造出和諧而富有層次感的畫面。接踵而至的“條紋”系列直至“混色繪畫”，如同在具象與抽象之間自由穿梭的舞者，打破了有形與無形的界限。這一切都得益于自1962年起開始的素材收集工作，為后來的抽象表現(xiàn)繪畫提供了明確的圖像支撐。里希特將隨機出現(xiàn)的題材和契機作為創(chuàng)作主導(dǎo)，追求那些超越預(yù)期的藝術(shù)表達效果。在這個過程中，不僅是題材和時機，連靈感和偶然的破壞手法都共同構(gòu)成了一種獨特的繪畫技法，共同塑造了別具一格的藝術(shù)作品。

（二）代表作品《抽象畫（551-2）》《維森塔爾（572-4）》

里希特的抽象表現(xiàn)繪畫不同于以往，他所表現(xiàn)的更多的是多層次和矛盾的結(jié)構(gòu)、色彩和形狀的探索及客觀世界的主觀表達。其將分散或并列的高純度色彩構(gòu)成作為主體，在節(jié)奏、韻律、抽離、呼應(yīng)、虛實、疏密、繁簡等各種關(guān)系中交融，使其具有主觀為主、物象為輔、肌理為依托的視覺效果。特別是在《抽象畫（551-2）》中，形成了以刮板為主要技法的藝術(shù)表現(xiàn)語言，有意識地忽略具體物象，并進行模糊化的藝術(shù)處理，又使之區(qū)別于照片寫實主義繪畫。這都得益于前期《維森塔爾（572-4）》的創(chuàng)作靈感?！毒S森塔爾（572-4）》描繪的是德國維森塔爾，一處凹陷的小平原，采用了類似于文藝復(fù)興時期達·芬奇的“薄霧法”，給人一種靜謐而深不可測的感覺。這種方法使作品既貼近真實，又巧妙地與之保持微妙的距離，為后來創(chuàng)作的《抽象畫（551-2）》提供了基礎(chǔ)性的構(gòu)圖形式及色彩處理手法。

在20世紀(jì)80年代后，里希特就采用了源于絲網(wǎng)印刷技術(shù)的刮板技法，以隨機而有序的刮法，通過大片的色彩形成強烈對比，使畫面看似斷斷續(xù)續(xù)，實則井然有序。這種方法主觀消去了自我的筆觸，克制了理性，實現(xiàn)了抽象的表現(xiàn)。對于這一方法，里希特進行了長達四十年的不斷探索，直至今日，足以體現(xiàn)其探源溯流的精神。

里希特曾說：“我們創(chuàng)造自己的自然，因為我們總是以適合我們文化的方式看待它。當(dāng)我們把山看成是美麗的，雖然它們只不過是些愚蠢和礙事的石頭堆，或者把那片傻乎乎的野草看成是一種美麗的灌木，在微風(fēng)中輕輕搖曳：這只是我們自己的投影，遠遠超出了實用的實際價值。”正如所表述的那樣，里希特將他的抽象畫描述為現(xiàn)實世界的模型，與從窗戶向外觀察到的大自然的最基本情景相比較。只有拋開種種因素，用純粹的心靈去欣賞，才能真正領(lǐng)略到自然的廣闊與深邃。這種欣賞不僅是對視覺美的崇尚，更是對心靈美的觸動與升華。與之相應(yīng)，安格爾在談?wù)撍囆g(shù)時說：“藝術(shù)杰作的存在不是為了炫人耳目，它的使命是誘導(dǎo)和堅定人們所建立的信念，這種作用是無孔不入的。”[3]由此可見，成功的作品應(yīng)該有它所應(yīng)承擔(dān)的精神內(nèi)核。藝術(shù)作品的精神內(nèi)核不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家的獨特情感與深刻思考，而且是社會普遍價值觀與時代精神的生動映射，它們通過形象、色彩、線條、節(jié)奏等藝術(shù)語言，將藝術(shù)家的情感和思考傳遞給觀者，使二者產(chǎn)生情感共鳴和心靈交流。

五、結(jié)語

回望格哈德·里希特的整個藝術(shù)生涯，既有對自我繪畫意識的反思，也有對新的藝術(shù)手法表現(xiàn)的向往，更有對某一特定表現(xiàn)手法的探索。他的繪畫是一種抽象的、單色的、象征的和表現(xiàn)主義的，反映了多種多樣的意向[4]。這種對繪畫藝術(shù)的理解無不影響許多后來者，讓我們理解藝術(shù)并不是無目的的，在適當(dāng)?shù)臅r候要停下腳步來反思自我；對于新的表現(xiàn)手法的探索，既是前一階段繪畫意識的自然延伸，又是對既有藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)與超越，二者之間既相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)分；任何藝術(shù)表現(xiàn)手法的運用都建立在深厚的基礎(chǔ)之上，且依賴于廣泛的積累，并逐步構(gòu)建屬于自己獨特的語料庫，這樣才能使作品更具深度、廣度；藝術(shù)歷程充滿了否定之否定的循環(huán)，回歸那個更高的起點，不斷探究并明確“為什么畫畫”這一根本問題。概括而言，當(dāng)今社會的時代洪流中，既有藝術(shù)與科技的雙翼齊飛，為人類的進步與發(fā)展插上了無限可能的翅膀，又有多元化與全球化的時代舞臺上，眾說紛紜的世界觀交織碰撞，形成五彩斑斕的思想盛宴。與此同時，需回歸自我之本真，尋回本心之純真，重拾初心之熾熱，促成眾生之覺醒，以求繪畫之真諦：尋真啟智，共覺眾生。

參考文獻：

[1]尹小斌.格哈德·里希特：徘徊在駐留和顛覆之間[J].新美術(shù)，2006（6）：59-62.

[2]朱其.形象的模糊：里希特藝術(shù)筆記和訪談[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：35.

[3]安格爾.安格爾論藝術(shù)[M].朱伯雄，譯.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1980：23.

[4]段正渠.西方當(dāng)代繪畫大師：格哈德·里希特[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2001：49.

作者簡介：

鄧勛春，佳木斯大學(xué)碩士研究生。研究方向：水彩畫、抽象繪畫。

譚崑（通訊作者），佳木斯大學(xué)副教授。研究方向：水彩畫。