[摘要]張悅?cè)辉谄渥髌分袘T用三組張力結(jié)構(gòu)：時(shí)間張力、語言張力、形式張力。這三組張力結(jié)構(gòu)構(gòu)成張悅?cè)恍≌f獨(dú)特的敘述語調(diào)，是其小說藝術(shù)特色的主要成因，本質(zhì)上是通過對(duì)象性語調(diào)和情感評(píng)價(jià)語調(diào)之間極化對(duì)峙與對(duì)比，形成強(qiáng)烈的陌生化效果。張悅?cè)恍≌f的敘述語調(diào)使得常見的情節(jié)傳達(dá)出獨(dú)特的生存體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]張悅?cè)?" 張力 " 敘述語調(diào) " 雙重語調(diào) " 生存體驗(yàn)

[中圖分類號(hào)] I207 " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A " " [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）34-0033-04

一、三組張力結(jié)構(gòu)

一切藝術(shù)作品都包含著“技藝”層面的因素，張悅?cè)恍≌f華麗繁復(fù)，細(xì)膩陰郁，即使小說情節(jié)相對(duì)單薄且俗套，依然極具藝術(shù)張力，這得益于其獨(dú)具特色的敘述語調(diào)，這種語調(diào)的形成在技術(shù)層面上主要源于以下三種張力結(jié)構(gòu)的技法：

1.事短敘長的時(shí)間張力

故事實(shí)際發(fā)生的持續(xù)時(shí)間較為短暫，但運(yùn)用了意識(shí)流、蒙太奇、交叉敘事等手法，導(dǎo)致文本敘述時(shí)間格外漫長，構(gòu)成了事極短而敘極長的時(shí)間張力。在技術(shù)上，張悅?cè)恢饕捎萌N方式延長敘述時(shí)間：

1.1視角變換

在一篇小說單個(gè)故事的敘述中，同時(shí)存在兩個(gè)甚至多個(gè)敘述者，從不同的視角進(jìn)行講述。有時(shí)是兩個(gè)不同故事人物的第一人稱視角，如《毀》中的男女主人公；有時(shí)是不同視角的交叉變換，在《宿水城的鬼事》中，第一、第二、第三人稱交叉敘述，第三人稱敘述皇帝醒來發(fā)現(xiàn)無頭妃子，拉開故事序幕，亡靈第一人稱的心理活動(dòng)講述因果，以第二人稱旁聽交代結(jié)局，構(gòu)成一個(gè)完整的故事；最常用的是第三人稱和第一人稱的交叉變換，這在《小染》中使用得最為精彩，第三人稱和第一人稱視角交叉于各自的敘事首尾部分，延長敘述時(shí)間的同時(shí)，在情節(jié)推動(dòng)上形成動(dòng)—靜—?jiǎng)拥臄⑹龉?jié)奏，詩性地構(gòu)成一種復(fù)沓重疊的小說韻腳。

除了敘述者的視角變換，也有行為視角和心理視角的變換?！洞髥绦獭分饕扇〉木褪沁@種方式，小說以第三人稱內(nèi)視角交換敘述許妍的社會(huì)活動(dòng)和心理活動(dòng)，讀者所知信息同許妍一致。

1.2意識(shí)流

張悅?cè)粚?duì)意識(shí)流手法有著明顯的偏愛，在她的早期作品中，人物細(xì)膩瑣碎的心理描寫占據(jù)了文本的大部分內(nèi)容，這些作品大多采用第一人稱敘述，如《這些那些》《霓路》《葵花走失在1890》等作品中，非連續(xù)性的心理時(shí)空敘述高度跳躍。在《二進(jìn)制》中，張悅?cè)粚⒁庾R(shí)流手法貫徹得最為徹底：拋棄事實(shí)邏輯和前因后果，以敘述者的意識(shí)為主導(dǎo)，情節(jié)跳躍性強(qiáng)，背景碎片化，讀者需要從敘述者高度跳躍的碎片化所見所感中拼湊出完整的情節(jié)。

或許是注意到不加節(jié)制的意識(shí)流容易滑向情節(jié)碎片化和主觀抒情的泛濫，作家的意識(shí)流可能在敘述中逐漸取代筆下人物意識(shí)流而不自知，導(dǎo)致自我意識(shí)過剩，啰嗦拖沓，內(nèi)容空洞貧乏，張悅?cè)辉诜词∽约涸缒甑膭?chuàng)作時(shí)，將自己和同輩“80后”作家作品的特點(diǎn)總結(jié)為“形容詞文學(xué)”：“我們動(dòng)詞萎縮得很厲害，所以我們的小說缺少了行動(dòng)，更多的是一種特別空虛的描述。”張悅?cè)徽J(rèn)為大量形容詞的出現(xiàn)，源于“80后”所處時(shí)代物欲的爆發(fā)?！靶稳菰~文學(xué)有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是很主觀，第二是風(fēng)格可能會(huì)變得非常繁復(fù)、華麗。其實(shí)這是我們這代大多數(shù)人的風(fēng)格，當(dāng)然我們現(xiàn)在也在拋棄和改變它?！盵1]同張悅?cè)辉缙诘淖髌废啾?，《大喬小喬》中意識(shí)流手法的使用已顯得極為克制，作家不再讓人物的意識(shí)流無視敘述節(jié)奏，毫無節(jié)制地主導(dǎo)整篇小說，而是張弛有度，點(diǎn)到為止，只在書中第58頁和第59頁出現(xiàn)。

1.3蒙太奇

《大喬小喬》使用了大量蒙太奇手法?，F(xiàn)在正在發(fā)生的事和許妍以往成長過程中的回憶片段不斷地交叉、拼接，故事主線的敘述以一種非線性的時(shí)間節(jié)奏跳宕推進(jìn)。姐姐喬琳當(dāng)下困窘的生存狀態(tài)和許妍記憶中溫柔活潑、陽光明媚的“大喬”形象形成強(qiáng)烈對(duì)比，許妍對(duì)喬琳陰暗的嫉妒、對(duì)原生家庭的仇恨與對(duì)姐姐的愛等多種復(fù)雜情感也在這種拼接中交織。這種拼接既延長了敘述時(shí)間，又使得人物形象的塑造更加豐滿、完整。

2.超常搭配的語言張力

超常搭配是在句法原則的管轄下，突破常規(guī)的語義或邏輯事理的一種變異修辭手段，在表達(dá)上超越了言語習(xí)慣的限制，呈現(xiàn)出語言的“陌生化”，避免了平淡無奇[2]?！洞髥绦獭分械某４钆渲饕憩F(xiàn)在張悅?cè)皇降谋扔骶渲校河黧w的情感色彩往往和本體相反，以帶有積極情感色彩意義的喻體形容帶有消極情感色彩意義的本體，以帶有消極情感色彩意義的喻體形容帶有積極情感色彩意義的本體，在敘述語調(diào)上構(gòu)成高度陌生化的語言張力。這在張悅?cè)辉缙诘男≌f中體現(xiàn)得極為明顯：

當(dāng)天徹底黑透后，每個(gè)罪惡的人身上沾染的塵垢就會(huì)紛紛落下來，凝結(jié)淤積成黑色的痂，那是人的影子。[3]

彩霞像咬破嘴唇的血一樣一點(diǎn)一點(diǎn)滲出來，漸漸地漾得整個(gè)天空都在晃悠。[4]

血汩汩流出來，混在雪里，像是某種能夠刺激人食欲的甜品一般有著光鮮的顏色。[5]

除了本體和喻體之間的超常搭配，還有突破常規(guī)邏輯事理，卻能完美貼合敘事語調(diào)的超常搭配。在《葵花走失在1890》中，敘事者是一株葵花，葵花本無嗅覺，卻在作者的意識(shí)流敘述中被反復(fù)提及顏色的味道，“我覺得黃色的味道很霸道。帶有淺薄的敵意和輕蔑”[3]，“身上的味道和衣服一樣是黑色的”[3]。在《跳舞的人們都已長眠山下》中也將已逝之人的氣味形容為“像個(gè)蹦蹦跳跳的春天”[4]。除了語義上的超常搭配，還有語法層上的超常搭配。在《大喬小喬》中，一個(gè)“削”字動(dòng)詞活用為形容詞，形象地描述了明暗狀態(tài)，在敘述語調(diào)上暗示了喬琳人生的明暗交界，預(yù)示其悲劇命運(yùn)：“桌上的臺(tái)燈照著喬琳，但她的臉是暗的，腮頰被陰影削去了?！盵6]

在《大喬小喬》中，這種個(gè)性鮮明、充滿奇思妙想的語言特色有所消退，張悅?cè)恢饾u擺脫了自己所反思的“形容詞文學(xué)”狀態(tài)，卻在語言修辭上未能保留早期這種極具個(gè)人辨識(shí)度的風(fēng)格。

3.事俗敘雅的形式張力

相較于形式，張悅?cè)坏男≌f在情節(jié)上做了淡化處理。在其早期作品中，大多故事本身就很俗套，有的甚至相當(dāng)狗血，如《水仙已乘鯉魚去》和《紅鞋》涉及養(yǎng)父養(yǎng)女之間的不倫單戀，《桃花救贖》《櫻桃之遠(yuǎn)》《誓鳥》等雙生花結(jié)構(gòu)涉及閨蜜為愛反目。以結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)來看，張悅?cè)皇褂孟嗤Y(jié)構(gòu)寫了好幾篇相似的小說，但小說的敘述方式卻極為出彩。一般而言，小說中出現(xiàn)如此狗血俗套的情節(jié)，極易使得小說整體的敘述語調(diào)沾染惡俗趣味，最終導(dǎo)致小說格調(diào)低下，但張悅?cè)粚⑦@種俗套故事寫得相當(dāng)唯美，閱讀體驗(yàn)極佳，構(gòu)成了事極俗而敘極雅的形式張力。

二、雙重語調(diào)的對(duì)峙性使用

在王德峰看來，一部藝術(shù)作品的真正內(nèi)容其實(shí)就是其“敘事形式”，而通常所理解的“內(nèi)容”，只是作品的材料[7]。只有把實(shí)事材料置入一定的“敘事形式”中，才會(huì)有故事作為“作品存在”的真正內(nèi)容[7]。而“敘事形式”在實(shí)質(zhì)上其實(shí)就是小說文本在敘事時(shí)所采用的“語調(diào)”。

所謂語調(diào)，就是賦予作品中的敘述以一種確定的節(jié)奏、一種措辭的傾向、一種造句的風(fēng)格。這些也就是通常所說的文學(xué)作品的形式技巧。形式技巧的意義正在于它能形成一種語調(diào)，語調(diào)形成后，體驗(yàn)就能被傳達(dá)，也就是說，作品的真正內(nèi)容就能出現(xiàn)[7]。

敘述語調(diào)分為兩種，其一為對(duì)象性語調(diào)，即作品中的人物或事件在客觀上不以人的意志為轉(zhuǎn)移的事實(shí)發(fā)生。其二為情感評(píng)價(jià)語調(diào)，即作者在一定的敘事形式中對(duì)所敘述的事實(shí)做出一定的情感評(píng)價(jià)[7]。這種情感可能是作者主觀情感上對(duì)人物的同情理解，也可能包含了作者的道德判斷。例如，在《大喬小喬》中，許妍是一個(gè)人流失敗意外生下的孩子，因?yàn)槌?，父親失去了編制崗位，家庭生活陷入困頓。許妍的父母在潛意識(shí)中將家庭變故歸罪于這個(gè)“本不該出生”的小女兒，許妍在成長過程中總覺得自己是“多余的”，因此父親的眼睛在許妍心目中是“昆蟲標(biāo)本般風(fēng)干的眼睛”[6]?？梢酝茰y，在對(duì)象性語調(diào)下，父親的眼神是沒有神采的、麻木的，在許妍和作者的情感評(píng)價(jià)語調(diào)下，以“昆蟲標(biāo)本”作為喻體，就包含了“失去生機(jī)”的消極內(nèi)涵，也意味著文本中的“父親”在許妍和作者的情感判斷中絕對(duì)不是和藹可親、值得依靠的形象。此外，對(duì)于選擇哪些事實(shí)進(jìn)行敘述，同樣也包含著作者的情感評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷。在《大喬小喬》中，許妍注意到姐姐的手指修長美麗，在她的意識(shí)流中，她認(rèn)為這雙美麗的手也許更應(yīng)該從事藝術(shù)事業(yè)，而不是被畸形的原生家庭拖累：“這具承載著苦難的身體，或許同時(shí)蘊(yùn)藏著某種天賦。但是天賦不重要，對(duì)有些人來說，一生中沒有任何一個(gè)時(shí)刻，會(huì)有人坐下來討論一下他們的天賦。”[6]身處社會(huì)底層的人，哪怕身負(fù)頂級(jí)的滑雪、高爾夫球、鋼琴天賦，也往往因?yàn)槿狈φ宫F(xiàn)天賦的機(jī)會(huì)而被埋沒。這種對(duì)所敘事實(shí)的選擇哪怕是零度敘事，但敘述語調(diào)依然能表達(dá)出作者對(duì)他們的同情和對(duì)階級(jí)分化的批判態(tài)度。

張悅?cè)恍≌f中極具個(gè)人特色的三組張力結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)上源于對(duì)象性語調(diào)和情感評(píng)價(jià)語調(diào)之間的差異極化與對(duì)峙，是在反直覺、反文學(xué)慣性中誕生的，具有強(qiáng)烈的陌生化藝術(shù)效果。以《船》為例，父親不堪忍受妻子屢次不忠，將妻子殺害后帶著年幼的女兒去海邊造船拋尸。這種毛骨悚然的兇殺劇情在張悅?cè)皇降臄⑹抡Z調(diào)下，仿佛父親帶著女兒去郊游一樣溫情脈脈。

這種敘述語調(diào)的對(duì)峙運(yùn)用在張悅?cè)坏膭?chuàng)作生涯早期為她樹立起了極具辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格，但這種風(fēng)格在近期的創(chuàng)作中則漸漸趨于平淡?，F(xiàn)實(shí)主義精神的注入，使得張悅?cè)环艞壛苏Z言上的新奇雕飾，轉(zhuǎn)而挖掘更深層次的精神困境和現(xiàn)實(shí)困境。在《大喬小喬》中，張悅?cè)坏那楦性u(píng)價(jià)語調(diào)不再像早年那樣沉迷于不顧一切的藝術(shù)“獻(xiàn)祭”，而是開始包含道德評(píng)價(jià)的因素，更多地思考現(xiàn)實(shí)世界中人的生存狀態(tài)，標(biāo)志著張悅?cè)坏男≌f走出了人物狹小封閉的內(nèi)心世界，直面現(xiàn)實(shí)世界。

三、雙重語調(diào)所傳達(dá)的生存體驗(yàn)

事實(shí)上，對(duì)象性語調(diào)和情感評(píng)價(jià)語調(diào)的極化對(duì)峙，是以情感評(píng)價(jià)語調(diào)揭示作品中的人物或文學(xué)藝術(shù)家面對(duì)同樣的事件時(shí)，往往有著迥異于常人的生存體驗(yàn)。小說中的人物形象部分源自張悅?cè)坏纳磉吶?。張悅?cè)坏母赣H在其成長過程中為她所提供的物質(zhì)條件是豐厚的，但從未與她有過一場在精神層面的深入對(duì)話：“我好像一直都在等待，等待那么一天，在我拿著空空冰激凌盒子起身的時(shí)候，他忽然喊我坐下來，與我交談，以成年人的方式，一場熱忱的話題，——在那些西方小說和電影里，父女之間總該會(huì)有一場這樣的談話，影響之深遠(yuǎn)，甚至將女兒的一生都改變。我希望被他改變，我知道他可以做到，他只是不想。他不想在我的人生中畫下一個(gè)和他有關(guān)的記號(hào)，他給我的，是一個(gè)完全空白的生命?！盵8]這種深度精神交流的缺失，某種程度上契合了“80后”一代人青春期成長過程中物質(zhì)富足的表面下，細(xì)膩敏感的精神需求得不到滿足的共同體驗(yàn)。

張悅?cè)辉缒隉嶂杂谠谛≌f中塑造藝術(shù)家形象，善于通過藝術(shù)家的死亡揭示其內(nèi)心世界的精神危機(jī)和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的生存體驗(yàn)。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家的精神本質(zhì)同精神病人在某種程度上是高度相似的，張悅?cè)辉缒旯P下的人物大多符合這一特征。這些人物大多情感偏執(zhí)激烈，或遭受情感創(chuàng)傷，如《吉諾的跳馬》中仇視兒子女友、監(jiān)禁兒子十多年的母親；或?qū)⑽乐髁x的追求貫徹至人生的全部，如《豎琴，白骨精》中的小白骨精，《霓路》中的小野；或因精神失落始終處于虛無的狀態(tài)中，如《跳舞的人們都已長眠山下》中的次次。高度張揚(yáng)的個(gè)性造成人與人之間的封閉，藝術(shù)家觀察世界的方式和角度與眾不同，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和生存體驗(yàn)在常人看來可能怪誕不經(jīng)，藝術(shù)家在社會(huì)上的生存行為也顯得特立獨(dú)行，不近人情，人與人之間不能相互理解，不斷地拒絕同外界發(fā)生關(guān)系，或者同親密關(guān)系決裂，又導(dǎo)致人的自我封閉，最終將其人生推向?qū)λ劳龅膱?jiān)定選擇。需要注意的是，并不是客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素導(dǎo)致張悅?cè)还P下的人物選擇死亡，而是人物要以自身的死亡去追尋自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。張悅?cè)还P下的死亡是藝術(shù)家眼中的死亡，具有明顯的詩化特征，不疼痛，不恐怖，甚至很唯美。如《葵花走失在1890》中愛上凡·高、甘愿為凡·高陪葬的葵花，赴死的態(tài)度近乎朝圣。另一部分人物選擇死亡也未必出于對(duì)生命的厭棄，死亡就是死亡本身，它不需要承擔(dān)終結(jié)生命附加給它的意義[9]。生命與死亡不能被片面籠統(tǒng)地判斷，選擇死亡也并不總是對(duì)生命的貶低，反而有些人活著才給了生命以墮落的機(jī)會(huì)[9]。在《大喬小喬》中，喬琳在作出赴死的決定后依然不影響她認(rèn)真對(duì)待生活，而喬琳的父母卻沉迷于不斷地向他人訴說自身的苦難，乃至于喬琳的死最終也成為他們傾倒苦難的談資和表演的素材：喬建斌面對(duì)采訪鏡頭比生活更加興奮，王亞珍前一刻哭著寫微博回憶亡女，后一刻就因網(wǎng)友回復(fù)而亢奮。他們因受害者身份引起了關(guān)注，獲得了幫助，卻沉迷于利用受害者的身份享受表演和注視的目光，全然忘卻了改變生活現(xiàn)狀的初心，放任喬琳買來的蛋糕和酸奶在冰箱里腐爛發(fā)臭，外孫女的奶粉受潮結(jié)塊。

張悅?cè)坏乃劳鰯⑹录仁瞧湫≌f的藝術(shù)特色，也限制了她的藝術(shù)視野和藝術(shù)深度：人物重大轉(zhuǎn)變的塑造高度依賴于親密關(guān)系人物的死亡。隨著閱歷增長和自身對(duì)文學(xué)藝術(shù)追求的不妥協(xié)，張悅?cè)灰庾R(shí)到早期過于個(gè)人化、不加節(jié)制的情感宣泄造就了其小說華麗繁復(fù)的同時(shí)也愈加虛無空洞，從《繭》開始，到后來的《大喬小喬》《天鵝旅館》，都可以看出她自覺做出的改變，題材上開始關(guān)注歷史和現(xiàn)實(shí)，注入現(xiàn)實(shí)主義精神，跳脫個(gè)人自戀性的顧影自憐，走向更加廣闊、更加豐富的生存世界。早期小說中人物性格和人物形象概念化、理想化，人物不夠真實(shí)，行事不循常理，無所顧忌，無所制約，為了個(gè)人理想追求不顧一切的缺點(diǎn)一掃而空，人物開始與現(xiàn)實(shí)和解，成為現(xiàn)實(shí)中的人、社會(huì)中的人，為了生存、生活和自身利益有所顧忌、有所妥協(xié)的人，不再是一個(gè)活在精神世界中的概念的人，成為一個(gè)真實(shí)的人。在《大喬小喬》中，許妍對(duì)原生家庭的反抗態(tài)度和喬琳的成長過程顯示姐妹二人都具有一定的藝術(shù)潛質(zhì)，但姐姐喬琳在全力維系家庭親情不至完全破裂的過程中不斷妥協(xié)，最終，大喬的藝術(shù)氣質(zhì)幾乎完全喪失，大喬投河赴死以求解脫。妹妹許妍孤身一人在一線城市生存，在同男友的交往中極力隱瞞自己畸形的原生家庭，處理和男友家人的關(guān)系時(shí)瞻前顧后，小心翼翼，如履薄冰。自此，張悅?cè)煌渌蚋叨壬虡I(yè)化而埋沒于資本市場的同輩“80后”作家們拉開了差距。

四、結(jié)語

張悅?cè)辉谧约旱淖髌分杏脤?duì)象性語調(diào)和情感評(píng)價(jià)語調(diào)之間的極化對(duì)峙，形成三組張力結(jié)構(gòu)，揭示了“80后”敏感細(xì)膩的內(nèi)心世界，傳達(dá)出極具藝術(shù)張力的生存體驗(yàn)。近年的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型，讓張悅?cè)粡那啻簩懽魍懽優(yōu)閲?yán)肅文學(xué)寫作，在文學(xué)創(chuàng)作上走向另一個(gè)高度。

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（特約編輯 "張 " 帆）