摘要：屏風(fēng)是中國傳統(tǒng)家具的重要組成部分，體現(xiàn)了中國獨特的文化和思想內(nèi)涵，是集器、物、觀念與美于一體的物體。本文以屏風(fēng)的變遷為主要線索，探究其從最初的實用功能發(fā)展為具有審美屬性的過程，旨在研究屏風(fēng)的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：屏風(fēng)；器；物；觀念；美

屏風(fēng)在中國具有悠久的發(fā)展歷程，展現(xiàn)了深厚的文化氣息和獨特的思想觀念。在漫長的發(fā)展過程中，與屏風(fēng)相關(guān)的藝術(shù)作品有很多：周昉的《簪花仕女圖》，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，周文矩的《重屏?xí)鍒D》，劉貫道的《消夏圖》，王齊翰的《勘書圖》，山西大同出土的司馬金龍漆畫屏風(fēng)……這些“屏風(fēng)”不僅是被用來隔絕空間、美化環(huán)境的一種“器”，更是代表了一定時期內(nèi)的審美取向，并賦予特殊的文化內(nèi)涵。

一、屏風(fēng)作為“器”而存在

屏風(fēng)是中國傳統(tǒng)家具的一種，一般陳設(shè)于室內(nèi)，用于分隔空間。《物原》記載：“禹作屏。”說明早在夏朝就有了關(guān)于屏風(fēng)的記載，但是并無實據(jù)證明?！妒酚洝っ蠂L君列傳》中記載：“孟嘗君待客坐語，而屏風(fēng)后常有侍史，主記君所與客語?！盵1]也就是說，屏風(fēng)把一個整體的空間分割為兩個區(qū)域，隔絕了侍史與孟嘗君和客人的空間。漢代劉熙在《釋名·釋床帳》中寫道：“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也?！币簿褪钦f屏風(fēng)具有擋風(fēng)、遮蔽、隔間的作用。屏風(fēng)也用于行軍途中，又被稱為“披風(fēng)”。那時天氣寒冷，屏風(fēng)可用于防寒保暖，有時人們也會用屏風(fēng)遮擋來保證討論作戰(zhàn)決策時的隱秘性。《三國志》中記載：“夏侯淵兵與黃忠交戰(zhàn)，設(shè)幕屏，幕屏齊，風(fēng)起黃煙，兵皆以為魏兵到?！盵2]由此可以得知，在曹操的軍隊中也會用屏風(fēng)來阻擋風(fēng)沙、分隔空間。

按照《說文解字》中的記載：“器，皿也。”[3]“器”指的是一些器具，如碗、盆、罐等，之后與工具連用，因此，“器”也指具有某種目的和用處的工具?！兑捉?jīng)·系辭》：“形乃謂之器?！盵4]這里就指一切可以利用的工具都可成為“器”。因此，屏風(fēng)在一定的歷史時期內(nèi)是作為“器”而存在的。

在漫長的歷史過程中，我國出現(xiàn)了諸多屏風(fēng)樣式。按照形制分類，屏風(fēng)可分為插屏、桌屏、掛屏、折屏。按照題材亦可分為山水人物屏、花鳥龍鳳屏、民間故事屏等。隨著歲月的變遷，屏風(fēng)逐漸發(fā)展為除了作為“器”而存在的物體之外，還具有象征性和審美性的事物。

二、“物”的象征性

“物”一般指天地間有形有象的一切存在?！吨芤住ば蜇浴分兄v道“有天地，然后萬物生焉”。充滿天地之間的只是萬物。中國古代講究“天人合一”的思想，而古代的統(tǒng)治者都被稱為“天子”。因此，這些“天子”以占有萬物來象征自己的權(quán)威。

在屏風(fēng)的發(fā)展歷程中，就可窺見其作為“物”的象征性。據(jù)記載，屏風(fēng)在西周時期已有使用，但使用者僅限于天子，用以彰顯統(tǒng)治者的權(quán)威。發(fā)展至漢代，屏風(fēng)雖然不僅限于天子使用，但是也只是擴(kuò)展到貴族階層?！尔}鐵論》中記載“一屏風(fēng)就萬人之功”，說明當(dāng)時的屏風(fēng)制作工藝煩瑣，耗費了大量人力、物力、財力。索爾斯坦·維布倫提出：“浪費可以提高消費者的社會聲譽(yù)和權(quán)力，是使得人類學(xué)家得以確定紀(jì)念碑建筑的一個基本特征?！盵5]統(tǒng)治者通過這一做法來獲得一種“紀(jì)念碑性”。

根據(jù)《史記》，在正式的儀式中，天子位于屏風(fēng)前向南而立。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至封建王朝的覆滅。天子位于屏風(fēng)的前方，與屏風(fēng)合為一體，他將這一整體展現(xiàn)于臣民面前，屏風(fēng)的邊框界定了天子所在空間與臣民所在空間的不同，強(qiáng)化了禮儀和等級關(guān)系。屏風(fēng)是典禮儀式中人們所共同關(guān)注的視覺中心，天子通過這種方式強(qiáng)化自己對臣民的控制，如明清時期帝王的肖像。帝王面朝觀眾，背后是一面繪制了各種龍形象的屏風(fēng)。帝王通過這樣的“圖式”來展現(xiàn)皇家的威儀。

三、屏風(fēng)繪畫的空間觀念

上述談到屏風(fēng)是用來隔絕空間的一種陳設(shè)，它具有“遮擋性”，可以遮擋一定的事物來突出空間感。因其具有此特性，諸多工匠、畫家也利用這一特征進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使用屏風(fēng)以隔絕空間。

最早使用屏風(fēng)作為間隔空間工具的是朱鮪石刻。在這一石刻中，諸多屏風(fēng)被聯(lián)系起來，把整個宴會的場地圍繞起來，使得這些石刻畫中有極強(qiáng)的縱深性和空間感。與它同時期出土于樂浪的彩匣漆畫中人物排列在狹長的畫面中，基本跪坐于同一水平線之上，并且相互交流。畫面的空間性靠人物之間微妙的關(guān)系來展現(xiàn)。樂浪漆畫中某一部位出現(xiàn)的屏風(fēng)打破了人物之間的聯(lián)系，將屏風(fēng)的左右部分間隔，迫使觀者轉(zhuǎn)換視角，傾斜的屏風(fēng)又在引導(dǎo)觀者對屏風(fēng)下一部分進(jìn)行觀賞。屏風(fēng)既分割又連接了兩個單元。這兩個典型作品中的屏風(fēng)對于空間觀念的體現(xiàn)并不相同：朱鮪石刻展現(xiàn)了一種共時性，樂浪漆畫體現(xiàn)的則是歷時性。

從紙本繪制的作品中我們依然可以表達(dá)屏風(fēng)空間觀念的案例。在五代著名人物畫家周文矩的作品《重屏?xí)鍒D》（圖一）中，作者依靠屏風(fēng)向觀者展現(xiàn)三重空間：第一重空間是男性空間，畫中的人物是南唐后主李煜和其兄弟李璟，他們通過下棋來決定皇位的繼承：第二重空間是一位老者休息的空間，根據(jù)學(xué)者的推測，這位老者可能是白居易，因為屏風(fēng)上有他的詩，白居易向往的是沒有拘束的生活、隱居的心境，這一心境最理想的狀態(tài)即第三重空間所表現(xiàn)的場景：室外悠閑自得、歸隱山林的生活?！吨仄?xí)鍒D》與朱鮪石刻體現(xiàn)的均為屏風(fēng)營造的共時性空間觀念。與《重屏?xí)鍒D》創(chuàng)作的時間接近，同為南唐畫家的顧閎中，其作品《韓熙載夜宴圖》則展現(xiàn)了關(guān)于屏風(fēng)歷時性的空間觀念。

眾所周知，《韓熙載夜宴圖》（圖二）整幅畫可以分為聽樂、觀舞、休息、輕吹、送客五個部分。這五個部分是通過屏風(fēng)間隔的。作者利用屏風(fēng)固有的性質(zhì)來區(qū)分，每兩個屏風(fēng)之間即為一個小故事，類似于放映電影的場景。用以劃分幾個部分的屏風(fēng)且都與下一部分的人物有微妙的關(guān)系，可能是一個眼神、一個動作，就能引導(dǎo)觀者觀看下一部分。屏風(fēng)在這里的作用即結(jié)束上一個故事，開啟下一個故事。

在漫漫歷史長河中，中國人形成了用屏風(fēng)體現(xiàn)畫面的空間性。除了屏風(fēng)之外，出土于南京西善橋的磚畫《竹林七賢與榮啟期》也會用樹木來表達(dá)空間。這與西方的“透視”法并不相同，體現(xiàn)了中國人獨特的審美視角和文化內(nèi)涵。

四、屏風(fēng)上展現(xiàn)的美

屏風(fēng)是一種具有實用功能的物體，同時兼具審美功能。在屏風(fēng)之上繪制的各種題材的作品既體現(xiàn)了其審美屬性，也能展現(xiàn)各個時期對“美”的認(rèn)知。屏風(fēng)上的題材可以大致分為人物、山水、花鳥等。

現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《簪花仕女圖》被認(rèn)為是唐朝畫家周眆的代表作品。雖然我們今天所見到的是一幅連貫的長卷繪畫，但據(jù)學(xué)者考證，這幅作品最初可能是繪制在三扇屏風(fēng)之上，只是后世對其進(jìn)行了重新裝裱?？梢钥闯?，畫面中排列了六位女性，人物形象較為飽滿。她們身著華服，戴著華麗的珠寶首飾，她們衣物的薄紗材質(zhì)清透飄逸。僅一幅《簪花仕女圖》不足以證明這時期的審美取向。出土于西安的《樹下仕女屏風(fēng)》也是如此形象。因此，這兩幅作品向觀者展現(xiàn)的是“美”的形象，體現(xiàn)了唐朝的審美，即“豐頰肥體”。將人物作為屏風(fēng)描繪對象并非只出現(xiàn)于唐代，其實在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，但是當(dāng)時這類人像題材的教化功能是主要的，審美性居于次要地位。

以山水為繪制對象的屏風(fēng)也不在少數(shù)。在供職于南唐畫院的王齊翰代表作品《勘書圖》中，我們可以看到的畫面是：在室內(nèi)空間右側(cè)坐著一位文士，他前方的書桌上堆著書籍、筆墨紙硯等工具。占據(jù)畫面大面積的是后面的屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪制的是全景山水，湖面上方有諸多山峰，岸邊有柳樹，遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)。畫中的書籍和屏風(fēng)上的山水展現(xiàn)出這位文人的心境，即追求一種歸隱山野、遠(yuǎn)離世俗的生活。在佚名畫家《倪瓚像》這一作品中，倪瓚坐于床榻之上，其身后就是一架屏風(fēng)，屏風(fēng)上的山水圖像呈現(xiàn)的是倪瓚典型的“一江兩岸式”構(gòu)圖：在靠近畫面前方的位置繪有石頭，石頭上有幾株樹木，隔著空曠的江面與遠(yuǎn)山相望。這也是倪瓚心境的傳達(dá)。

山水屏風(fēng)除了與室內(nèi)的場景形成聯(lián)系之外，也會被置于室外的自然風(fēng)景之中。南宋四家之一的劉松年，其作品《十八學(xué)士圖》就是如此，展現(xiàn)出自然山水與畫面中山水的微妙聯(lián)系。畫面山水作為自然山水的適當(dāng)補(bǔ)充，其境界得以升華，展現(xiàn)了南宋時期藝術(shù)家的獨到審美。

人物屏風(fēng)與山水屏風(fēng)的確較為常見，但是也不能忽略“素屏”的存在。什么是“素屏”？“素”是指原有的、未加修飾的，“素屏”就是沒有任何繪畫書法修飾的屏風(fēng)。在諸多文人眼中，“素屏”表現(xiàn)了他們出淤泥而不染的高潔情操，表明自身沒有被世俗物欲污染。素白屏風(fēng)的圖像在十四世紀(jì)六七十年代成為文人畫中的重要母題[6]。王蒙的《惠麓小隱圖》和《雙亭觀浪圖》中均有“素屏”，隱喻居住者的品格。元末明初的蘇州文人圈也受其影響，人們將“素屏”作為歸隱士大夫的標(biāo)志，文徵明就是典型的代表。在文徵明的畫中，“素屏”這一物象集中地表明了他對這種身份和名望的自我意識。文徵明可能是從王蒙作品中得到的啟示。其模仿王蒙的山水畫，其中也包括“素屏”這一物象?！肚f子·天道》指出“素樸而天下莫能與之爭美”，強(qiáng)調(diào)“自然”“素樸”。因此，這些深受道家思想影響的文人也易選擇更為本質(zhì)的事物來表現(xiàn)自己的心境，體現(xiàn)了文人藝術(shù)家區(qū)別于他人的獨特審美。

可以看出，從漢代發(fā)展至明清時期，屏風(fēng)上繪制的內(nèi)容不斷在變化，進(jìn)而展現(xiàn)了特定歷史時期內(nèi)審美的變遷。

五、結(jié)語

屏風(fēng)在先秦時期就有記載，發(fā)展至今天，被廣泛運用于室內(nèi)陳設(shè)。屏風(fēng)從具有實用功能的“器”發(fā)展為后來具有象征寓意的“物”，最后成為可以承載觀念和表達(dá)審美的“藝術(shù)品”，屏風(fēng)功能的漫長變遷體現(xiàn)了中國文化獨特的內(nèi)涵和思想。在當(dāng)代社會，文化興則國運興，我們更應(yīng)該挖掘其深刻的內(nèi)涵，使其成為我們民族文化的標(biāo)簽。

作者簡介

趙悅，女，山西長治人，碩士研究生，研究方向為中國畫。

參考文獻(xiàn)

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[6][美]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017.