[摘 要]敦煌莫高窟第156窟是晚唐時(shí)期敦煌石窟壁畫中樂舞數(shù)量最多、形式內(nèi)容最為豐富的洞窟之一，該時(shí)期敦煌地區(qū)的文化藝術(shù)受到中原及西北地區(qū)各民族文化的影響，尤其是吐蕃文化的影響，所以這一時(shí)期壁畫中的樂舞具有鮮明的吐蕃藝術(shù)風(fēng)格，折射出吐蕃與中原文化的交流交融。通過對(duì)莫高窟第156窟壁畫樂舞的研究，揭示其形式題材、舞姿動(dòng)作和服飾形象等方面體現(xiàn)出的吐蕃文化特征，并從地域文化、民族習(xí)俗和宗教信仰等視角，進(jìn)一步探討吐蕃因素在壁畫樂舞中形成之因。

[關(guān) 鍵 詞]敦煌莫高窟；壁畫樂舞；吐蕃因素

[中圖分類號(hào)]J218.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）24-0010-03

文獻(xiàn)著錄格式：謝佳西，黃夢(mèng)婷.敦煌莫高窟第156窟壁畫樂舞中的吐蕃因素[J].天工，2024（24）：10-12.

基金項(xiàng)目：本文系綿陽師范學(xué)院藏舞蹈學(xué)研究院2024年度課題一般項(xiàng)目“吐蕃時(shí)期敦煌壁畫樂舞圖像研究”（項(xiàng)目號(hào)：WD202407）的中期研究成果。

一、敦煌莫高窟第156窟壁畫樂舞概況

敦煌莫高窟第156窟開鑿于晚唐時(shí)期，因受到各民族文化交流交融的多重影響，其壁畫樂舞在繼承前期的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出這一時(shí)期獨(dú)有的特點(diǎn)。該窟繪有經(jīng)變畫26鋪，其中10鋪中均出現(xiàn)了樂舞圖像，樂器種類豐富、舞蹈類型多樣。窟內(nèi)南壁和北壁繪制2鋪出行圖，為敦煌壁畫出行圖之首創(chuàng)，其中出現(xiàn)了極具代表性的世俗樂舞場(chǎng)景，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色和濃厚的時(shí)代色彩。

（一）經(jīng)變畫中的樂舞

經(jīng)變畫作為佛教藝術(shù)的一種特殊表現(xiàn)手法，其中的樂舞不僅是故事場(chǎng)景的點(diǎn)綴，更是詮釋佛法教義的載體，將佛經(jīng)中的故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的樂舞圖像，能夠達(dá)到傳播教義、啟迪心靈等目的。

敦煌莫高窟第156窟前室頂部繪《降魔變》，其中有一支由四名樂伎組成的樂隊(duì)；甬道繪《曼荼羅》，頂部繪有一身持鳳首箜篌的菩薩伎樂。此窟主室所繪經(jīng)變畫中的樂舞內(nèi)容甚為豐富。主室頂部藻井中繪有迦陵頻伽伎樂四身；窟頂南披的《法華經(jīng)變》中繪一名長(zhǎng)袖舞伎和六名樂伎；窟頂東披的《楞伽經(jīng)變》中繪有十人百戲圖。南壁的《金剛經(jīng)變》中有八名樂伎和一名舞伎；《阿彌陀經(jīng)變》上部繪不鼓自鳴樂器六件，下部樂舞圖上層有樂伎十六身，分別持各色樂器演奏，兩名舞伎居于中央，持長(zhǎng)巾對(duì)舞，兩側(cè)畫迦陵頻伽伎樂兩身，下層為三身迦陵頻伽伎樂與十身舞蹈的童子，樂隊(duì)分列兩側(cè)；《思益梵天所問經(jīng)變》中共有二十身樂伎，同樣分列兩側(cè)，中央有兩名舞伎分別擊鼓起舞、反彈琵琶而舞。北壁的《報(bào)恩經(jīng)變》中繪有樂伎十六身，對(duì)稱分列兩側(cè)，中間為兩名巾舞舞伎；該鋪經(jīng)變畫左下方還繪有樹下彈琴圖；《藥師經(jīng)變》中也為兩名巾舞舞伎，樂伎十人，分列兩側(cè)，樂舞左、右兩側(cè)上方畫有迦陵頻伽伎樂。東壁的《金光明經(jīng)變》中繪有舞伎一身、樂伎六身，其左側(cè)畫樂伎一身，門南上繪有迦陵頻伽伎樂。 西壁佛龕頂部畫菩薩伎樂兩身，一身彈琵琶而舞、一身擊鉦而舞；佛壇底壸門繪四名舞伎作飛速旋轉(zhuǎn)狀，旁邊有樂伎持樂器伴奏；佛龕南的《普賢變》和佛龕北的《文殊變》中，華蓋兩側(cè)均繪有兩身飛天伎樂和一組樂隊(duì)。

（二）出行圖中的樂舞

出行圖在敦煌壁畫中占據(jù)重要地位，一般描繪了貴族、僧侶甚至皇室出行時(shí)的場(chǎng)景，其規(guī)模宏大、場(chǎng)景壯觀。出行圖中包含了很多珍貴的樂舞資料，不僅是對(duì)歷代音樂舞蹈場(chǎng)景的生動(dòng)記錄，也折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的禮儀習(xí)俗與藝術(shù)風(fēng)尚。

敦煌莫高窟第156窟共繪兩鋪出行圖，一鋪為南壁的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，另一鋪為北壁的《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》，兩鋪圖中的樂舞場(chǎng)面都尤為壯觀?！稄堊h潮統(tǒng)軍出行圖》全長(zhǎng)855厘米，高108厘米，繪百余人，前部為儀衛(wèi)，中部為節(jié)度使張議潮坐騎，后部為射騎獵隊(duì)。在前部?jī)x衛(wèi)隊(duì)中，有一支伎樂舞隊(duì)，其中舞伎方隊(duì)八人，分列兩行，舉臂揚(yáng)袖，腳下似做騰踏步伐；樂伎方隊(duì)十二人，分前后列隊(duì)，他們演奏大鼓、拍板、箜篌、笙、笛、雞婁鼓、琵琶、腰鼓等?！端螄觾?nèi)郡夫人宋氏出行圖》全圖布局與《張議潮統(tǒng)軍出行圖》相對(duì)應(yīng)，前部為儀衛(wèi)，有百戲表演，侍衛(wèi)緊隨其后；中部為車馬轎輦、樂舞隊(duì)伍、宋國夫人以及仕女隨從，后部為射騎獵隊(duì)。前部百戲由九人組成，雜技者六人，另外四人持樂器演奏。樂舞隊(duì)伍由四名女性舞伎、十一名樂工組成，舞伎分站四角，揮臂揚(yáng)袂、屈膝抬足，動(dòng)作協(xié)調(diào)、姿態(tài)優(yōu)美；后隨十一名樂師，分別演奏大鼓、笙、鐃、琵琶、箜篌、拍板、手鼓、腰鼓等樂器。

二、吐蕃因素在第156窟壁畫樂舞中的體現(xiàn)

7世紀(jì)初，吐蕃王朝正式建立，至8世紀(jì)后半葉，吐蕃實(shí)力達(dá)到極盛，故786至848年期間，敦煌經(jīng)歷了六十余年的吐蕃時(shí)期。吐蕃時(shí)期后的敦煌出現(xiàn)了許多具有吐蕃藝術(shù)風(fēng)格的壁畫，莫高窟第156窟中的壁畫樂舞在形式題材、舞姿動(dòng)作和服飾形象等方面也反映出了吐蕃與中原文化藝術(shù)的深度交流與碰撞。

（一）形式題材

作為敦煌石窟中首次出現(xiàn)的出行樂舞圖，《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》中的八人舞與四人舞與今藏族地區(qū)人民的歌舞表演形式極其相似，這種形式在藏區(qū)出土的文物中也有相關(guān)記載。在西藏西部、北部、東部地區(qū)的巖畫中，可以發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)藏族原始歌舞的場(chǎng)景，比如，西藏古格王朝壁畫“興建圖”中的藏族舞蹈圖像中，就有手拉手起舞，或?yàn)閳A形、或?yàn)闄M排的表演形式；又如，西藏桑耶寺“慶典圖”中，有一群身著吐蕃民間服飾的男女，排列整齊，圍圈起舞。

此外，在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》的儀仗隊(duì)伍中，都出現(xiàn)了身背大鼓的表演者，前者位于出行樂舞方陣伴奏樂隊(duì)兩側(cè)，后者位于百戲“戴竿”伴奏樂隊(duì)之中，表演者均呈雙腿彎曲、身體前傾狀，足見此鼓形體之大。這種形式與西藏貢嘎縣的“阿羌姆”十分相似。藏語中“阿”指鼓，“羌姆”指舞，按意譯也可稱“背鼓法舞”。①藏族“阿羌姆”要求舞者把鼓豎背在背上邊敲邊舞進(jìn)行表演。

（二）舞姿動(dòng)作

《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中的樂舞隊(duì)伍中，八名舞伎分為兩列，揚(yáng)袖展臂，屈膝踏足，相向而舞。學(xué)界普遍認(rèn)為此舞即為吐蕃舞。李正宇先生在研究歸義軍樂營的結(jié)構(gòu)與配置時(shí)指出，此處所表演的舞蹈屬于四夷樂中的吐蕃舞。他認(rèn)為：“張議潮出行圖音聲儀仗中有舞者人，身著吐蕃裝，拋甩長(zhǎng)袖，踏足而舞，一看即知為吐蕃舞?！雹凇端螄觾?nèi)郡夫人宋氏出行圖》中的舞姿動(dòng)作與前者尤為相似，四名舞伎俯身扭腰，舉臂垂袖，屈膝抬足，姿態(tài)優(yōu)美，動(dòng)作協(xié)調(diào)。其舞姿既有中原傳統(tǒng)舞韻，又有少數(shù)民族舞風(fēng)，似乎與今日長(zhǎng)袖舒展、傾身微屈、拖步踏足、邊舞邊進(jìn)、剛?cè)峒鎮(zhèn)涞牟刈濉跋易游琛辈o二致。

在南壁的《思益梵天所問經(jīng)變》中有一名反彈琵琶的舞伎，其雙手將琵琶托于后頸，左臂平托琵琶頸部，右手屈臂于頸后彈撥琵琶，左腿半蹲，右腳繃腳背、翹腳趾盤于左腿?，F(xiàn)藏于西藏拉薩大昭寺的“獸首胡人紋鎏金銀壺”（“吐蕃反彈琵琶銀壺”）上，也有與此“反彈琵琶”相似的舞姿動(dòng)作。由此可見，吐蕃舞蹈中的身體語言和肢體動(dòng)作與中原舞蹈元素相互融合，賦予了舞者獨(dú)特的美感，形成了敦煌壁畫獨(dú)有的舞蹈風(fēng)格，展現(xiàn)了不同民族文化在藝術(shù)舞臺(tái)上的和諧共生，是不同民族文化相互影響和浸染的反映。

（三）服飾形象

服飾是對(duì)表演者身份、角色的顯示，對(duì)于舞伎來說，其功能在于分辨舞蹈種類、強(qiáng)化舞蹈效果，并服務(wù)于舞蹈表演的形式和內(nèi)容，因此舞蹈服飾在某種程度上為舞蹈本體的研究提供了可靠的資料。③

在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中，八名舞伎均身著圓領(lǐng)長(zhǎng)袖齊膝缺胯衫，一部分舞伎頭戴吐蕃巾飾，另一部分頭戴唐巾。其中衫的胯部開有三衩，前、左、右各一衩，與唐五代缺胯衫形制相似，但袖子較長(zhǎng)，近似于吐蕃裝的長(zhǎng)袖，而頭巾纏冠正是吐蕃服飾的特色，吐蕃時(shí)期一般官吏和貧牧民用頭巾纏成箍形的冠飾，露出頭頂，稱作“繩圈冠”。由此看出，出行圖中舞伎的服飾是中原服飾與吐蕃裝的結(jié)合。

在窟頂南披的《法華經(jīng)變》中還出現(xiàn)了一名著翻領(lǐng)長(zhǎng)袖袍服的男性舞伎。畫面中舞伎居五名樂伎之中，上身服飾為翻領(lǐng)長(zhǎng)袖舞服，只見其抬足揮袖，動(dòng)感十足。這種翻領(lǐng)長(zhǎng)袖獨(dú)舞的男性舞人形象最早見于中唐第 154 窟《法華經(jīng)變》，舞者的服飾、造型和動(dòng)作與156窟如出一轍。其實(shí)，這種服飾特征在青海地區(qū)的吐蕃墓葬棺版畫中有大量印證。比如，在郭里木墓葬出土的木棺中，可見其側(cè)板的“迎賓獻(xiàn)馬圖”“射鬼圖”“哀悼圖”中均有頭戴繩圈冠、身穿翻領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍服飾的吐蕃男性形象。

三、吐蕃因素在第156窟壁畫樂舞中的成因分析

（一）地域文化之因

敦煌地處我國西北邊塞，歷史上為少數(shù)民族聚居之地，作為古代絲綢之路上的咽喉重鎮(zhèn)，又長(zhǎng)期與域外文化接觸，所以形成了中原文化、當(dāng)?shù)匚幕c西域文化在此交流交融交匯的獨(dú)特地域文化。歷史上的敦煌形成了各民族文化交融共生的局面，這是很長(zhǎng)一段時(shí)期以來維持民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)穩(wěn)定的根本原因。

從歷史上看，曾有很多民族居住在敦煌一帶，莫高窟具有典型代表的“六字真言碣”就是用漢文、梵文、藏文、八思巴文、回鶻文、西夏文書寫的?！傲终嫜皂佟鄙系牧N文字代表了敦煌地區(qū)多元的文化淵源，展現(xiàn)了敦煌地區(qū)融洽的民族關(guān)系。①所以，在敦煌石窟中出現(xiàn)很多能夠反映各民族友誼的壁畫圖像也不足為奇。第156窟中的出行圖樂舞就反映出吐蕃文化與漢族樂舞藝術(shù)的交流交融，是敦煌地區(qū)多元文化格局的重要體現(xiàn)。

（二）民族習(xí)俗之因

能歌善舞是藏族人民與生俱來的技能，對(duì)于藏族人民來說，音樂、舞蹈早已融于生產(chǎn)生活之中。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，藏族人民創(chuàng)造了豐富多彩、特色鮮明、風(fēng)格獨(dú)特的樂舞元素，不論是優(yōu)美激昂的音樂，還是活潑奔放的舞蹈，皆反映出藏族特有的藝術(shù)風(fēng)格和審美意向，蘊(yùn)含著深厚的歷史文化。

自吐蕃人民在敦煌繁衍生息以來，他們就將吐蕃樂舞帶入了敦煌，在當(dāng)時(shí)的民間生活中生根發(fā)芽，隨后即被營建者、畫工繪制在壁畫中。從第156窟的營建可以發(fā)現(xiàn)，敦煌當(dāng)?shù)厝嗣裎战蛹{了許多吐蕃人民的習(xí)俗，部分吐蕃文化已經(jīng)深入人心，所以第156窟壁畫樂舞中有很濃厚的吐蕃風(fēng)格元素，這也是當(dāng)時(shí)吐蕃樂舞在敦煌流傳的一種表現(xiàn)。

（三）宗教信仰之因

莫高窟為佛教石窟，其壁畫中大多內(nèi)容都是根據(jù)佛經(jīng)繪制，壁畫中的樂舞也是佛教文化影響下的結(jié)果。由于敦煌地區(qū)政權(quán)頻繁更迭，飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的敦煌百姓希望通過壁畫樂舞將生活中的美好展現(xiàn)出來。

吐蕃時(shí)期，敦煌地區(qū)大力弘揚(yáng)佛教，壁畫也因此發(fā)展至關(guān)鍵時(shí)期，許多典型的吐蕃舞蹈形象頻繁出現(xiàn)在該時(shí)期的壁畫中，尤其在經(jīng)變畫中扮演著重要角色。如在長(zhǎng)袖舞中，舞者手臂上揚(yáng)的動(dòng)作在吐蕃時(shí)期及之后的壁畫中重復(fù)出現(xiàn)，再現(xiàn)了吐蕃的儀式舞蹈。

四、結(jié)束語

“敦煌文化是各種文明長(zhǎng)期交流融匯的結(jié)晶，敦煌文化展示了中華民族的文化自信……”作為敦煌文化的重要組成部分，敦煌壁畫樂舞吸收借鑒了多元的文化因素，造就了第156窟壁畫樂舞具有吐蕃風(fēng)格的藝術(shù)形式和“美美與共”的文化內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

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[3]謝佳西.敦煌壁畫世俗樂舞研究：以袖舞為例[D].蘭州：西北民族大學(xué)，2021.

[4]劉明琪.青海地區(qū)北朝至唐彩繪木棺板畫研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2024.

[5]李婷婷，張雅莉.敦煌石窟中吐蕃樂舞圖像學(xué)研究[J].藏舞蹈學(xué)，2023（00）：65-79，347-348.

[6]沙武田.吐蕃對(duì)敦煌石窟影響再探：吐蕃因素影響下的歸義軍首任節(jié)度使張議潮功德窟[J].藏學(xué)學(xué)刊，2013（00）：37-57，314.

[7]陳明.張議潮出行圖中的樂舞[J].敦煌研究，2003（5）：51-54.

（編輯：高 瓊）

注 釋：① 丹增次仁：《阿羌姆》，《西藏藝術(shù)研究》1991年第1期，第40-45頁。

② 李正宇：《歸義軍樂營的結(jié)構(gòu)與配置》，《敦煌研究》2000年第3期，第73-79，187頁。

③ 解雨姣：《張議潮統(tǒng)軍出行圖中的舞蹈辨析——基于舞蹈本體的研究視角》，《藝術(shù)評(píng)鑒》2022年第15期，第13-17頁。

注 釋：① 劉進(jìn)寶：《民族融合與宗教平等的典范——以〈莫高窟六字真言碣〉為中心的探討》，《絲路文明》2023年第1期，第167-181+6頁。