[摘要] 汪曾祺與阿城是新時(shí)期尋根文學(xué)的代表作家，他們的作品呈現(xiàn)出對莊子哲學(xué)與美學(xué)思想的繼承。他們筆下的人物體現(xiàn)了莊子所提倡的安之若命的處世法則、天人合一的生態(tài)觀念和以技入道的價(jià)值追求，作品在藝術(shù)形式上也呼應(yīng)了莊子所推崇的言不盡意的敘述方式和自然流露的情感表達(dá)，使得莊子的思想在這一時(shí)期得到回歸。

[關(guān)鍵詞]莊子" 思想" 尋根文學(xué)" 汪曾祺" 阿城

[中圖分類號] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）25-0102-05

莊子是中國先秦時(shí)期偉大的思想家，他提出的一系列豐富而深邃的哲學(xué)、美學(xué)思想對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從阮籍、嵇康、陶淵明、李白、蘇軾等古代文人的作品，到沈從文、廢名、周作人、林語堂等現(xiàn)代作家的文字，中國的文學(xué)創(chuàng)作形成了蔚為壯觀的“莊子傳統(tǒng)”。汪曾祺、阿城作為尋根文學(xué)的代表作家，他們的創(chuàng)作同樣是對莊子哲學(xué)思想與藝術(shù)精神的繼承與發(fā)揚(yáng)，為當(dāng)代文學(xué)灌注了獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與美學(xué)情韻。

一、莊子思想在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的“起伏”

“五四”時(shí)期至20世紀(jì)三四十年代，以周作人、林語堂、沈從文為代表的一批文人在作品中表現(xiàn)出對莊子思想的孺慕之情。而“精神界戰(zhàn)士”魯迅則批判周、林等人的作品，并在小說《起死》中塑造了一個(gè)因宣揚(yáng)相對主義哲學(xué)而當(dāng)眾出丑的“莊子”形象。魯迅對莊子思想的拒斥與他徹底批判封建“吃人”文化、改造國民性的立場有關(guān)，目的是希望知識分子在內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)背景下不要向國民宣揚(yáng)消極避世的態(tài)度?？偟膩碚f，魯迅的批判停留在文學(xué)層面。

20世紀(jì)80年代，在拉美文學(xué)的啟發(fā)下，一批知青作家打出文學(xué)“尋根”的口號，明確提出文學(xué)之根應(yīng)深深植根于民族傳統(tǒng)的文化土壤之中。他們所重視的傳統(tǒng)文化，主要是那些一直以來被主流意識形態(tài)所遮蔽或拒斥的文化資源，典型之一就是以莊子為代表的道家思想。季紅真認(rèn)為“文化尋根”思潮最早的潮訊要追溯到汪曾祺的理論宣言《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》，而阿城等人的討論則進(jìn)一步推動(dòng)尋根思潮走向成熟[2]。開尋根文學(xué)風(fēng)氣之先的汪曾祺在20世紀(jì)80年代初復(fù)出后創(chuàng)作了一批“文化小說”，扛起尋根文學(xué)大旗的阿城則在80年代中期發(fā)表了“三王”系列小說，這兩位作者都對莊子的哲學(xué)思想與美學(xué)精神熟稔于心。汪曾祺年少時(shí)曾在道觀附近讀書生活，后來也自覺地研讀道家經(jīng)典。在西南聯(lián)大讀書期間，他跟隨劉文典系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了莊子的思想；在昆明的中學(xué)執(zhí)教時(shí)，他一度迷戀莊子的文章，案頭常擺放一部《莊子集解》[3]。阿城從小就對傳統(tǒng)文化和民間文化有著濃厚的興趣，他在《閑話閑說》中對道家文化發(fā)表了一番精辟而獨(dú)到的見解。這兩位作者都在創(chuàng)作中汲取了以莊子為代表的道家文化的精髓，讓莊子的思想精神在這一時(shí)期重新大放異彩。

二、從人物形象看莊子的哲學(xué)思想

汪曾祺和阿城在20世紀(jì)80年代發(fā)表的小說大多以市井生活中的普通百姓作為主人公，他們雖出身平凡，卻能憑借一技之長把平淡甚至困頓的生活過得有滋有味。正如汪曾祺所說：“在中國，不僅是知識分子，就是勞動(dòng)人民身上也有中國傳統(tǒng)文化思想，有些人盡管沒有讀過老子、莊子的書，但可能有老莊的影響。一個(gè)真正有中國色彩的人物，與中國的傳統(tǒng)文化是不能分開的?！盵4]這些看似平凡的人物身上都體現(xiàn)出對莊子思想的某種繼承。

1.安之若命的處世法則

《大宗師》有言：“且夫得者，時(shí)也，失者，順也；安時(shí)而處順，哀樂不能入也。此古之所謂懸解也。”[5]莊子認(rèn)為，面對人生的起伏變化，要秉持一種安心順命，不悲不喜的態(tài)度。汪曾祺與阿城筆下的人物也頗具這種道家風(fēng)骨，他們無論是面對先天的殘缺還是后天的打擊，都能保持云淡風(fēng)輕的姿態(tài)。

汪曾祺《皮鳳三楦房子》中的高大頭是個(gè)并無一官半職的平頭百姓，安分守己地過著自己的小日子，卻因?yàn)槟氂械淖锩粍潪椤叭_分子”。但他卻以一種逆來順受的態(tài)度對待，無論批斗還是游街都隨叫隨到，無論挨罵還是挨打都面無慍色。他沒有與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，也沒有感傷怨憤命運(yùn)的不公，安于命運(yùn)安排的態(tài)度使他得以在夾縫中生存下來。阿城《孩子王》中的“我”被下放到生產(chǎn)隊(duì)，在七年的艱苦日子中始終保持著恬淡超脫的心態(tài)。當(dāng)?shù)弥约罕话才湃ソ虝鴷r(shí)，面對別人“時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)”的祝賀，“我”并沒有什么感覺。當(dāng)“我”最后被學(xué)?！伴_除”時(shí)，上級領(lǐng)導(dǎo)為此感到抱歉，“我”卻心如止水，淡定地回到原來的生產(chǎn)隊(duì)。兩位人物在困境中仍能保持知足常樂、心無怨尤的樂觀心態(tài)，不啻為一種生存的智慧。

除此之外，汪曾祺與阿城塑造的身殘志堅(jiān)的人物也與莊子筆下的“畸人”頗為接近。汪曾祺《歲寒三友》中的主角之一陶虎臣在放焰火的過程中弄瞎了一只眼睛，但“他依然隨時(shí)是和顏悅色的，帶著寬厚而慈祥的笑容”[3]。他還是對人保持著友善，對生活保持著熱愛。阿城《樹王》中的肖六爪天生就比別人多一根手指，當(dāng)別人問起他名字的由來時(shí)，他很無所謂地把自己的手指展示給別人看，并且引以為豪，認(rèn)為自己之所以打起草排來比別人快就是因?yàn)槎嗔诉@根手指。陶虎臣和肖六爪不像大多數(shù)殘疾人一樣因?yàn)樽约旱纳眢w殘缺感到自卑羞恥或憤憤不平，而是坦然接受命運(yùn)的安排，平心靜氣地將自己的日子過好。肖六爪甚至充分挖掘自己獨(dú)特外形帶來的優(yōu)勢，頗為得意地回應(yīng)他人的目光探究?！肚f子》中同樣塑造了一系列形體殘缺丑陋但擁有高尚獨(dú)立人格與強(qiáng)大精神力量的“畸人”，他們面對歧視和困苦淡然處之，以自己的人格魅力享譽(yù)后世。他們怪異的外形與完美的德行形成巨大反差，給讀者留下深刻印象。《養(yǎng)生主》中，公文軒看到獨(dú)腳的右?guī)燁H為詫異，而右?guī)焻s認(rèn)為“天之生是使獨(dú)也”[5]，所以他不怨天、不尤人，而是平淡地把這一切歸結(jié)為是自己命該如此?！兜鲁浞分械耐躐~、申徒嘉、哀駘它等六位形損而德全的“圣人”也是一樣。王駘雖然被砍去一只腳，但他把這看成像隨手扔掉一塊泥巴一樣輕松。因此莊子借申徒嘉之口說出“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之”[5]。德全之人能安于命運(yùn)的安排，哪怕天崩地裂也依舊保持平和之心，從而獲得世人的尊崇。在《人間世》中，莊子認(rèn)為身體部位扭曲的支離疏具備別人所沒有的優(yōu)勢，“上征武士，則支離攘臂而游于其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鐘與十束薪”[5]，所謂的“殘疾”并不是支離疏的不幸，反倒造就了他的幸運(yùn)。正是因?yàn)殚L相奇特，他才能夠避免戰(zhàn)爭和勞役，過上自給自足的生活。

總的來說，在莊子眼中，一切形體上的殘缺或后天的困厄并不足以為累，甚至可能成為一個(gè)人的獨(dú)特優(yōu)勢，與其怨聲載道、自暴自棄，不如安之若素，潛心修煉自己的品德。汪曾祺與阿城筆下的一系列人物充分彰顯了莊子這種提倡隨遇而安、反對怨天尤人的為人處世觀。

2.天人合一的生態(tài)觀念

戰(zhàn)國時(shí)期是中華精神文明發(fā)展的變革時(shí)代，社會(huì)環(huán)境的劇烈變化促使莊子對受制于自然律的人所面臨的生存困境進(jìn)行深刻思考，莊子對包含著人事的自然律的闡釋中蘊(yùn)含著豐富的自然美學(xué)思想與生態(tài)智慧。莊子繼承老子“道生萬物”的思想，并進(jìn)一步概括“道”在世界中的地位和作用：“道”既是產(chǎn)生天地萬物的總根源，也是決定萬物存在和發(fā)展的總根據(jù)[6]。在此基礎(chǔ)上，莊子通過“齊物”的觀念統(tǒng)合自然界與人類社會(huì)，“是亦彼也，彼亦是也”[5]，所以“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤”[5]。從“道”的角度來看，包括人在內(nèi)的萬物都是平等的，沒有主客之分，也沒有高低優(yōu)劣之分。人們不應(yīng)該貴己賤物，也不應(yīng)該人為地去定義物與物之間所謂的價(jià)值好壞。同時(shí)“天地與我并生，而萬物與我為一”[5]，“天”與“人”本來就是一體的。人們不應(yīng)該破壞自然，也不應(yīng)該改變?nèi)f物的本性，而應(yīng)追求與自然和諧共處，最終達(dá)到天人合一的境界。

汪曾祺與阿城也將莊子天人合一的生態(tài)美學(xué)意識充分融入作品中。在汪曾祺的《大淖記事》中，詩情畫意的水鄉(xiāng)環(huán)境孕育滋養(yǎng)了獨(dú)一無二的大淖人。他們有一套不同于其他地方人的風(fēng)俗習(xí)慣與是非標(biāo)準(zhǔn)：不講究所謂的“禮數(shù)”，也不計(jì)較利益得失，而是真誠地互幫互助，保持著自然的健康人性和赤子之心。大淖因此呈現(xiàn)出人與自然相互契合、渾然一體的生態(tài)景觀。阿城《樹王》中的肖疙瘩被稱為“樹王”，他雖然沒有像李立等知青一樣讀過許多書，但他對自然始終保持一種敬畏的態(tài)度。他不明白為什么要破壞好端端的原始森林，用所謂“有用”的樹代替原先“沒用”的樹，所以他被當(dāng)作干擾墾殖事業(yè)的造反分子。當(dāng)知青干部們堅(jiān)持要砍掉看似沒有“實(shí)用價(jià)值”實(shí)則默默滋養(yǎng)了一方水土的最后一棵參天大樹時(shí)，他用自己的血肉之軀擋在前頭，但最終寡不敵眾，只能眼睜睜看著這棵樹倒在他的眼前。隨著這片森林的消逝，肖疙瘩仿佛失去了信仰，整個(gè)人變得失魂落魄，很快走到生命的盡頭。而他死后，埋葬他的地方漸漸長出草，生出花。肖疙瘩可謂與樹同生、與樹同死，他的所作所為正是對莊子萬物平等、天人合一思想最樸素最真實(shí)的詮釋。汪曾祺的《大淖記事》通過正面描繪大淖的自然美以及由此產(chǎn)生的人情美，激起人們對于人與自然和諧共處的美好生態(tài)景觀的向往。而阿城的《樹王》則通過肖疙瘩的死，從反面批判了秉持著“人定勝天”思想的環(huán)境破壞者，警示人們要打破人與物的外在對立，去除對自然萬物的成見，尊重自然，保護(hù)自然，以此達(dá)到莊子所追求的天人合一、萬物齊同的境界。

3.以技入道的價(jià)值追求

《莊子》一書中除了“神人”“至人”“圣人”“畸人”等常見形象外，還塑造了一系列“技巧者”——從事各行各業(yè)的民間手工藝人。他們所掌握的技能看上去似乎平平無奇，比如有的人擅長宰牛，有的人擅長粘蟬，有的人則擅長駕車，但實(shí)際上這些“技巧者”頗為不凡，他們是莊子眼中的得道之人。這是因?yàn)樗麄兘?jīng)過長年累月的訓(xùn)練，在從事相關(guān)活動(dòng)時(shí)能夠做到全神貫注、用心凝志，內(nèi)不變于心，外不變于物，所掌握的技藝達(dá)到了出神入化、登峰造極的地步。憑借這些高超技藝，他們能夠充分實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。如《養(yǎng)生主》中，庖丁一開始和其他屠夫沒什么區(qū)別，但經(jīng)過多年經(jīng)驗(yàn)積累，能夠做到“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”[5]。他仿佛能用目光透視牛的每一個(gè)部位，敏銳地抓住骨頭筋脈的間隙，順著牛身體的自然結(jié)構(gòu)，輕易地完成解剖的工作，還能帶給觀者極致的視聽享受。又如《達(dá)生》中的佝僂老人通過訓(xùn)練不斷增加自己粘蟬的數(shù)量，一開始他的竿只能疊兩個(gè)丸子，經(jīng)過五六個(gè)月練習(xí)后能疊三個(gè)丸子，最后他練成了“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”[5]的精神定力，粘蟬就好像從地上撿東西一樣簡單。這些“技巧者”在千錘百煉的實(shí)踐中使其日常勞作極致化，達(dá)到一種心無旁騖、物我兼忘的境界，體悟到莊子所謂的“道”，散發(fā)出引人矚目的光芒。

汪曾祺和阿城同樣在小說中塑造了一群深藏不露、技藝卓絕的民間高手，他們將自己熱愛的事情做到極致，充分彰顯自我價(jià)值。這些人物頗有莊子筆下“技巧者”的風(fēng)韻，表現(xiàn)了莊子以技入道的價(jià)值追求。汪曾祺《藝術(shù)家》中的啞巴一拿起畫筆，整個(gè)人就呈現(xiàn)出一種癡態(tài)，完全忘記了外在的世界，他在畫畫的過程中獲得一種生命的充盈感，而他的畫更是達(dá)到了“至矣盡矣”的地步，有一種直擊心靈的力量。《雞鴨名家》中的余老五平時(shí)非常好動(dòng)，嗓門還特別大，但一到了炕雞時(shí)卻完全變了一個(gè)人，聲音與行動(dòng)都輕柔無比，生怕驚動(dòng)了雞蛋。他整個(gè)人處于興奮狀態(tài)中，不以形求而全以神遇，用他的下意識來得出判斷，但結(jié)論卻比精密的度量儀器還精準(zhǔn)，能分毫不差地抓住小雞絨毛長到最足的時(shí)刻將雞取出，所以他的雞總是比別人的個(gè)頭要大得多。阿城《棋王》中的王一生為了下棋總是廢寢忘食，在嘈雜的環(huán)境中也能心無旁騖地與人對戰(zhàn)。一旦開始下棋，他就完全忘記物質(zhì)與精神上的困擾。當(dāng)他最后憑一己之力與九位下棋高手決戰(zhàn)時(shí)，孤身一人坐在大屋子中央，不吃不喝，仿佛鐵鑄的一個(gè)樹樁，似無所見，似無所聞，完全進(jìn)入一種超然忘我的境界，最終成為當(dāng)之無愧的“棋王”?！稑渫酢分械男じ泶裰员环Q為“樹王”，是因?yàn)樗目硺渑窦记筛叱Ｖ鄠兣窬退闶钩鰷喩斫鈹?shù)，也還是磕磕絆絆，要么斧頭陷在樹干里，要么劈不動(dòng)。但肖疙瘩按著木頭的性質(zhì)有技巧性地掄了幾下斧頭，就如同切豆腐一般輕而易舉地把樹干切開了，一丈長的彎樹不一會(huì)就變成了一堆木柴。上述這些人物身上都有莊子筆下庖丁、承蜩老人的影子。啞巴與王一生在做自己喜歡的事情時(shí)，猶如進(jìn)入莊子所說的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”[5]的“坐忘”境界，忘掉了外界的一切影響，內(nèi)心也沒有任何雜念，全部的心思與注意力都放在一件事上，就好比佝僂老人的“唯蜩翼之知”。而余老五能憑借精神來判斷還未破殼的雞仔們的狀態(tài)，與庖丁在解牛時(shí)“以神遇而不以目視”的情形十分相似，肖疙瘩按照木頭的性質(zhì)輕而易舉地將其劈開，也與庖丁解牛時(shí)“依乎天理”“因其固然”[5]的道理相同。

總的來說，在汪曾祺和阿城塑造的小說人物身上處處可見莊子哲學(xué)思想的滲透。在立身處世方面，他們把身體的殘缺、生活的打擊、社會(huì)的不公都看作是命運(yùn)的安排，心無怨尤、安之若素；在生態(tài)理念上，他們充分尊重自然萬物，推崇天人合一的和諧關(guān)系；在價(jià)值追求上，他們用心凝志、熟能生巧，把自己的技藝發(fā)揮到極致，達(dá)到了一種由技入道的境界。

三、從文學(xué)風(fēng)格看莊子的美學(xué)思想

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中說：“莊子的所謂道，本質(zhì)上是最高的藝術(shù)精神?！盵7]莊子的美學(xué)思想作為中國古典美學(xué)的重要一脈，幾千年來在無數(shù)文學(xué)創(chuàng)作者的筆下不斷得到實(shí)踐與升華。汪曾祺與阿城的作品同樣也在敘述方式與情感表達(dá)上體現(xiàn)出對莊子美學(xué)思想的闡發(fā)。

1.言不盡意的敘述方式

“言”與“意”的關(guān)系一直都是中國古代文論中持續(xù)探討的問題，《莊子》對此也有深刻的論述：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[5]在莊子看來，語言是有限的，不能完全表達(dá)“意”，真正的“意”或者“道”是超越語言的?！疤斓赜写竺蓝谎浴盵5]，莊子提倡的是“得意忘言”，追求超越語言的直覺體驗(yàn)和深層理解。也正因如此，他不以規(guī)范化、形式化的抽象語言去論述他心中的“道”，而是根據(jù)個(gè)人的體驗(yàn)，通過寓言、卮言、重言的方式，以一種不清晰的、跳躍性的、感性的語言描述內(nèi)容，讓讀者自己體會(huì)和領(lǐng)悟其中的深意。

汪曾祺和阿城也繼承了莊子這種“意在言外”的敘述方式，不直接點(diǎn)明題旨或觀點(diǎn)，而是多以留白的方式讓讀者自行體會(huì)作品的言外之意。如汪曾祺《故鄉(xiāng)人》中寫到一個(gè)打魚人家的女兒接替死去的母親時(shí)，“她一定覺得：這身濕了水的牛皮罩衣很重，秋天的水很涼，父親的話越來越少了”[3]。作者看似用白描的語言描繪了一幅尋常人家的打魚圖景，但細(xì)讀起來卻意味深長。牛皮罩衣的沉重意味著女孩小小年紀(jì)就要接過生活的重?fù)?dān)，從此以后要像母親一樣每天辛苦打魚。秋水的涼也不僅僅是天氣使然，暗示著女孩還來不及從悲痛中走出便要面對艱難現(xiàn)實(shí)的沉重心情。父親的寡言少語也代表著家庭氛圍的變化。汪曾祺充分利用語言文字的暗示性與象征性，在這個(gè)短小的結(jié)尾處留出空白點(diǎn)，以簡短的白描實(shí)景給讀者留下無限的想象空間。阿城的《棋王》中，因?yàn)樗诘纳a(chǎn)隊(duì)不放人，王一生沒能參加夢寐以求的正規(guī)棋賽，當(dāng)一行人去河邊洗澡時(shí)，大家都在凝神欣賞美麗的落日江景，而王一生“長嘆一聲，卻不說什么”[8]。按照行文邏輯，接下來應(yīng)該解釋王一生為何嘆氣，但作者卻沉默不語，仿佛無事發(fā)生般敘述大家一起吃飯喝酒的情形。這就激發(fā)讀者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性來努力填補(bǔ)作者制造的語義空白，從字里行間的暗示中體會(huì)作者的隱含用意。由此可見，汪曾祺和阿城繼承了莊子對于“言”“意”關(guān)系的理解，采用沉默和省略的留白方式賦予文字以彈性和呼喚性，使小說具有某種不確定性，從而衍生出無盡的“言外之意”。

2.自然流露的情感表達(dá)

在莊子看來，只有天然的文藝才是最完美的，而人工的文藝無論如何總是有缺陷的。他在情感表達(dá)上反對人為的渲染矯飾，努力追求一種自然渾成、樸素真實(shí)的境界。正如《漁夫》所言：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動(dòng)人。”[5]

而汪曾祺與阿城同樣致力于在平淡沖和、不露聲色的語氣中傳達(dá)真實(shí)而深沉的情感。如汪曾祺的《歲寒三友》中，當(dāng)老友王瘦吾、陶虎臣因一系列生活變故陷入困窘時(shí)，靳彝甫把自己愛若性命的三塊田黃石章?lián)Q了錢，漫不經(jīng)心地分送給兩位老友。汪、陶二人心里都清楚錢是怎么來的，卻沒有任何表示，繼而三人達(dá)成共識要大醉一回。這沉默無言表明了三人互幫互助、相濡以沫的情誼與默契。阿城的《樹王》中，肖疙瘩死后，他的兒子肖六爪和妻子看上去似乎無動(dòng)于衷，但肖六爪“立了一會(huì)兒，跌跌地轉(zhuǎn)身去小草棚里拿來那本殘書，翻開，揀出兩張殘破的糖紙，之后輕輕地將糖紙放在父親的手中”[8]，他把自己最珍惜的糖紙交到最深愛的父親手中，希望父親在另一個(gè)世界可以感受到這份甜蜜。在此時(shí)無聲勝有聲的場景中，可以感受到兒子對父親深厚的愛意。兩部作品中，人物的情感表達(dá)都貼近莊子所追求的“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”[5]的境界。汪曾祺與阿城在描摹人事時(shí)很少用色彩鮮明、感情激烈的詞語，也不會(huì)跳到事件之外發(fā)表自己的愛憎立場，而是熱衷于用淡淡的筆墨寫濃濃的深情，讓情感在筆尖自然而然、水到渠成地流淌。這種語淡情深的表達(dá)風(fēng)格正是對莊子崇尚自然真實(shí)、反對虛偽矯飾的美學(xué)思想的繼承。

總的來說，汪曾祺和阿城在敘述時(shí)所采用的言有盡而意無窮的留白方式，給讀者播下了弦外之音的種子；在抒情時(shí)所選用的言淺意深、自然流露的語言風(fēng)格，則因真實(shí)而更能打動(dòng)人心。他們的藝術(shù)創(chuàng)作精神都深得以莊子為代表的道家美學(xué)的真諦。

四、結(jié)語

以汪曾祺和阿城為代表的一批尋根作家，他們作品中塑造的具有道家風(fēng)骨的人物形象，體現(xiàn)出的恬淡自然的道家美學(xué)風(fēng)格為新時(shí)期文學(xué)注入了獨(dú)一無二的哲學(xué)意蘊(yùn)與美學(xué)情致，也是中國文學(xué)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷程中難以拋卻自己傳統(tǒng)的有力證明。莊子在今天的中國思想文化界，依然閃耀著不滅的光彩。

參考文獻(xiàn)

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（特約編輯" 張" "帆）