［摘 要］ 在調(diào)性瓦解之后，音列技術(shù)成為受西方作曲家們喜愛的音高組織手法之一。20世紀(jì)80年代，音列技術(shù)進(jìn)入中國后，同樣受到了中國作曲家們的喜愛。作為中西方作曲家共同使用的創(chuàng)作技法，音列技術(shù)在歷史背景、設(shè)計(jì)方式、運(yùn)用方式上均體現(xiàn)出了獨(dú)特之處。本文將從歷史發(fā)展的角度出發(fā)，探究中西方音列產(chǎn)生與發(fā)展的土壤，進(jìn)而進(jìn)行音列設(shè)計(jì)方式與運(yùn)用方式上的中西方比較研究。

［關(guān)鍵詞］ 音列；中外比較；運(yùn)用方式

［中圖分類號］ J602" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0011-04

“音列”是組織一群音最早的概念。多聲音樂創(chuàng)作出現(xiàn)于9世紀(jì)，在17世紀(jì)之前以復(fù)調(diào)音樂為主，組織音高的方式為運(yùn)用教會(huì)調(diào)式音列。到了17世紀(jì)，和聲思維開始強(qiáng)調(diào)導(dǎo)音到主音的半音傾向性，使得自然音調(diào)式逐步歸并為兩類基本調(diào)式——以自然大調(diào)為基本調(diào)式的大調(diào)式、以和聲小調(diào)為基本調(diào)式的小調(diào)式，這也是當(dāng)今人們所熟知的大小調(diào)體系調(diào)式。20世紀(jì)之后，音高逐步突破了調(diào)性的限制，人們在探尋新的音高組織技術(shù)時(shí)，“音列”又重新回到了人們的視野。

音列這一概念并非在20世紀(jì)才出現(xiàn)，而是經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展，逐步進(jìn)化為我們今天所看到的音列樣式。本文主要著眼于大小調(diào)解體之后的音列技術(shù)。

中西方作曲家運(yùn)用音列之所以創(chuàng)作出了不同的效果，歸根結(jié)底是產(chǎn)生該技術(shù)的土壤與發(fā)展方式不同。20世紀(jì)，西方音列在古典調(diào)性之后得到重新運(yùn)用。而音列思維的開拓，以及音列技術(shù)在作品中的運(yùn)用，實(shí)際上均受到古典調(diào)性潛在的影響。音列與大小調(diào)音階均是以一群音按照一定的順序排列而成，大小調(diào)音階是與自然音響原理有關(guān)的大家共同遵循的古典原則，并且有明確的主音。而音列是作曲家自主設(shè)計(jì)的，主音設(shè)立與否具有最大程度上的自由。因而，作曲家既希望以類似于調(diào)式音階的一群音作為音高材料的基礎(chǔ)，又不希望音高受到大小調(diào)功能性體系的限制，這就是音列重新得到運(yùn)用的緣由。

20世紀(jì)的音列在運(yùn)用上所受到的古典調(diào)性的影響，主要體現(xiàn)在和弦構(gòu)成與和弦進(jìn)行上。在和弦構(gòu)成上，20世紀(jì)音列可在音列范圍內(nèi)以任何音程關(guān)系進(jìn)行疊置，其中也包含了傳統(tǒng)的三度疊置方式。但是由于其不受功能和聲的控制，因而和弦不具有傳統(tǒng)意義上的功能性。

而音列技術(shù)進(jìn)入中國之后，部分音列被中國作曲家吸收運(yùn)用，包括八聲音列、九聲音列等，其在運(yùn)用方式上借鑒了部分西方作曲家的手法。更重要的是，他們在音列的設(shè)計(jì)與運(yùn)用上更加強(qiáng)調(diào)本土化，從而設(shè)計(jì)出與本民族調(diào)式相關(guān)的、具有民族特色的音列。因此，運(yùn)用音列技術(shù)能夠使本土化與半音化緊密結(jié)合，從而成為中國作曲家喜愛的音高組織手法之一。

在具體的研究范圍上，本文所研究的西方作曲家使用的音列范圍為音列中最常見的等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式，而并不包括調(diào)性解體前早已存在的各種民間調(diào)式、合成調(diào)式等。而中國作曲家使用的音列范圍為20世紀(jì)80年代至今中國作曲家運(yùn)用音列手法創(chuàng)作的部分作品。

一、中西方作曲家音列的設(shè)計(jì)方式

20世紀(jì)的音列是作曲家設(shè)計(jì)出的種類多樣、半音化、個(gè)性化的音列，其設(shè)計(jì)方式也各有差別。西方作曲家的音列主要以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)，而中國作曲家的音列由于結(jié)合了本民族的調(diào)式特征，可以總結(jié)為“以傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲改變高度或改變音級來設(shè)計(jì)音列”“以不同宮系統(tǒng)五聲的并置或綜合來設(shè)計(jì)音列”“以‘?dāng)?shù)字模式’來設(shè)計(jì)音列”三種方式。

（一）西方以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)音列

由于音列的音高間無主從、級差關(guān)系且僅表明相鄰音高的關(guān)系，因此以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)音列是最直接體現(xiàn)出音列特點(diǎn)的方式。從理論上講，音列的半音數(shù)可以按照任何一種有邏輯的數(shù)字排列。在實(shí)際作品中，作曲家可以將半音數(shù)完全按照某一數(shù)列的規(guī)律排列，也可以對某一數(shù)列進(jìn)行進(jìn)一步設(shè)計(jì)形成其變體，或者完全按照自己的數(shù)列思維進(jìn)行設(shè)計(jì)。以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)音列可以歸納為“移位相等音列”“對稱音列”兩種。

1.移位相等音列

以八度等值劃分為基礎(chǔ)的、特定結(jié)構(gòu)音組的循環(huán)模式，稱為結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式。［1］將十二個(gè)半音等值劃分可以取得四種不同的截?cái)啵毫鶄€(gè)截?cái)唷⑺膫€(gè)截?cái)?、三個(gè)截?cái)?、兩個(gè)截?cái)唷Ｔ賹?nèi)部進(jìn)行填充從而得到各種各樣的音階形態(tài)。根據(jù)尤·霍洛波夫統(tǒng)計(jì)，不同的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式共有十一種，梅西安將其中的七種命名為有限移位調(diào)式。

譜例1：部分移位相等音列

2.對稱音列

循環(huán)音組間的音程數(shù)互為對稱的形式為對稱音列。對稱式音列實(shí)際上為倒影對稱，也稱反射對稱［2］或反演對稱［3］。在倒影對稱中，對稱軸較為關(guān)鍵。對稱軸處于兩個(gè)互為倒影的截?cái)嘀虚g。對稱軸既可以為一個(gè)音，也可以為一個(gè)音程。以一個(gè)音為軸的音列稱為音軸對稱。以一個(gè)音程為軸的音列稱為音程軸對稱。

比如梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式5就是音軸對稱音列。

譜例2：梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式5

該調(diào)式以#F為軸，前后兩個(gè)截?cái)嗟囊艋榈褂瓣P(guān)系。

（二）中國作曲家作品中音列的設(shè)計(jì)方式

結(jié)合中國作曲家音列設(shè)計(jì)的特性，筆者將現(xiàn)有的音列設(shè)計(jì)方法概括為三種，即“以傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲改變高度或改變音級來設(shè)計(jì)音列”“以不同宮系統(tǒng)五聲的并置或綜合來設(shè)計(jì)音列”“以‘?dāng)?shù)字模式’來設(shè)計(jì)音列”。

1.以傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲改變高度或改變音級來設(shè)計(jì)音列

以相同排列宮系統(tǒng)的非八度移位來設(shè)計(jì)音列為非八度周期循環(huán)音列中所獨(dú)有的設(shè)計(jì)方式。作曲家先以傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲設(shè)計(jì)一個(gè)周期內(nèi)的音高，再將其放置在不同的周期循環(huán)，從而構(gòu)成了音高排列相同的、不同高度的宮系統(tǒng)的并置。雖然，非八度周期循環(huán)音列中的每個(gè)周期形成了傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲，但是在周期與周期之間，仍然是半音化的色彩。

譜例3：《四季掠影》——《夏棹》音列

該音列是以大六度為周期的非八度周期循環(huán)音列。第一個(gè)周期為前四個(gè)音，構(gòu)成B宮系統(tǒng)五聲中的四個(gè)音，結(jié)束音#D為第二個(gè)周期的首音。最終形成了四個(gè)大六度（小三度）關(guān)系的宮系統(tǒng)的并置。

2.以不同宮系統(tǒng)五聲的并置或綜合來設(shè)計(jì)音列

將多個(gè)宮系統(tǒng)五聲進(jìn)行并置，或綜合，或并置與綜合相結(jié)合，形成既具有傳統(tǒng)因素，又具有半音化特色的音列。

譜例4：閻惠昌——《表情素描》音列

該音列為八度周期循環(huán)與非循環(huán)混合音列。音列的前兩個(gè)八度為C宮系統(tǒng)五聲，后兩個(gè)八度為G宮系統(tǒng)五聲。兩者形成了五度關(guān)系宮系統(tǒng)的并置。

《兒童音話》的第四首《逗樂兒》使用的是以E宮系統(tǒng)五聲與以E為倒影得到半音數(shù)為211121112的九聲音列。譜例如下：

譜例5：《兒童音話》——《逗樂兒》音列

該例為由C為開始音的八聲音列中分離出的互為三全音的兩條飛歌音列，將其結(jié)合得到整條九聲音列。

3.以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)音列

以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)音列是西方作曲家設(shè)計(jì)音列的主要方式。通過對中國作曲家所設(shè)計(jì)的音列進(jìn)行分析，筆者發(fā)現(xiàn)中國作曲家的作品中也使用“數(shù)字模式”設(shè)計(jì)的音列，部分音列與西方作曲家所設(shè)計(jì)的音列相同，而其他音列為中國作曲家新設(shè)計(jì)的。以“數(shù)字模式”來設(shè)計(jì)音列的方法總結(jié)為“移位相等音列”“對稱音列”“其他數(shù)字模式音列”三種。

二、中西方作曲家音列的運(yùn)用方式

以音列為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，意味著其組織音高的思維主要在于通過發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的音列來發(fā)展樂思，而不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定結(jié)構(gòu)音列的控制，這種控制既可以是有序化的——十二音序列或非十二音序列，也可以是無序化的——各類特種調(diào)式或音列模式。［4］從這句話可以得知，在音列的運(yùn)用上，所有的音高均受到特定音列的控制。因此，音列在作品中的運(yùn)用方式完全基于音列本身的特征。

由于音列結(jié)構(gòu)的差異，不同音列在作品運(yùn)用中的旋律進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行等都是不同的，突出音列自身的特征是中西方作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)的共同之處。西方調(diào)性瓦解后，音列思維的形成深受大、小調(diào)功能體系的影響，部分音列是作曲家在作品中挖掘變音和弦的意外進(jìn)行及在和弦結(jié)構(gòu)的多樣化中逐步產(chǎn)生的［5］，因而西方音列的運(yùn)用與大小調(diào)關(guān)系緊密（如音列最初多以和弦的形態(tài)出現(xiàn)，而和弦以三度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)并逐漸發(fā)展為非三度結(jié)構(gòu)）。中國作曲家使用音列技術(shù)晚于西方近一個(gè)世紀(jì)，因此在西方音列運(yùn)用方式的基礎(chǔ)上有了一定的進(jìn)步與發(fā)展，受大小調(diào)功能體系的影響較少。此外，中國作曲家在設(shè)計(jì)音列時(shí)多將中國傳統(tǒng)調(diào)式融合于音列之中，在運(yùn)用時(shí)更著重突出中國民族調(diào)式構(gòu)成的旋律與和聲。

基于以上分析，中西方作曲家在音列的運(yùn)用上既有相同之處，也展現(xiàn)了較多的不同之處，主要有以下幾個(gè)方面：

（一）西方音列在作品運(yùn)用中基于音列自身的特征并受到傳統(tǒng)大小調(diào)的影響

譜例6：《帆》第14—17小節(jié)

德彪西的《帆》是全音階運(yùn)用的非常典型的范例。作品使用了以C為開始音的全音階，大量運(yùn)用了大二度的橫向進(jìn)行（第15、17小節(jié)高聲部構(gòu)成了縱向上三度關(guān)系的大二度橫向下行），并且有大量連續(xù)的增三和弦的進(jìn)行（第15、17小節(jié)的低聲部進(jìn)行），除此之外還有少量非三度疊置的和弦。這樣的運(yùn)用方式完全基于音列本身的特征，并與傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)關(guān)系緊密，但早已不是功能性地進(jìn)行了。

在梅西安使用有限移位調(diào)式的作品中，調(diào)式2（以半音數(shù)2.1排列構(gòu)成的八聲音列）的比重較大，該音列能夠構(gòu)成大三、小三、減三和弦、大小七和弦、小七和弦、減小七和弦、減七和弦等共性寫作時(shí)期常用的和弦，也可以構(gòu)成其他不同結(jié)構(gòu)的和弦。作曲家在運(yùn)用過程中，通常在縱向上構(gòu)成各種不同結(jié)構(gòu)的和弦，但不具有功能和聲的意義了。

譜例7：《前奏曲》第一首第1—2小節(jié)

上例為梅西安鋼琴前奏曲第一首的前兩小節(jié)，音高來自有限移位調(diào)式2的第一個(gè)移位，即以升c為起始音的半音數(shù)1.2排列的八聲音列。作品分為三層，最高一層為和弦，作曲家使用相同的規(guī)則來排列和弦，即以相隔兩音和相隔一音構(gòu)成三和弦。之后的和弦均按照這樣的規(guī)則來平行移動(dòng)，并未體現(xiàn)功能性。中間層為八度音程關(guān)系，下層為E大三和弦第一轉(zhuǎn)位的分解形態(tài)。中、下兩層主要強(qiáng)調(diào)了E大三和弦。因而作曲家在該片段以E大三和弦作為主和弦，上層快速、豐富的和弦轉(zhuǎn)換營造了豐富的音響效果。在該片段中可以得出，梅西安在作品中基于音列本身的特征按照相同的規(guī)則構(gòu)成了三度疊置和弦，并且還有意識地設(shè)定某一和弦為主和弦。所有的音高均在調(diào)式2的控制之下。

（二）中國音列在作品運(yùn)用中基于音列自身的特征并突出了民族調(diào)式的運(yùn)用

《暮春》的音列以大七度為周期，大七度作為該音列的特征音程得到了作曲家的足夠重視，并在作品中被置于重要地位。

譜例8：《暮春》音列及作品第26—28小節(jié)

該例為《暮春》第26—28小節(jié)，高音薩克斯聲部的橫向旋律構(gòu)成了四個(gè)不同的大七度?？v向上也不例外，同樣以大七度的疊置構(gòu)成，并在其中加入了純四度與三全音來豐富音響。

劉學(xué)嚴(yán)的作品《融》使用的是和梅西安有限移位調(diào)式中第二調(diào)式一樣的音列，該音列以半音全音交替而成，且兩條三全音關(guān)系的苗族飛歌音列可以構(gòu)成一條完整的八聲音列。與西方作曲家使用八聲音列的作品中注重三全音關(guān)系相同，作品中也大量突出了三全音的地位。

譜例9：《融》音列及作品第58—59小節(jié)

這兩個(gè)小節(jié)中的音高結(jié)合組成了以C為開始音的八聲音列，它被分成兩個(gè)部分，分別是C為開始音的飛歌音列和#F為開始音的飛歌音列，兩條飛歌音列為三全音關(guān)系，59小節(jié)為58小節(jié)音高的上增四度移位。因此，作品既突出了八聲音列中的三全音音程，還突出了中國苗族的飛歌音列。此外，除了三全音關(guān)系，作品仍然基于八聲音列本身的特征構(gòu)成了若干結(jié)構(gòu)的和弦，比如減七和弦（第1小節(jié)）及互為三全音關(guān)系的兩個(gè)小二度的疊置和弦（第93、96小節(jié)）等。

音列技術(shù)進(jìn)入中國之后，作曲家除了吸收運(yùn)用已有的音列之外，更多的是自主設(shè)計(jì)音列。這些音列在設(shè)計(jì)和使用上常常體現(xiàn)出本土化的特征，從而使該技術(shù)手法實(shí)現(xiàn)“民族性”“五聲性”。音列部分完全脫離了西方音列的影子，使其呈現(xiàn)出了本土特征。

王震亞《兒童音話》——《繞口令》的音列使用以C為開始音的九聲音列，以半音數(shù)211121112排列。由于該音列可以由五度音列相鄰的九個(gè)音結(jié)合而成，因此在該音列中含有五條完整的宮系統(tǒng)五聲音階與三條宮系統(tǒng)七聲音階。而在作品的運(yùn)用中，不一定會(huì)用到所有的五聲或七聲音階，具體用到哪一條以及如何運(yùn)用則取決于作曲家的創(chuàng)作手法。

譜例10：《兒童音話》第1—5小節(jié)

《兒童音話》——《繞口令》的音列使用半音數(shù)211121112排列的九聲音列，上例為作品的第一句，在該句中作曲家突出了該音列中的C宮系統(tǒng)五聲調(diào)式。每一小節(jié)的第一個(gè)八分音符均使用了該調(diào)式音階縱向結(jié)合而成的五聲和弦。此外，該句的起始音為C宮系統(tǒng)五聲的宮音C（第一個(gè)和弦的高低兩聲部），結(jié)束音則為徴音G，通過宮音與徴音來確立C宮系統(tǒng)的重要地位。

《暮春》的音列以相距小二度的宮系統(tǒng)五聲結(jié)合而成。每個(gè)宮系統(tǒng)的音高在整體音列中是相隔一音出現(xiàn)的。作曲家在作品的部分片段中想要突出某個(gè)宮系統(tǒng)的音高，可通過相隔一音取一音得宮系統(tǒng)五聲。

譜例11：《暮春》第3—4小節(jié)

作品第3—4小節(jié)的音高以兩個(gè)周期be-d1以及E-be交替的形態(tài)出現(xiàn)。作曲家截取了音列中bG音到d1音這一段音高。作曲家通過相隔一音取一音的方式下行排列，當(dāng)音高下行進(jìn)行到bG音后，反方向由G音繼續(xù)上行隔一音取一音排列。從而形成了不同宮系統(tǒng)五聲的轉(zhuǎn)換。

結(jié) 語

音列技術(shù)是20世紀(jì)重要的音高組織手法之一，受到了許多作曲家的喜愛。它首先被西方作曲家開發(fā)運(yùn)用，于20世紀(jì)80年代逐漸進(jìn)入中國。

由于音列技術(shù)產(chǎn)生的土壤與歷史發(fā)展的不同，中西方音列在思維與運(yùn)用上產(chǎn)生了較大不同。西方音列是在共性寫作時(shí)期之后逐漸形成的，其思維與方式受到了共性寫作時(shí)期的影響，主要表現(xiàn)在和弦結(jié)構(gòu)上，在某些作品中仍沿用屬主進(jìn)行，或基于音列本身的特征來確立主音與調(diào)性。在音列的設(shè)計(jì)方式上主要是以“數(shù)字模式”為主。而音列思維與技術(shù)進(jìn)入中國并被中國作曲家吸收后，除了使用西方現(xiàn)有的音列之外，在音列的設(shè)計(jì)與運(yùn)用上明顯體現(xiàn)出了本土化的特征，體現(xiàn)出本土化與半音化結(jié)合的趨勢。半音化的手法滿足了20世紀(jì)作曲家突破傳統(tǒng)、表現(xiàn)個(gè)性的需要，而音列中所含有的民族化因素又具有中國風(fēng)格。因而，不同的歷史、環(huán)境造就了中西方音列思維與技術(shù)的不同，兩者間存在著繼承與發(fā)展的關(guān)系。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）