［摘 要］ 竹笛獨(dú)奏曲《走進(jìn)快活嶺》是山東派作曲家、竹笛演奏家曲祥的代表作之一，被稱為“山東派的巔峰之作”。本文將探究該作品的創(chuàng)作背景、剖析其音樂本體，并結(jié)合演奏家們在演奏技法上的處理及筆者自身演奏的心得體會(huì)，闡述這首作品的演奏藝術(shù)表現(xiàn)，以求給竹笛愛好者提供一些理論上的參考，達(dá)到更好地欣賞、學(xué)習(xí)和演奏的目標(biāo)。

［關(guān)鍵詞］ 竹笛；曲祥；走進(jìn)快活嶺；演奏分析

［中圖分類號］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0065-03

一、作曲家與作品介紹

曲祥，山東煙臺(tái)人，竹笛北派笛家之一，也是山東笛派的創(chuàng)始人。其演奏追求傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)南北融合；其創(chuàng)作大膽創(chuàng)新，達(dá)到中西交融。已發(fā)表竹笛獨(dú)奏曲24首、出版器樂曲專著6部，可以說他是我國當(dāng)之無愧的竹笛演奏家、作曲家、國家文化部優(yōu)秀專家。

獨(dú)奏曲《走進(jìn)快活嶺》的前身是曲祥在1989年攀登泰山時(shí)有感而創(chuàng)作的練習(xí)曲《走進(jìn)快活嶺》。在經(jīng)過東岳泰山的中天門后，進(jìn)入了一段略帶下坡的“快活三里”——快活嶺路段，曲祥頓感腳下輕快，心曠神怡，所有的煩惱與疲憊在此時(shí)都煙消云散了。2002年，曲祥受邀赴臺(tái)北演出，因演出需要便對練習(xí)曲版本進(jìn)行了擴(kuò)充和改編。此樂曲悠揚(yáng)活潑，旋律變化豐富多樣，既有對泰山壯麗美景的細(xì)膩描繪，又有對祖國大好河山的贊美和自豪之情，寓意為保持積極向上的人生態(tài)度并努力奮斗，定會(huì)收獲意想不到的喜悅與成功。

二、《走進(jìn)快活嶺》的音樂分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

曲祥在創(chuàng)作此曲時(shí)不僅運(yùn)用了西洋大小調(diào)的寫作方式，而且還融入了山東呂劇、柳子戲等戲曲音樂的旋律、音調(diào)、節(jié)奏等元素，他對中國傳統(tǒng)地方音樂元素進(jìn)行創(chuàng)造性的改編，在將西方音樂調(diào)式與中國傳統(tǒng)調(diào)式結(jié)合的同時(shí)又帶有自己的創(chuàng)作特色。［1］

全曲在A大調(diào)上展開，經(jīng)歷了A大調(diào)—G大調(diào)—A大調(diào)—D大調(diào)—A大調(diào)的5次轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)，使樂曲的風(fēng)格和情緒形成了多次對比，同時(shí)也增加了調(diào)性的豐富度。通曲用D調(diào)曲笛進(jìn)行演奏，指法經(jīng)歷了全按作do—全按作re—全按作do—全按作sol，通過指法的轉(zhuǎn)換來達(dá)到調(diào)性變換的目的。

這是一首對比性中部帶動(dòng)力再現(xiàn)的單三部音樂作品。該樂曲分為三個(gè)樂段，分別是呈示部A、中部B和再現(xiàn)部A1，在此基礎(chǔ)上又增加了引子、補(bǔ)充和尾聲。首段呈示部由三個(gè)樂句構(gòu)成，中部雖也由三個(gè)樂句構(gòu)成，但中部的材料不來源于呈示部，且調(diào)性與呈示部不一致。再現(xiàn)部由三個(gè)樂句構(gòu)成，調(diào)性與呈示部一致，是呈示部的動(dòng)力再現(xiàn)，具體結(jié)構(gòu)圖如下（見表1）。

表1 《走進(jìn)快活嶺》曲式結(jié)構(gòu)圖

（二）分段闡釋

笛曲《走進(jìn)快活嶺》通過一開始8小節(jié)（1—8）在A大調(diào)屬音mi上展開的熱烈激昂的引子，拉開了樂曲的帷幕，并運(yùn)用了中國傳統(tǒng)鑼鼓點(diǎn)的音樂元素——前八后十六和平十六的節(jié)奏型，奠定了樂曲歡快喜悅的整體基調(diào)。用結(jié)束在A大調(diào)主音la上的四分音符，引出了樂曲的主題旋律。

呈示部A段共分為a、b、c三個(gè)樂句，都在A大調(diào)上陳述。a樂句是長達(dá)16小節(jié)（9—24）的主題旋律，通過大二度、大三度斷音的連奏與雙吐和八度歷音的快速多次使用，增加了音程之間的跨度及旋律的動(dòng)力性，營造出爬山的動(dòng)態(tài)過程。b樂句從25小節(jié)開始，到40小節(jié)結(jié)束。其旋律相較于a樂句更加舒緩，圍繞A大調(diào)主干音呈波浪式進(jìn)行。和聲以正三和弦為主，織體以分解和弦為主。值得注意的是，在29—31小節(jié)處出現(xiàn)了還原do、還原sol，這使調(diào)性發(fā)生了快速的離調(diào)與還原，增添了樂曲的趣味性。c樂句是41—57小節(jié)，二拍子和三拍子在此處頻繁交替，打破了方整的節(jié)拍布局，使旋律通過b樂句的悠揚(yáng)性回歸到a樂句的跳躍性。c樂句的音樂材料一部分來源于引子主題，曲祥運(yùn)用了模進(jìn)的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生了向下純五度的嚴(yán)格移位，同時(shí)再次通過鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏型對引子旋律及主題旋律進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。

在呈示部與中部之間，作曲家插入了一段自由的連接段。雖在譜例上只有兩小節(jié)（58—59），但由于此段是自由的華彩段，因此沒有節(jié)拍限制，往往在演奏時(shí)能達(dá)到40秒以上的時(shí)長。通過A大調(diào)下屬音re到屬音mi的長音，引出了三度音程的快速轉(zhuǎn)換、快速的連續(xù)顫音、快速且平均的上下行八度歷音、頓音的八度轉(zhuǎn)換等技巧，在A大調(diào)的屬音mi上結(jié)束，用一個(gè)開放的半終止，為中部的轉(zhuǎn)調(diào)做了鋪墊。

樂曲通過7小節(jié)（60—66）在G大調(diào)上的展開的間奏，開始了中部B段d、e、d1三個(gè)樂句的陳述。d樂句共有15小節(jié)（67—81），是B樂段富有歌唱性的主題材料。無論從音程布局、節(jié)奏節(jié)拍還是調(diào)式調(diào)性上看，都是不同于A樂段的新材料，且與A樂段形成了對比。e樂句繼續(xù)在G大調(diào)上陳述，旋律與節(jié)奏沒有太大改變，因此與d樂句沒有明確的段落感，用在G大調(diào)下中音mi上的四拍長音將其劃分。d1樂句是104—120小節(jié)，是d樂句的變化再現(xiàn)。此處將B樂段的主題材料進(jìn)行了重復(fù)，比第一次出現(xiàn)時(shí)飽含了更深的情緒，因此在裝飾音上要更加豐富、多樣；在氣息運(yùn)用上要更加氣沉丹田；在花舌的密度上要加倍。最后4小節(jié)通過十六分音符頓音、打音的交替使用，在漸強(qiáng)漸慢中結(jié)束于不穩(wěn)定的下中音上，為再現(xiàn)部再次轉(zhuǎn)調(diào)的進(jìn)行做了準(zhǔn)備。

整個(gè)B樂段都在規(guī)整且統(tǒng)一的2/4拍上陳述，除了超過八度的上下行歷音以外，音程跨度都不大，旋律呈波浪式進(jìn)行，織體以柱式和弦為主。雖為A大調(diào)—G大調(diào)的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但此處是用同笛換指法的方式來達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果，使本該用G調(diào)梆笛演奏的段落改為用D調(diào)曲笛演奏，既豐富了竹笛這件樂器本身的適用性，又給B樂段帶來了幾分悠揚(yáng)的音樂色彩。此外，升do的頻繁出現(xiàn)及上主音、下屬音、下中音的多次使用，使旋律產(chǎn)生向主音、屬音等骨干音解決的傾向，增加了轉(zhuǎn)調(diào)后調(diào)式的不穩(wěn)定性，更有利于作曲家內(nèi)心對大自然的喜愛、贊美之情的抒發(fā)。

樂曲從8小節(jié)（121—128）的間奏開始轉(zhuǎn)回A大調(diào)，通過將引子部分的音樂材料上行八度嚴(yán)格模進(jìn)，并結(jié)合在正三和弦上產(chǎn)生的柱式和弦，起到再次重現(xiàn)引子主題的作用，帶領(lǐng)聽眾身臨其境，仿佛在攀爬泰山。再現(xiàn)部A1段由a、b、c1三個(gè)樂句構(gòu)成，其中a樂句和b樂句是呈示部A段的完全重復(fù)，c1樂句是呈示部A段c樂句的變化重復(fù)，將最后四小節(jié)歡快的連續(xù)十六分音符雙吐的旋律走向做了調(diào)整。在c樂句中，作曲家通過mi-re-si-la-mi的下行音階，在A大調(diào)屬音mi的半終止上結(jié)束，給人以意猶未盡的想象；而在c1樂句中，則是將mi-fa-mi-re-si-re-si-re的上下行級進(jìn)音階重復(fù)了四次，最終在高音mi上結(jié)束，這樣的設(shè)計(jì)顯得此樂段動(dòng)力性十足但又具有穩(wěn)定性，且為接下來補(bǔ)充部分的展開做了鋪墊。

間奏通過mi-re-si-la-sol-fa的下行音階，將樂曲從A大調(diào)自然地過渡到其近關(guān)系調(diào)——D大調(diào)上，使56小節(jié)（177—232）的補(bǔ)充部分在新調(diào)式、新材料上完成了情緒爆發(fā)般的陳述。節(jié)奏型以大切分和跨小節(jié)連音為主，旋律雖相對平穩(wěn)，但此段的情感更加飽滿，將內(nèi)心對泰山美景的贊美與戀戀不舍之情發(fā)揮到極致。

最后是15小節(jié)（233—247）的尾聲，首句在A大調(diào)上陳述，段落間并無轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)。旋律來源于引子部分的音樂材料，在la-mi-la的下行布局中，對其音程排列和節(jié)奏型進(jìn)行模進(jìn)，使在A大調(diào)主音和屬音上形成的分解和弦與柱式和弦相結(jié)合，產(chǎn)生強(qiáng)烈的穩(wěn)定性與歸屬感，在漸行漸遠(yuǎn)中給聽眾留下無限的暢想。［2］

三、《走進(jìn)快活嶺》的演奏分析

竹笛獨(dú)奏版的《走進(jìn)快活嶺》一經(jīng)問世，就得到了竹笛專業(yè)演奏者及廣大竹笛愛好者的喜愛。筆者在初學(xué)時(shí)不僅研習(xí)了作曲家曲祥的版本，而且對青年駐地演奏家張瑩瑩在其碩士獨(dú)奏音樂會(huì)上吹奏的版本也作有研究。下面將結(jié)合兩位在演奏技法方面的處理特點(diǎn)及筆者在練習(xí)和演奏中的心得體會(huì)，分析此樂曲的演奏技巧。

（一）氣息技巧方面

氣息是吹奏竹笛之本，氣息的正確使用是吹奏好笛曲《走進(jìn)快活嶺》的一個(gè)重要條件。從引子部分的第一個(gè)音開始，就要提前規(guī)劃好呼吸和換氣的時(shí)間，可以在前八后十六或者十六分附點(diǎn)音符的位置偷氣，但不能影響情緒和節(jié)奏的正常進(jìn)行。值得注意的是呈示部c樂句部分，二拍子與三拍子的交替出現(xiàn)使原有的方整節(jié)拍被打破，所以按正常的換氣方法并不能保證充足的氣息。不過將曲祥的“胸腹式呼吸法”應(yīng)用到此段，就可以完美地解決這一難題，在正常吸氣的同時(shí)，借助橫膈膜的推動(dòng)力，利用腹部的力量獲得充足的氣息量。

在散板的華彩段中氣息運(yùn)用尤為講究，氣息的準(zhǔn)確應(yīng)用會(huì)使此段的情緒推進(jìn)產(chǎn)生事半功倍的效果?？焖傧滦械亩踢B音要營造出一種敘說的感覺，在演奏時(shí)注意留白，將氣口與停頓適當(dāng)拉長。接下來的連續(xù)顫音和上下行八度歷音更要將氣息運(yùn)用到極致，通過口風(fēng)的控制做好強(qiáng)弱對比。在最后的“慢起漸快再減慢”處，要把氣息和口風(fēng)默契配合起來，將八度音程的轉(zhuǎn)換通過口風(fēng)的不同大小及氣流的急緩程度演奏出來。

整首樂曲中未見太多的氣震音，只在一些段落的開始和結(jié)尾的長音處略有出現(xiàn)，在推動(dòng)音樂情緒的同時(shí)也能配合達(dá)到一些由強(qiáng)減弱的效果。曲祥與張瑩瑩在氣震音處理方面的不同方式值得關(guān)注：曲祥在其北派用氣特點(diǎn)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，在傳統(tǒng)的氣震音上增加了密度，使顫音的頻率加快，演奏具有北方特色的曲子時(shí)可增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。［3］張瑩瑩師從南派笛家戴亞，她的氣震音中多了幾分細(xì)膩與憂愁，在演奏時(shí)更加注意情感的抒發(fā)，使聽眾更易產(chǎn)生畫面感。

（二）手指技巧方面

竹笛這件樂器可以算是“指尖藝術(shù)”的體現(xiàn)，笛曲《走進(jìn)快活嶺》手指技法的應(yīng)用主要體現(xiàn)在中部B樂段的慢板部分。作曲家曲祥創(chuàng)造性地在這首北派風(fēng)格的笛曲中融入了南派溫婉、含蓄的風(fēng)格特點(diǎn)，在樂曲中加入了豐富的倚音、波音、滑音、揉音、打音、滑音等演奏技法，使之旋律悠揚(yáng)且富有歌唱性。其中，fa-sol-fa的揉音在此段的指法上是第六孔半孔到全開之間的轉(zhuǎn)換，左手食指既要精準(zhǔn)掌握半孔指法，又要將揉音揉得自然、不突兀且不影響音色。除此之外，幾個(gè)八度以上的上下行歷音是此段出彩的地方之一，在練習(xí)時(shí)要把每個(gè)音符演奏地平均且飽滿，在要求手指快速靈活之外，還要通過對氣息的控制，達(dá)到歷音技巧的效果。

曲祥和張瑩瑩兩位演奏家在慢板方面的處理也略有不同。張瑩瑩慢板的速度整體較慢，揉音、倚音、滑音等大部分裝飾音技法都在不影響節(jié)奏節(jié)拍的基礎(chǔ)上拉長拉寬了，強(qiáng)弱對比做得非常明顯。在其第二遍慢板主題的反復(fù)行進(jìn)時(shí)，首先加快了整體的速度，相關(guān)的裝飾音技法也相對地更加短促、有活力，將滿滿的情緒投入到了中部B樂段的演奏當(dāng)中。在曲祥的演奏中，其演奏速度始終比較適中，在裝飾音技法的運(yùn)用上沒有張瑩瑩這么豐富，重在營造一種爬山累了之后安心看風(fēng)景的氛圍。與此同時(shí)，曲祥的氣口要比張瑩瑩處理得更加明顯，其在顫音的處理上顯得更加綿長、悠揚(yáng)，仿佛是一邊走一邊欣賞美景時(shí)內(nèi)心的感嘆。在第二遍的反復(fù)中，曲祥并沒有做漸快的對比性處理，而是保持原速，繼續(xù)以一個(gè)游覽者的心態(tài)將自己腦海里的美景用竹笛描述出來。最后4小節(jié)十六分音符的強(qiáng)調(diào)效果及長音的戛然而止處理得沒有張瑩瑩明顯，從側(cè)面反映出了曲祥積極向上、樂觀美好的生活態(tài)度。

（三）舌頭技巧方面

“氣、指、舌”是竹笛演奏中必不可少的三個(gè)要素，“舌”雖在末位，但在平時(shí)的積累與練習(xí)中也是不可小覷的一個(gè)環(huán)節(jié)。舌頭技巧在笛曲《走進(jìn)快活嶺》中的應(yīng)用，一方面體現(xiàn)在快速十六分音符的吐奏中，另一方面體現(xiàn)在慢板部分的花舌當(dāng)中?？焖偈忠舴谐霈F(xiàn)在引子主題、呈示部的主題材料、呈示部的結(jié)尾旋律、再現(xiàn)部的主題材料及補(bǔ)充段落的結(jié)尾，在推動(dòng)旋律進(jìn)行的同時(shí)，也給樂曲帶來了源源不斷的推動(dòng)力和歡快感。

曲祥和張瑩瑩在慢板部分的花舌運(yùn)用都不多，基本只出現(xiàn)了三次，但從音響效果來看，曲祥的花舌更加輕盈，張瑩瑩的花舌密度更大，但總體都起到了過渡、增加樂曲流動(dòng)性的作用。在最后的補(bǔ)充段落里，曲祥一共使用了兩次花舌技巧，而張瑩瑩在新材料的前段頻繁使用該技巧，將樂曲的情緒不斷加強(qiáng)，在與再現(xiàn)部的歡快形成鮮明對比的同時(shí)，也有利于更好地進(jìn)入尾聲。

結(jié)" "語

竹笛是中國傳統(tǒng)的吹奏樂器，以其獨(dú)特的魅力在世界樂器之林占有自己的一席之地。傳承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化具有重要意義，曲祥作為一位“南北交融、中西合璧”的作曲家、演奏家，將傳承與創(chuàng)新融入了竹笛獨(dú)奏曲《走進(jìn)快活嶺》的創(chuàng)作當(dāng)中。作為青年學(xué)生的我們，只有在對樂曲進(jìn)行深度剖析、對作曲家的創(chuàng)作意圖進(jìn)行深度解讀后，才能在演奏時(shí)做出更恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理。希望通過本文的分析，能給竹笛愛好者提供一些理論上的參考，達(dá)到更好地欣賞、學(xué)習(xí)和演奏的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 滕冬.曲祥《走進(jìn)快活嶺》作品研究與演奏分析［D］.山東大學(xué)，2016.

［2］ 張明陽.曲祥竹笛藝術(shù)研究［D］.聊城大學(xué)，2017.

［3］ 楊敬雯.曲祥笛樂創(chuàng)作中中國傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用研究［D］.曲阜師范大學(xué)，2022.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）