［摘 要］ 阿根廷探戈音樂在20世紀(jì)80年代和2001年經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊后面臨著巨大的發(fā)展困境，但在藝術(shù)家和政府文化經(jīng)濟(jì)政策共同扶持的復(fù)興運(yùn)動中重新煥發(fā)了光彩，并作為國家文化品牌代表之一在國際上占有一席之地。本文從音樂創(chuàng)作、音樂傳播、音樂接受三個(gè)環(huán)節(jié)著手，對復(fù)興過程中的路徑方向進(jìn)行研究，歸納路徑選擇中所利用的手段及現(xiàn)象特點(diǎn)，探討音樂如何作為一種文化手段在危機(jī)中被利用，以及該模式被中國民族音樂發(fā)展借鑒的可能性。

［關(guān)鍵詞］ 探戈音樂；音樂復(fù)興；文化傳承

［中圖分類號］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0080-03

在阿根廷探戈音樂發(fā)展的歷史中，“復(fù)興”一詞的出現(xiàn)往往伴隨著階段發(fā)展態(tài)勢的相對含義，該文所指的探戈音樂復(fù)興運(yùn)動集中于20世紀(jì)80年代前后，受到外來音樂文化沖擊和緊縮的政治環(huán)境①等因素影響，探戈音樂的自身發(fā)展逐漸停滯。音樂家在此期間為延續(xù)探戈的流行活力盡可能地作出努力，“2001—2002年，阿根廷經(jīng)歷了其歷史上最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)之一”［1］，高額外債與無效應(yīng)對成為壓垮阿根廷政治經(jīng)濟(jì)的最后一根稻草，民族認(rèn)同感和身份的缺失迫使人民生活在惶恐不安的氣氛中，探戈音樂的發(fā)展再次受到?jīng)_擊。在此背景下，國家采取一系列措施來挽救經(jīng)濟(jì)危機(jī)所帶來的損失，以探戈音樂為代表的民族音樂文化品牌建設(shè)與全球性國家身份幻想展開實(shí)施，不少學(xué)者研究認(rèn)為“探戈是2001年危機(jī)后民族身份的來源，一種澄清民族身份的手段”［2］。這種由民族身份找尋、高強(qiáng)度政治施壓后的重獲自由，以及皮亞佐拉等國際探戈音樂家聲譽(yù)的接管多種因素所帶來的多項(xiàng)復(fù)興政策與實(shí)踐，使得探戈音樂在經(jīng)濟(jì)危機(jī)后再次散發(fā)出勃勃生機(jī)，并于2009年被聯(lián)合國教科文組織列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)［3］。中國民族音樂自21世紀(jì)以來與探戈音樂發(fā)展中所面臨的困境有著相似性，對探戈音樂的復(fù)興過程和發(fā)展路徑進(jìn)行分析總結(jié)，有助于為我國民族音樂的發(fā)展提供審視與借鑒意義。

一、音樂創(chuàng)作與流派選擇

隨著探戈音樂活力的日益下降和新音樂流派的沖擊，20世紀(jì)80年代的探戈音樂家率先對探戈音樂的發(fā)展作出反應(yīng)，音樂風(fēng)格的更迭一方面順應(yīng)音樂本身的創(chuàng)作與潮流審美，另一方面也被音樂家有意識地運(yùn)用于探尋因2001年危機(jī)而徹底消耗殆盡的民族認(rèn)同感中，“當(dāng)代音樂家自覺將探戈作為重新探索和表達(dá)身份的一種手段”［4］。音樂作品創(chuàng)作的創(chuàng)新選擇不再是簡單的符號顯示，而是人文價(jià)值意義的實(shí)體展現(xiàn)。

這種復(fù)興與注入活力的方式主要分為兩大流派。一種是沿著重振傳統(tǒng)的導(dǎo)向發(fā)展的復(fù)古流派，多選用繁盛時(shí)期黃金時(shí)代的經(jīng)典曲目、核心樂器組合、編曲配器手法等音樂元素，通過完全復(fù)刻（或只保留一部分核心元素）和舊曲新編（或新曲舊演）的方式呈現(xiàn)音樂，以使大眾重新恢復(fù)對傳統(tǒng)探戈音樂的興趣。一些當(dāng)代樂團(tuán)多復(fù)刻黃金時(shí)代四大代表樂團(tuán)的風(fēng)格，如阿根廷當(dāng)代探戈樂團(tuán)“探戈之王”（Los Reyes del Tango），自1992年成立以來一直遵循探戈黃金時(shí)代已故大師胡安·達(dá)里恩佐②的獨(dú)特音樂風(fēng)格，多次在拉丁美洲音樂節(jié)巡演中還原了其樂隊(duì)的演奏和劇目，同時(shí)也成為米隆加場合中最受歡迎的管弦樂團(tuán)之一；曾經(jīng)任職于普格列瑟③樂隊(duì)中的班多鈕演奏家及樂隊(duì)編曲大師——羅伯托·阿爾瓦雷斯（Roberto álvarez，1940—2023）于1989年組建了彩色探戈（Color Tango）樂隊(duì)，其所傳承的風(fēng)格正如阿爾瓦雷斯在2015年采訪中所強(qiáng)調(diào)的那樣，“幾乎整個(gè)樂團(tuán)都按照普格列瑟的音樂價(jià)值觀工作，類似其音樂風(fēng)格的一個(gè)分支，都基于風(fēng)格根源的基礎(chǔ)……無論是詮釋過去的錄音或新編曲”，其音樂活動被阿根廷文化部宣布為“文化古跡”［5］。

另一種流派則是沿著與復(fù)古派完全相反的新探戈音樂探索路徑發(fā)展，主要以流派融合和高藝術(shù)創(chuàng)作的方式開辟新的探戈音樂道路。這種新的音樂風(fēng)格創(chuàng)作以皮亞佐拉的新探戈音樂為早期革新代表，當(dāng)代以布宜諾斯艾利斯音樂①作為分支發(fā)展，此類音樂家大多有古典音樂的訓(xùn)練基礎(chǔ)，演出場所相對于米隆加多集中于各種音樂廳，有時(shí)甚至完全舍棄了經(jīng)典的探戈音樂元素，經(jīng)常與古典音樂、爵士樂、搖滾樂風(fēng)格相結(jié)合，極具聽賞性。以《自由探戈》（“l(fā)ibertango”）為例，一些當(dāng)代探戈樂團(tuán)在編曲中加入電子樂器或合成音效果，取消了小提琴的演奏，更多的搖滾化并加入打擊樂，旨在通過現(xiàn)代化聲音表達(dá)自我和音樂體驗(yàn)而不是重復(fù)已知的東西。

對于復(fù)古主義來說，音樂史本身作為一種探尋阿根廷民族認(rèn)同感和身份的手段與載體，“音樂的意義不在于音樂對象，而在于音樂主體參與音樂并賦予其意義的社會實(shí)踐”［6］。當(dāng)音樂家以音樂為中介進(jìn)行還原的過程就是主體審美性選擇的過程，通過兩個(gè)時(shí)代的審美價(jià)值融合，使得過去的音樂史表達(dá)出當(dāng)代精神和被賦予新的意義。音樂家以這種方式，在混亂的危機(jī)時(shí)代找到了探尋民族身份的烏托邦。而對于革新派，探戈音樂的創(chuàng)作創(chuàng)新是適應(yīng)現(xiàn)代音樂發(fā)展潮流的選擇，也是對如何在新時(shí)代更多地為探戈音樂注入活力及贏得年輕群體選擇的思考。

二、傳播中的兩大導(dǎo)向與媒介利用

傳播路徑的選擇和運(yùn)用是探戈復(fù)興中的關(guān)鍵一環(huán)，也是打造國家文化品牌的關(guān)鍵動力。這種對探戈音樂全球化的期待和導(dǎo)向主要由政府鼓勵(lì)實(shí)施，根據(jù)場所和行業(yè)選擇不同的媒介手段。一方面，政府將探戈作為一種帶動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的手段，有意識地將國家身份與文化價(jià)值賦予其商品性的“出口探戈”選擇；另一方面，探戈音樂家和民眾在過度出口所強(qiáng)調(diào)的“異國情調(diào)”②中無所適從，進(jìn)而衍生出與出口相對的“非出口探戈”③現(xiàn)象，一部分也被稱為“地下探戈”。

探戈的出口并非復(fù)興運(yùn)動的產(chǎn)物，而是探戈音樂在發(fā)展中常見的現(xiàn)象。早在20世紀(jì)30年代前加德爾的國際盛名中已初見端倪，其在國內(nèi)演出服裝穿著優(yōu)雅，宣傳歐洲時(shí)尚，但在國外則身著高喬服飾［7］。20世紀(jì)60年代由RCA公司主導(dǎo)的“出口探戈”唱片選用了特洛伊羅和達(dá)里恩佐的作品向國外市場進(jìn)行發(fā)售，卻在國內(nèi)大受成功。但必須意識到的是，這些探戈出口的內(nèi)在動因是被動性選擇，是一種“異國情調(diào)”的產(chǎn)物。外國資本家看中并放大探戈中抓人耳目的激情力量，將探戈物化為他者目光審視下的獵奇商品，這也是“出口探戈”在全球打開市場的主要原因。在探戈面臨發(fā)展危機(jī)后，音樂家有意識地向外開拓國外市場以謀得生存空間，這一非領(lǐng)土化和非本地化的過程，利用了這種被審視下的新奇感以延續(xù)探戈的活力。政府也正是在發(fā)展的過程中抓住了這一特點(diǎn)，如以布宜諾斯艾利斯為代表的城市探戈品牌建設(shè)為典型，街道上到處設(shè)有宣傳探戈的旗幟與加德爾紀(jì)念標(biāo)識，地鐵站與演出中心以探戈音樂家命名，其商品性在電影行業(yè)、旅游業(yè)中充分體現(xiàn)，國家大力支持宣傳報(bào)道、電臺播放和唱片發(fā)售。但這一行為同時(shí)也加劇了探戈的刻板印象。在一次次的國際化發(fā)展中，阿根廷人逐漸接受并利用了這樣的“異國情調(diào)”，這時(shí)探戈出口的內(nèi)在動因由被動轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃永谩?/p>

過度的商品化讓探戈音樂本身的面貌被覆蓋，同時(shí)也加劇了出口與非出口探戈之間的差異。以旅游業(yè)為例，展現(xiàn)給游客和本土民眾觀賞的是兩種探戈。這不僅體現(xiàn)在音樂形式的差異，還體現(xiàn)在欣賞地區(qū)、場所、使用方式的不同。如在珍妮·梅里斯·古布納（Jennie Meris Gubner ）的民族志調(diào)查中，“雖然圣特爾莫、拉博卡和巴勒莫的社區(qū)④被大量推銷為旅游目的地，但阿爾馬格羅經(jīng)歷了以旅游為導(dǎo)向的紳士化和旅游化，它被當(dāng)?shù)厝撕吐眯姓吖J(rèn)為當(dāng)?shù)匚幕顒拥闹行摹?。地下探戈的演出場所是潮濕的地下室、古老昏暗的小酒館，是一切隨意的具有生活化氣息的地方。這與街道上掛滿探戈宣傳旗幟、市中心的游客展出場所，以及以各種探戈音樂家命名的地鐵站、雕塑或壁畫裝潢大相徑庭。這些小酒館通常演繹20世紀(jì)30年代的經(jīng)典曲目，老一代的音樂家將記憶與方法傳授給新一代的年輕力量，通過用當(dāng)下的參與實(shí)踐探索過去的探戈文化意義與生命，構(gòu)建了“探戈是一種親密和參與式的城市生活方式，音樂作為一種感受和想象布宜諾斯艾利斯的載體”的新城市理解［8］。

“出口”與“非出口”探戈之間的縱向與橫向發(fā)展折射出的是民族與國家的時(shí)代需求和身份聯(lián)結(jié)。兩種路徑相輔相成組成了當(dāng)代探戈發(fā)展的新模式，其關(guān)系是矛盾復(fù)雜的。對于阿根廷人來說，出口與非出口之間的藝術(shù)形式與目的是脫節(jié)的，甚至是相反的。但對于國家身份與文化品牌打造，傳播成效無疑是成功的、標(biāo)志性的。在帶動經(jīng)濟(jì)需求的同時(shí)也變相刺激了國內(nèi)探戈的需求與興趣，促進(jìn)了探戈音樂流派的傳承與發(fā)展。

三、審美培育與節(jié)日狂歡

探戈的審美培育是多方面全民性的。一方面在學(xué)校教育中增設(shè)專業(yè)，開辦專門的探戈培訓(xùn)學(xué)校，培養(yǎng)精準(zhǔn)的專業(yè)化人才，同時(shí)學(xué)者為建立探戈博物館、圖書館對各種探戈樂譜手稿、歷史書籍、影音錄像進(jìn)行資料搜集整理，足以可見音樂藝術(shù)家在傳承和保護(hù)探戈文化中的作用。從1993年的全民強(qiáng)制性英語教育中已經(jīng)可以看出政策傾斜的目的在于全球化市場的開拓，反映出阿根廷政府對國際化的追求。另一方面政府將大量的經(jīng)濟(jì)支持用于組織各種狂歡節(jié)日，舉辦比賽與音樂會，以及紀(jì)錄片、展覽和講座等公眾探戈教育的多個(gè)維度。大多數(shù)活動都是免費(fèi)的，并向公眾開放，以豐富可參與的形式帶動全民對探戈的審美了解與興趣。通過發(fā)放福利讓民眾集體參與，成為日常生活中不可分割的一部分，為探戈音樂創(chuàng)造可以延續(xù)發(fā)展的氛圍與環(huán)境。

如阿韋利亞內(nèi)達(dá)流行音樂學(xué)院（La Escuela de Música Popular de Avellaneda）創(chuàng)始于1986年，是一個(gè)官方的非大學(xué)高等教育機(jī)構(gòu)，隸屬于布宜諾斯艾利斯省文化和教育總局，其目的旨在制度化培訓(xùn)出阿根廷民間音樂流派的流行音樂家。該學(xué)校針對樂器、教育進(jìn)行為期四年項(xiàng)目培訓(xùn)，為探戈音樂訓(xùn)練出許多當(dāng)代青年藝術(shù)家。相對于阿韋利亞內(nèi)達(dá)，由布宜諾斯艾利斯市政府文化部于2000年創(chuàng)建的教學(xué)組織，隸屬于藝術(shù)教育總局的“探戈維亞”（TangoVia）則是一個(gè)非營利性組織，也是拉美優(yōu)秀專業(yè)探戈音樂家的主要來源地。在這里學(xué)生有機(jī)會接觸到20世紀(jì)四五十年代的原始探戈音樂手稿和不同時(shí)代的藝術(shù)家作品以保護(hù)和傳承探戈音樂文化，同時(shí)有機(jī)會作為國家代表出現(xiàn)在各種文化活動、音樂展出中。該組織始終向所有年齡段和所有社會背景的受眾免費(fèi)開放，并分享學(xué)術(shù)研討中的工作成果。

學(xué)校教育與社會音樂文化環(huán)境建設(shè)在政府的經(jīng)濟(jì)支持與政策協(xié)調(diào)下相互協(xié)作、相輔相成。各種節(jié)日活動為音樂家提供了施展專業(yè)能力的機(jī)會與場所，藝術(shù)家及學(xué)者正在使用探戈音樂重建城市的歸屬感。盡管政府優(yōu)先將探戈作為一種商品而非當(dāng)?shù)匚幕豢煞裾J(rèn)的是它創(chuàng)造了全民音樂氛圍與經(jīng)濟(jì)支持的基礎(chǔ)，像“探戈維亞”那樣，在實(shí)踐的過程中從將國家設(shè)想為藝術(shù)和文化的直接生產(chǎn)者的歷史模式轉(zhuǎn)變到國家作為文化企業(yè)發(fā)展的合作伙伴運(yùn)作模式。

結(jié)" "語

阿根廷探戈音樂的復(fù)興離不開音樂創(chuàng)作、流通平臺、音樂接受三個(gè)環(huán)節(jié)的密切聯(lián)系及政府在各個(gè)環(huán)節(jié)之間的協(xié)作作用。而中國民族音樂發(fā)展困境與探戈音樂有著類似的外來音樂文化沖擊和自我與他者的矛盾等問題。通過探戈復(fù)興路徑中的手段與現(xiàn)象分析，我們可以借鑒其音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展“雙路徑”模式，吸收全民音樂審美培育和學(xué)校教育相結(jié)合的手段，以及規(guī)避將音樂作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展中一種文化手段利用時(shí)的極端化，優(yōu)化為將音樂“文化例外論”與“異國情調(diào)”結(jié)合的合理使用，在他國的音樂發(fā)展模式中吸收經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

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［5］ 詳見網(wǎng)址： Jorge Arango. 2015. “Confessions by Roberto álvarez in Medellín”. Retrieved 13 May 2023. https：//www.todotango.com/english/history/chronicle/511/Confessions-by-Roberto-alvarez-in-Medellin/

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［8］ Gubner J. Tango， not-for-export： Participatory music-making， musical activism， and visual ethnomusicology in the neighborhood tango scenes of buenos aires［D］. UCLA， 2014：21.

（責(zé)任編輯：劉露心）