［摘 要］ 本文以中國古典風格藝術歌曲《花開幾何》為例，在綜述此曲創(chuàng)作背景的基礎上，著重從音樂分析與演唱詮釋兩個方面予以深入的探究。在對該曲的音樂分析上，主要從結(jié)構(gòu)、旋律、調(diào)式、節(jié)奏、伴奏五個方面進行了探討，其中，級進、模進、重復的旋律發(fā)展手法、同宮系統(tǒng)調(diào)與雅樂音階、前緊后松與變化－穩(wěn)定節(jié)奏組合以及主調(diào)和聲織體的運用構(gòu)成了此曲的整體音樂風格特征；在演唱技術的運用上，則從氣息、咬字與吐字技術、語言、潤腔四個方面結(jié)合音樂表現(xiàn)進行了分析。

［關鍵詞］ 古典風格；藝術歌曲；《花開幾何》；音樂分析；演唱技術

［中圖分類號］ J642.5" "［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0128-03

藝術歌曲是興盛于歐洲浪漫主義時期的一種聲樂體裁，注重以富于深刻人文寓意與深切情感內(nèi)涵的詩詞為歌詞，以緊扣詩意的聲樂旋律與意境化渲染的鋼琴伴奏為承載形式，通過演唱者的個性化表達進行呈現(xiàn)，體現(xiàn)出文學、音樂與人聲的綜合化表現(xiàn)。［1］中國藝術歌曲是基于歐洲藝術歌曲創(chuàng)演范式前提下的創(chuàng)新體裁，自20世紀20年代以來，相繼出現(xiàn)了中國古典詩詞藝術歌曲、中國近體詩詞藝術歌曲以及中國現(xiàn)代詩詞藝術歌曲，無論哪一種藝術歌曲類型，都力求以中華傳統(tǒng)審美觀念為基礎，體現(xiàn)出了民族性與時代性、藝術性與情感性的統(tǒng)一。［2］由靜兒作詞、魏光正作曲的《花開幾何》，無論在歌詞創(chuàng)作還是在音樂創(chuàng)作上，都能夠集中體現(xiàn)出早期中國藝術歌曲追求形象化、意境化的特征。本文在綜述此曲創(chuàng)作背景的基礎上，著重從音樂分析與演唱詮釋兩個方面予以深入的探究。

一、《花開幾何》的創(chuàng)作背景

《花開幾何》是新疆詞作人靜兒創(chuàng)作的一首內(nèi)涵極其豐富的作品，該作品曾獲2008年中國音樂家協(xié)會評選的“晨鐘獎”。詞作人靜兒創(chuàng)作了大量的歌詞作品，并先后在浙江衛(wèi)視、四川衛(wèi)視等電視臺多次播出，其中和著名音樂人李需民合作的歌曲《桃花劫》入選了中央音樂學院聲樂作品。春天象征著萬物生命的開始，孕育著勃勃生機，以此而表現(xiàn)出一種積極向上的心態(tài)。而歌曲《花開幾何》的歌詞在寓意上卻“反其道而行之”，雖將視野定格于春天之景，但卻表達了埋藏于作者心中難以釋懷并久久不能割舍的傷春之情。在歌詞中，零落的桃花、隨風飄浮的亂云、寂寞的野草等意象恰如人的生命來去短暫，不免引發(fā)人們悲歡離合的愁緒。歌詞以將要逝去的春景為由感慨人生，在追溯青少年時代美好愿望的過往回憶中，訴說出老之將至、青春不再的悲情話語，進而在情景交織和互融中引發(fā)出對人生價值與意義的深度思考，呈現(xiàn)出“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人”的主旨與內(nèi)涵。該曲的曲作者魏光正是我國當代著名作曲家，數(shù)十年來一直致力于中國聲樂藝術的發(fā)展，創(chuàng)作了《祖國，我向你訴說》《思故鄉(xiāng)》等膾炙人口的聲樂作品。從其創(chuàng)作風格看，尤其擅長從歌詞語言音韻聲調(diào)以及內(nèi)涵意蘊出發(fā)，探索字聲關系和字腔關系的表達，注重按照依字行腔的原則創(chuàng)作旋律，同時在鋼琴伴奏的協(xié)作上，強調(diào)歌詞、旋律與伴奏之間的內(nèi)在關系，講求從聲部組合、織體形態(tài)的表現(xiàn)上烘托和渲染歌詞語言的意境。在《花開幾何》音樂部分的創(chuàng)作上，作曲家根據(jù)詞作的風格特點以及意象內(nèi)涵，從中國傳統(tǒng)音樂中尋找創(chuàng)作的元素，尤其是借鑒了古代琴歌的創(chuàng)作技法，從調(diào)式音階、音高布局、節(jié)奏音型等方面構(gòu)筑旋律和鋼琴伴奏，從整體上呈現(xiàn)出中國古典音樂的風格特征。

二、《花開幾何》的音樂分析

（一）結(jié)構(gòu)分析

此曲為對比再現(xiàn)的二部曲式結(jié)構(gòu)，由五個部分構(gòu)成，分別為前奏（1—8）小節(jié)、A樂段（9—33）小節(jié)、間奏（34—40）小節(jié)、B樂段（41—48）小節(jié)、尾聲（49—51）小節(jié)。前奏部分由鋼琴擔綱，中速稍慢的速度，2/4拍，A羽調(diào)式，運用了A樂段中旋律片段，右手聲部由柱式和弦與八度構(gòu)成音階化旋律，為一個完整的樂句結(jié)構(gòu)，分為上、下兩個分句，其中第一分句落在A羽調(diào)式的屬音E上，第二分句落在主音A上，前后兩個分句具有和聲進行過程中從屬到主的功能化意義。A樂段為一個方整型樂段，由a、a1、a、a2四個樂句構(gòu)成，各為8個小節(jié)，均基于同一個音樂材料，其中a1、a2樂句為a樂句的變化再現(xiàn)。間奏為A、B兩個樂段的銜接部分，運用了B樂段中的音樂材料，起到與A樂段進行對比以及引領B樂段的作用。B樂段建立在D商調(diào)式上，4/4拍，仍然為方整型樂段，由b、b1兩個樂句構(gòu)成，各為4小節(jié)，并且分別重復一次，b和b1兩個樂句呈現(xiàn)出變化再現(xiàn)關系。尾聲部分為單樂句形式，變化運用b樂句的音樂材料，從49小節(jié)第3拍開始漸慢，以較為自由的節(jié)奏和速度結(jié)束。

（二）旋律分析

此曲在旋律的組織以及發(fā)展手法方面，整體上呈現(xiàn)出兩個特點：一是采用了三度以內(nèi)的迂回式旋法。如A樂段a樂句的前兩個小節(jié)中的旋律，基本上圍繞調(diào)式中心音A而展開，并以五聲性音階級進構(gòu)成基本的主題動機。二是采用模進與重復的手法發(fā)展旋律。如在A樂段a樂句中，11—12小節(jié)為9—10小節(jié)的下行四度模進，從前后兩個旋律片段的關系看，9—10小節(jié)具有環(huán)繞調(diào)式主音的旋法特征，而11—12小節(jié)具有環(huán)繞調(diào)式屬音的旋法特征，因此采用下行四度模進的方式體現(xiàn)出了主功能旋律向?qū)俟δ苄傻陌l(fā)展趨勢。在B樂段中，b樂句旋律在發(fā)展上則具有重復與下行四度模進的特點，其中第42小節(jié)為41小節(jié)的完全重復；第44小節(jié)為43小節(jié)的下行四度模進。而從歌曲宏觀的結(jié)構(gòu)看，A樂段主題旋律與B樂段主題旋律在音高布局上也存在著上行四度的關系，可以將A樂段看作是以羽調(diào)式主音為中心構(gòu)筑旋律，將B樂段看作是以羽調(diào)式下屬音D為中心構(gòu)筑旋律。在此曲中，這種以級進、模進、重復作為旋律發(fā)展手法的運用，體現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)音樂中旋律發(fā)展手法的繼承。

（三）調(diào)式分析

調(diào)式主要包括調(diào)性音高與調(diào)式音階兩個部分，在音樂中起到確定音樂風格和音樂色彩的作用。從此曲的調(diào)性音高看，具有同宮系統(tǒng)調(diào)的特點。所謂同宮系統(tǒng)調(diào)，指的是調(diào)性相同、調(diào)式不同，是中國民族音樂中經(jīng)常運用的形式。此曲A、B兩個樂段之所以能夠呈現(xiàn)出對比性的特征，其中一個非常重要的原因在于這兩個部分所屬的調(diào)式不同。一方面，該曲建立在C宮調(diào)上，其中A樂段以A音作為調(diào)式中心音，為A羽調(diào)式；B樂段以D作為調(diào)式中心音，為D商調(diào)式，這兩個調(diào)式均建立在C宮調(diào)的調(diào)性范疇上，因此為同宮系統(tǒng)調(diào)關系；另一方面，從調(diào)式音階的運用看，該曲運用了中國傳統(tǒng)音樂中的七聲雅樂調(diào)式，即在宮、商、角、徵、羽“五正音”的基礎上，加入了富于色彩化的變徵與變宮兩個音，正是由于雅樂音階的運用，使此曲在整體風格上具有了中國古典音樂的特征。

（四）節(jié)奏分析

此曲在節(jié)奏上具有前緊后松以及變化—穩(wěn)定組合的特點。前緊后松指的是在完整的一個樂句中，前樂句節(jié)奏較為緊湊，后樂句節(jié)奏較為松弛。以a樂句為例，在9—12小節(jié)中，運用了平八音型、前八后十六音型、附點八分音型；在13—16小節(jié)中，運用了大切分音型、附點四分音型、二分音型，通過前緊后松節(jié)奏布局形式，既能突出地表現(xiàn)出旋律進行的起伏感，又能更為有效地顯現(xiàn)出抒情化的效果，即緊湊的節(jié)奏便于鋪陳敘事、寬松的節(jié)奏便于詠嘆抒情，符合歌詞的語言特點。如A樂句前樂句的歌詞為“春天還沒過，桃花已零落”，此句歌詞具有描述性、敘事性特點，是對所見景色的客觀說明。后樂句的歌詞為“飛逝的愛飄落心一顆”，則具有強烈的抒情感，因此，采用前緊后松的節(jié)奏更適合表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵與意境。此外，在節(jié)奏組合方面，變化—穩(wěn)定是此曲在節(jié)奏形態(tài)方面的主要特點，如在B樂段中，第41小節(jié)、42小節(jié)、45小節(jié)均運用了相同的音高材料，但是在節(jié)奏組合上卻有著一定的差異。第41小節(jié)的節(jié)奏組合為四分音型、附點八分音型、前十六后八音型、四分音型；第42小節(jié)的節(jié)奏組合為八分音型、前八后十六音型、二分音型；第45小節(jié)的節(jié)奏組合為兩個四分音型、前十六后八音型、四分音型。通過對比可知，這三個小節(jié)的節(jié)奏組合既有音型的變化，也有音型的保留，通過這種建立在相同音高材料上變化—穩(wěn)定的節(jié)奏組合，能夠使前后小節(jié)旋律呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，起到突出與強化音樂情緒的作用。

（五）伴奏分析

在藝術歌曲中，鋼琴伴奏的表現(xiàn)功能主要體現(xiàn)在兩個方面，一是與歌詞內(nèi)涵、聲樂旋律形成高度的契合；二是在織體的選擇和運用上要達到烘托、渲染音樂氣氛的作用。在歌曲的前奏部分中，鋼琴右手聲部為和弦化旋律，左手聲部采用了分解和弦與雙音、單音的配合。如在第1小節(jié)中，為羽調(diào)式主四六和弦的分解與四度雙音的結(jié)合，在第2小節(jié)中，運用羽調(diào)式三級四六和弦與主和弦半分解的結(jié)合。由此可知，整個前奏部分為主調(diào)和聲織體，為主旋律加分解和弦伴奏的形式。而接下來在聲樂旋律的進行中，鋼琴伴奏也始終保持了這種主調(diào)和聲形式，給予了聲樂旋律強有力的襯托和支撐作用。除此之外，此曲伴奏織體還具有非常明顯的表現(xiàn)意義。如在B樂段中，在每一小節(jié)的強拍上的柱式和弦均采用了琶音的表現(xiàn)手法，應和了歌詞中“荒漠的野草”“淹沒了斜陽”“風吹亂云朵”“一把古琴無心彈”所營造出的傷感意境。

三、《花開幾何》的演唱技術

（一）氣息技術的運用

氣息作為演唱的基本技術，在實踐應用中經(jīng)常會涉及兩個層面，分別為對呼吸方法的選擇以及氣息的科學控制。在演唱此曲時，就呼吸方法的運用看，應注意找準斷句和換氣位置。以A樂段a樂句為例，該句共有8個小節(jié)，分為兩個樂句，為4+4結(jié)構(gòu)，但是在換氣上卻要根據(jù)樂節(jié)進行斷句，分為三個氣口，即2+2+4，原因在于“過”和“落”這兩個字均為拖腔結(jié)構(gòu)，由于前緊后松的節(jié)奏布局，應采用快吸緩呼的呼吸方法。從氣息的支撐看，既需要參考斷句位置，也需要考慮音樂的完整表現(xiàn)。以B樂段b樂句為例，41—42小節(jié)為該樂句的前樂句，由兩個小節(jié)構(gòu)成，雖然可以采取一小節(jié)一換氣的形式，但是卻打破了歌詞語句的完整性，其歌詞“寂寞的野草，長滿山坡”應當一氣呵成，如果從中間換氣，則破壞了歌詞的意境，因此在這兩個小節(jié)之間不換氣，而是憑借較強的氣息支撐技術完成兩個小節(jié)旋律線條的演唱。

（二）咬字與吐字技術

在民族聲樂演唱中，咬字和吐字涉及字音、聲調(diào)、歸韻、字意等多個方面的準確表現(xiàn)。在演唱此曲時，對于咬字與吐字的把握，一方面要根據(jù)情感的要求把握字頭的強弱輕重；另一方面則要按照“四呼”的要求準確把握每一個字的音韻。如在B樂段中，“淹沒了斜陽”“燦爛了心情”和“風吹亂云朵”中的“淹”“燦”“亂”這三個字都要咬緊字頭，以硬起音發(fā)聲，以此而表現(xiàn)出此時此刻“我”的孤寂無助的傷感之情，從而能夠更加真實地塑造形象和表達情感。其次，在吐字上，應注意對字腹和字尾的把握，尤其是在一字多音的處理上，字腹與字尾處理得不恰當，則會失去歌唱的韻味。如第10小節(jié)中的“過”和第12小節(jié)中的“落”，這兩個字的韻母均為雙元音［uo］，由于這兩個字對應著五個音的拖強，在演唱時［u］作為韻頭，發(fā)音要短，在發(fā)出后要馬上進行到［O］上，否則這兩個字的字音就會出現(xiàn)［gu］和［lu］的效果，從而會出現(xiàn)音不對意。

（三）語言技術的把握

在聲樂演唱中，語言技術的運用建立在語情、語氣、語勢分析的基礎上，關系到歌曲音樂情緒的表現(xiàn)以及演唱者情感的表達。同時，在演唱中，對語言技術的掌握以及如何進行語言表達也體現(xiàn)出了演唱者的個性化創(chuàng)作能力。因為，作曲家在為歌曲進行譜曲時，并沒有詳細說明應當采用何種語言表達方式進行表現(xiàn)，而是依賴于演唱者的二度創(chuàng)作。如A樂段a1樂句歌詞“世間情悲歡離合，古往今來幾人能看破”。此句是主人公看到春天花落之后所發(fā)出的感慨，由自然之景升華到人間之情，這一句的特點是采用疑問的語氣作出了肯定的回答，“幾人能看破”意味著“沒人能看破”，所以從整體看此樂句的語勢以強、重為主，演唱時應以肯定的語氣表現(xiàn)出來。歌曲尾聲樂句的歌詞為“人生如夢，花開有幾何？花開有幾何？”，其中“花開有幾何”重復一次，起到強調(diào)作用，很明顯運用了疑問句式，但是從語勢上仍體現(xiàn)出強、重的特征，演唱時需要在漸慢的速度上增強演唱的力度，有助于增強語言表達的真實感。

（四）潤腔技術的運用

腔音是我國傳統(tǒng)音樂中一種較為常見的音形態(tài)，音樂學者沈洽在《音腔論》一文中認為“在音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化”。當腔音運用得較多時，則實際上體現(xiàn)出了旋律自身所具有的裝飾性特點，在演唱中，演唱者根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，有意識地對旋律進行裝飾，則形成了潤腔技術。在此曲的演唱上，主要運用的潤腔技術有相鄰滑音與氣顫音兩種。所謂相鄰滑音指的是相鄰的兩個旋律音在連接上采用滑音技術，以此而抹平旋律進行的棱角感，增強了旋律的連貫性，同時又能夠與字調(diào)構(gòu)成契合，如第43小節(jié)中“淹沒”這兩個字，其中“淹”采用上四度滑音、“沒”采用下四度滑音，這兩個音既銜接連貫，又與上聲調(diào)與去聲調(diào)相吻合。從氣顫音的運用看，如尾聲樂句中的最后一個字“何”，演唱時通過腰腹肌與橫膈肌的配合，以起伏性氣息進行發(fā)音，可以表現(xiàn)出感嘆式效果。

結(jié)" "語

對于一首藝術歌曲的演唱而言，演奏者必須充分做好兩個方面的工作，一是以高度的理論自覺和藝術修養(yǎng)對歌曲進行深入的理解與分析，尤其是要從音樂風格的角度把握歌曲的特征。《花開幾何》雖然是一首當代創(chuàng)作的藝術歌曲，但是在音樂方面卻蘊含著非常豐富的古典因素，就其歌詞語言風格而言，介于近體詩與白話詩之間，僅從語言的角度進行理解較為容易，但是要從歌詞內(nèi)涵的角度看，卻有著很強的朦朧性，所以對演唱者的文學素養(yǎng)提出了較高的要求。一是從歌曲音樂特征的角度看，在結(jié)構(gòu)、旋律、調(diào)式、節(jié)奏、伴奏這五個方面都有著十分明顯的特征，但是這些特征需要演唱者以扎實的音樂理論運用才能夠展現(xiàn)，尤其要從歌詞、旋律、伴奏這三個方面綜合分析出發(fā)，才能夠從整體上把握歌曲的音樂特征。二是在演唱技術的運用上，應達到真實性表現(xiàn)與個性化理解的統(tǒng)一，即演唱技術的運用要體現(xiàn)出表現(xiàn)上的目的性，要盡可能地表達出歌曲的原意，而要達到這一目的，則需要建立在個性化理解的基礎上，通過發(fā)揮演唱者個人的藝術想象合理地運用演唱技術，完成最佳的音樂表現(xiàn)。

參考文獻：

［1］ 陳曉彤，王文俐.中國藝術歌曲鋼琴伴奏的類型——兼談中國藝術歌曲的體裁樣式和藝術風格［J］.人民音樂，2021（10）：25-29.

［2］ 岳李.當代審美語境下中國藝術歌曲發(fā)展之探索［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2021（04）：113-118.

（責任編輯：劉露心）