【摘要】陀思妥耶夫斯基生活在思想異常分裂的時(shí)代，傳統(tǒng)的基督教思想和啟蒙理性精神產(chǎn)生了巨大的分歧，所以陀思妥耶夫斯基的長篇小說里充斥著這種現(xiàn)代性特征，這種特征在其作品《卡拉馬佐夫兄弟》中得到了充分的體現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)方面，其小說具有明顯的復(fù)調(diào)和去中心化的特征；在思想內(nèi)容方面，作者將關(guān)注對(duì)象轉(zhuǎn)移到人物的內(nèi)在世界，深入思考了工具理性所帶來的現(xiàn)代性問題。在眾聲喧嘩之中，我們可以收獲對(duì)現(xiàn)代化生活的反思與批判。

【關(guān)鍵詞】陀思妥耶夫斯基；復(fù)調(diào)；現(xiàn)代性

費(fèi)奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）是19世紀(jì)俄羅斯最偉大的作家之一，他被譽(yù)為“人類靈魂的偉大審問者”，他的長篇小說被稱為世界文學(xué)史上的珠穆朗瑪峰，具有極大的研究?jī)r(jià)值。

陀思妥耶夫斯基所處的時(shí)代是一個(gè)新思想奔涌的時(shí)代，他的長篇小說也體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)小說的特點(diǎn)，其開創(chuàng)了小說的現(xiàn)代性寫法及思想傾向，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征，這種特征可以說和其所處的時(shí)代息息相關(guān)，也與其長篇小說的本質(zhì)內(nèi)核緊密相連，是我們理解其小說深邃內(nèi)涵和深遠(yuǎn)價(jià)值的關(guān)鍵所在。

一、何為現(xiàn)代性

現(xiàn)代性（modernity）是一個(gè)十分寬泛的概念，沒有統(tǒng)一的定義，我們可以簡(jiǎn)單地說現(xiàn)代性是對(duì)現(xiàn)代化成果的一種理論概括。然而，在不同的時(shí)代，人類擁有不同的生存樣態(tài)，從而也就出現(xiàn)了不同的現(xiàn)代性，所以，現(xiàn)代性是“動(dòng)態(tài)的”，或者換句話說，現(xiàn)代性具有不同的階段性。現(xiàn)代性總是現(xiàn)有狀態(tài)和一種前現(xiàn)代狀態(tài)的比較之中產(chǎn)生的某種差異性，所以，比較的兩者不同，“現(xiàn)代性”的表述就不同，這也就導(dǎo)致了現(xiàn)代性具有多樣性。

盡管現(xiàn)代性是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、寬泛的概念，但我們可以抓住那個(gè)最基本的、最原初的、最普遍的現(xiàn)代性，它的基本特征是：信仰隕落、啟蒙興起。這就意味著現(xiàn)代性總是與傳統(tǒng)勢(shì)力對(duì)抗的結(jié)果，這其中就必然包含著對(duì)過去的懷疑，人們丟棄了過去賴以生存的某種固有觀念，開始無所憑借地獨(dú)自面對(duì)這個(gè)世界，可以說，現(xiàn)代性的真正問題是世俗化中的信仰問題，不知道什么是好的社會(huì)，不知道什么是值得過的生活，是一種無根性。我們可以從三個(gè)范疇來分析其基本特征。首先在歷史范疇上，現(xiàn)代性是一種和“過去”發(fā)生了某種斷裂的、代表著“現(xiàn)在”的時(shí)間狀態(tài)，這是一個(gè)超越性的、與舊傳統(tǒng)完全斷裂的新時(shí)代，總而言之，現(xiàn)代性總會(huì)標(biāo)志著一種歷史的斷裂。這種斷裂最典型的標(biāo)志就是啟蒙運(yùn)動(dòng)，啟蒙運(yùn)動(dòng)也是現(xiàn)代性的最原初的來源，啟蒙（enlightenment）的意思是用光明驅(qū)散黑暗，用理性代替蒙昧[1]，以宗教為首的一切過去的權(quán)威全部遭到了批判，啟蒙運(yùn)動(dòng)要用理性的光芒驅(qū)散一切蒙昧，它的矛頭對(duì)準(zhǔn)了宗教迷信和專制權(quán)威，想要借助人類自己的理性來重建世界，這種啟蒙理性精神也就成了現(xiàn)代性的一個(gè)基本特征。正是由于啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要地位，啟蒙運(yùn)動(dòng)也成了一種狹義的現(xiàn)代性代表，然而我們?cè)诖擞懻摰氖菑V義的現(xiàn)代性，也就是說這種啟蒙理性精神在歷史的發(fā)展中出現(xiàn)了多種變體，這些變體也應(yīng)被納入現(xiàn)代性的范疇之中。例如，德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）在其著作《啟蒙的辯證法》中就提出，打倒神學(xué)權(quán)威的啟蒙理性自身演變成了另一種權(quán)威，這時(shí)就會(huì)出現(xiàn)一種新的、反權(quán)威的、個(gè)人化的啟蒙理性精神。所以我們要辯證地把握現(xiàn)代性這個(gè)概念，尤其是要結(jié)合具體情境。

其次，在社會(huì)范疇，現(xiàn)代性意味著社會(huì)不再依照傳統(tǒng)因素來構(gòu)建，而是將一種新的建構(gòu)理念貫徹到社會(huì)建設(shè)之中，這是一整個(gè)社會(huì)文化模式的變革，現(xiàn)代性總會(huì)直接地體現(xiàn)在社會(huì)形態(tài)的變化上。以啟蒙運(yùn)動(dòng)為例，過去人們依賴的宗教社會(huì)逐步土崩瓦解，人們要運(yùn)用自己的理性構(gòu)建新的社會(huì)，尤其是通過科學(xué)技術(shù)和新的政治制度，反理智主義的神權(quán)社會(huì)遭到了審判，理性和進(jìn)步成了社會(huì)的主流，人們開始運(yùn)用自身的理智，而不是訴諸上帝來建構(gòu)新的社會(huì)，于是世俗社會(huì)開始興起，人類理性代替了上帝，各種改革浪潮也接踵而至。

最后，在心理范疇，“現(xiàn)代性”是一種無根的心理體驗(yàn)和感受?，F(xiàn)代性背后的歷史斷裂總是會(huì)造成某種穩(wěn)固的意識(shí)形態(tài)的消亡，人們發(fā)現(xiàn)能夠依賴的東西越來越少，這體現(xiàn)在人們的內(nèi)心就是一種茫然和無根的狀態(tài)。例如，在啟蒙運(yùn)動(dòng)以前，人的身份認(rèn)同是非常穩(wěn)固而確定的，人一出生就與其階層緊密相連，而“現(xiàn)代性”瓦解了這種確定性，在“現(xiàn)代性”的環(huán)境中，我們處于一個(gè)不斷變化的世界，唯一能夠確定的事物只有不確定性本身，用馬克思的話來說，就是“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”[2]。可以說，現(xiàn)代性就是確定性不斷被稀釋和消解的歷史進(jìn)程。

所以，現(xiàn)在再來結(jié)合之前提出的兩個(gè)共識(shí)，我們能夠明確：首先，本文探討的“現(xiàn)代性”是陀思妥耶夫斯基所處的那個(gè)年代的“現(xiàn)代性”，即19世紀(jì)中期，就是啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的一段時(shí)期，同時(shí)這種現(xiàn)代性發(fā)生在俄國大地之上，當(dāng)時(shí)的俄國正處于神學(xué)式微、理性風(fēng)靡的歷史階段；其次，本文將從兩個(gè)方面出發(fā)，一個(gè)方面是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性，另一個(gè)方面是思想內(nèi)涵領(lǐng)域的現(xiàn)代性，這是本文重點(diǎn)討論的兩個(gè)領(lǐng)域。

二、文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性

在19世紀(jì)中期，當(dāng)無所不在的現(xiàn)代性將俄羅斯卷入其中之時(shí)，基督教已經(jīng)難以解釋復(fù)雜的生活現(xiàn)象，科學(xué)技術(shù)的力量越來越強(qiáng)大。在這場(chǎng)變革里，出現(xiàn)了各種各樣的觀念的交流與斗爭(zhēng)，而且它們都具有一定的解釋力。在中世紀(jì)，權(quán)威的觀點(diǎn)通常只有一個(gè)，那就是基督教神學(xué)，神學(xué)觀念在人們的腦子里根深蒂固，所以中世紀(jì)的思想是相對(duì)較為貧瘠和單一的，而現(xiàn)代思想則是紛繁復(fù)雜，各種獨(dú)特的觀點(diǎn)層出不窮。這些觀點(diǎn)往往針鋒相對(duì)，相互競(jìng)爭(zhēng)。雖然在陀思妥耶夫斯基生活的時(shí)代，啟蒙思潮還未完全掌控社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但隨著科學(xué)技術(shù)和理性主義的發(fā)展，宗教信仰的力量正在不斷衰弱，世俗化的力量不斷強(qiáng)大，上帝已經(jīng)不再令人信服，陀思妥耶夫斯基看到了俄國大地上涌現(xiàn)的各種思潮之間的沖突和斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)概括起來就是俄國正教和科學(xué)理性之間的巨大矛盾。面對(duì)這樣深刻且難以調(diào)和的矛盾，陀思妥耶夫斯基試圖在社會(huì)變革中尋找新的出路。

在這種復(fù)雜紛紜的社會(huì)背景之下，陀思妥耶夫斯基在小說中采用了復(fù)調(diào)藝術(shù)來表現(xiàn)這種矛盾割裂的社會(huì)現(xiàn)狀?！皬?fù)調(diào)”也稱“多聲部”，原為音樂術(shù)語，指沒有主旋律的多聲部音樂。在文學(xué)領(lǐng)域里，“復(fù)調(diào)小說”是相對(duì)于傳統(tǒng)的“獨(dú)白型小說”而言的?！蔼?dú)白型小說”是由作者意識(shí)操控的內(nèi)容完整統(tǒng)一的小說樣式，而“復(fù)調(diào)小說”則恰恰相反，作者意識(shí)被隱藏起來，取而代之的是各種不同的聲部，每個(gè)聲部都是平等而獨(dú)立的。著名文藝?yán)碚摷野秃战穑∕ikhail Bakhtin）指出，陀思妥耶夫斯基放棄了作者的權(quán)威性話語，而是采用眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)藝術(shù)來表現(xiàn)作品中的思想沖突。因此，很多讀者難以找到作家本人的觀點(diǎn)在作品中的體現(xiàn)，比如在《魔鬼。伊萬·費(fèi)堯多羅維奇的夢(mèng)魘》這一章里，讀者難以分清魔鬼和伊萬哪個(gè)代表了作者的想法，兩者的觀點(diǎn)是如此地爭(zhēng)鋒相對(duì)，直到最后也并沒有和解。如果現(xiàn)代性在社會(huì)思想領(lǐng)域的文化癥候是“上帝之死”，那么其在文學(xué)領(lǐng)域里則表現(xiàn)為擁有上帝般權(quán)力的作者在陀思妥耶夫斯基的作品里隱退了，即思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“作者已死”，一種中心化的固有結(jié)構(gòu)被徹底瓦解了。

在當(dāng)時(shí)俄國被現(xiàn)代性所裹挾的社會(huì)里，復(fù)調(diào)藝術(shù)是再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要方法。巴赫金創(chuàng)立了復(fù)調(diào)小說的概念，并明確指出陀思妥耶夫斯基的小說是典型的復(fù)調(diào)小說。傳統(tǒng)的獨(dú)白型小說雖然也會(huì)有眾多人物，但是這些人物不是獨(dú)立的聲部，而僅僅是一種“同聲齊唱”，所有人物的觀點(diǎn)不過是在為一個(gè)中心思想服務(wù)罷了。在這種小說中，人物意識(shí)從屬于作者，作者是高高在上的，人物不過是作者操縱的傀儡，用來表達(dá)作者的思想。同時(shí)，人物形象是刻板而僵化的，人物的思想是被各種因素嚴(yán)格規(guī)定起來的，人物的思維不能偏離自己的性格和社會(huì)身份，也就是說是一種臉譜化的人物?！斑@樣的形象是建立在按其與主人公意識(shí)的關(guān)系是客觀的這一作者世界上的；這個(gè)世界的建立——具有它的觀點(diǎn)和各種完成性定義——預(yù)示了外在的固定立場(chǎng)、固定的作者視域?！盵3]也就是說，這種小說不過是作者固定視域的投射罷了。陀思妥耶夫斯基則拒絕這一獨(dú)白式的前提，走在了“多聲部”現(xiàn)代小說的先鋒道路上。在文學(xué)批評(píng)史中，很長一段時(shí)間大家簡(jiǎn)單地認(rèn)為作者是第一位的，作品不過是作者思想的體現(xiàn)，作者是唯一的敘述者，“作者中心主義”流行了很久。然而到了現(xiàn)代，這種論調(diào)可以說已經(jīng)被批判得體無完膚，從羅蘭·巴特到雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida），無不對(duì)這種“作者中心主義”展開攻勢(shì)。羅蘭·巴特提出作者是在多重因素之下進(jìn)行寫作的，不存在一個(gè)完整統(tǒng)一的作者；雅克·拉康（Jacques Lacan）說語言就是一種無意識(shí)，無意識(shí)先于意識(shí)，亦即作品先于作者；雅克·德里達(dá)更是極端激進(jìn)，他直接提出語言的延異和撒播，是語言自己在說話，直接把一切中心給解構(gòu)掉了。陀思妥耶夫斯基高明地預(yù)見了這一點(diǎn)，采取了去中心化的寫作方式，放棄了自己的權(quán)利，讓小說人物自己說話，將敘述主體分化為各式各樣的人物。我們可以很明顯地看到，關(guān)于上帝的爭(zhēng)論在《卡拉馬佐夫兄弟》中不斷地出現(xiàn)，作者給雙方平等的地位，并沒有偏斜于哪一方，阿遼沙在巨石旁的演說中宣揚(yáng)了上帝，而伊萬也在長詩《宗教大法官》里面顛覆了上帝，作者讓雙方充分表達(dá)自己；同樣地，在對(duì)德米特里的審訊中，斷定德米特里殺人的基里洛維奇和為德米特里辯護(hù)的菲久科維奇展開了激烈的較量，作者都給予了雙方巨大的篇幅來陳述自己的觀點(diǎn)，最后誰也不服誰。陀思妥耶夫斯基這種分化敘述主體的寫法，與他所要表達(dá)的對(duì)俄國現(xiàn)代生活的思考密不可分，在宗教與啟蒙激烈斗爭(zhēng)的年代，每個(gè)人的意識(shí)都是獨(dú)立且自足的，同時(shí)也是無根的、無依無靠的?，F(xiàn)代性不是一個(gè)階段，而是一種斷裂，主人公突然發(fā)現(xiàn)自己是獨(dú)立的存在，他與周圍的聲音格格不入，他所擁有的只有他自己?！犊ɡR佐夫兄弟》里面充斥著這種獨(dú)立的個(gè)體，大到佐西馬長老，小到廚子斯乜爾加科夫，每個(gè)人都能發(fā)表自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，誰都有權(quán)利進(jìn)行長篇大論，這種不和諧，這種眾聲喧嘩正是小說現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。

英美斯拉夫研究者馬爾科姆·瓊斯（Malcolm Jones）更是激進(jìn)地指出陀思妥耶夫斯基作品中的“解構(gòu)特征”。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基在文學(xué)上做出了一種全新的突破，“陀思妥耶夫斯基越是要尋求重新發(fā)現(xiàn)‘鮮活的生命’的源泉，他似乎越是發(fā)現(xiàn)它們從屬于被解構(gòu)主義批評(píng)稱之為‘無限拖延’和‘推遲’的東西……這個(gè)發(fā)現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基小說的意識(shí)形態(tài)層面出現(xiàn)，但不是簡(jiǎn)單地針對(duì)這個(gè)世界（真實(shí)的或再現(xiàn)的世界）的一個(gè)說法。它起源于話語本質(zhì)本身?！盵4]也就是說陀思妥耶夫斯想要表現(xiàn)出最真實(shí)的文學(xué)作品中的張力，亦即所謂“鮮活的生命”，他就必須采用復(fù)調(diào)的手法，認(rèn)識(shí)到所謂一致性的中心結(jié)構(gòu)背后的不一致性，并把這種不一致性赤裸裸地展現(xiàn)出來，這樣不僅是對(duì)破碎的現(xiàn)實(shí)的某種再現(xiàn)，更是對(duì)話語本身的破碎的體現(xiàn)。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，我們難以用一個(gè)中心化的話語來概括不同的人物，因?yàn)槿魏蔚闹行谋旧矶际欠粗行牡?，這也就是馬爾科姆·瓊斯所說的“解構(gòu)特征”，而這種徹底的破碎和去中心化在陀思妥耶夫斯基的作品里體現(xiàn)得淋漓盡致。人物內(nèi)心的矛盾、掙扎和痛苦，亦即人物內(nèi)在的不和諧被不加修飾地展露在臺(tái)面上，德米特里對(duì)于未婚妻的羞愧和對(duì)情人的瘋狂撕扯著他的心靈，伊萬對(duì)于上帝的鄙夷和對(duì)于自身罪孽的痛苦讓他變成了人格分裂，作者把人物的心靈剖開給讀者看，正是由于這種現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法才使得《卡拉馬佐夫兄弟》如此真實(shí)和深刻，整部作品完全擺脫了文字的局限性，擺脫了能指和所指僵化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而升華為一種活的藝術(shù)。

三、思想內(nèi)容領(lǐng)域的現(xiàn)代性

在《卡拉馬佐夫兄弟》中，作者的寫作對(duì)象也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我們可以借由“知識(shí)型”這一概念來理解這一點(diǎn)。知識(shí)型是法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在其著作《詞與物》中提出來的概念，簡(jiǎn)單來說，知識(shí)型即為知識(shí)的某種樣態(tài)，它是“文化的基本代碼（那些控制了其語言、知覺框架、交流、技藝、價(jià)值、實(shí)踐等級(jí)的代碼），從一開始，就為每個(gè)人確定了經(jīng)驗(yàn)秩序”[5]。?？略跁蟹治隽怂姆N知識(shí)型，分別是：文藝復(fù)興時(shí)期基于相似性的知識(shí)型；古典時(shí)期（1660—1800）基于表象的知識(shí)型；現(xiàn)代（1800—1950）基于自我表象的知識(shí)型；當(dāng)代（1950至今）基于下意識(shí)的知識(shí)型。這四種知識(shí)型互不兼容，其間存在著巨大的斷裂。

在陀思妥耶夫斯基這里，我們能夠明顯地看到從古典知識(shí)型向現(xiàn)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)變。古典知識(shí)型是圍繞著客體展開的，主體是隱蔽的存在，主體不能表象自身，只能作為客體被表象；而在現(xiàn)代知識(shí)型這里，主體的地位被抬高了，客體是因?yàn)橹黧w才能夠存在，可以說，在這里“自我”被發(fā)現(xiàn)了，這一時(shí)期的學(xué)科開始以“人”為中心。不難發(fā)現(xiàn)，陀思妥耶夫斯基的小說也是對(duì)人的描寫和探索，他深入到人的靈魂之中，著力于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，最典型的例子就是大哥德米特里，陀思妥耶夫斯基花了大量的篇幅來展現(xiàn)其內(nèi)心的洶涌的情感，在《一顆熾熱的心的自白》中，德米特里就是通過長篇幅的自白來展現(xiàn)自己對(duì)兩個(gè)女人熾烈的情感，文字間涌動(dòng)著人物強(qiáng)烈的主觀情緒。

可以說，陀思妥耶夫斯基的小說的對(duì)象不再是客觀外在，而轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳宋锏闹饔^內(nèi)在世界，其關(guān)注的重點(diǎn)不再是人物的行為舉止，而變成了人物的心理，其創(chuàng)作目標(biāo)也不再是塑造某個(gè)人物形象，而變成了審問和挖掘人物的靈魂。這背后就是從古典知識(shí)型到現(xiàn)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)變。

在知識(shí)型轉(zhuǎn)向主體的同時(shí)，陀思妥耶夫斯基敏銳地察覺到了人物內(nèi)心的非理性因素，他不再把人物表現(xiàn)為一個(gè)僵化的理性個(gè)體，而是讓人物內(nèi)心在過去一直被遮蔽的非理性成分赤裸裸地展現(xiàn)出來。陀思妥耶夫斯基著重關(guān)注人物內(nèi)心的思索、痛苦、矛盾、困惑和掙扎，在人物的對(duì)話中，我們能夠看到里面毫無遮掩的情感要素。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，大哥在兩個(gè)女人之間的艱難抉擇，和對(duì)自己犯下的罪過的痛苦和自責(zé)，二哥被上帝是否存在問題深深折磨，以至于產(chǎn)生了精神分裂，小男孩郭立亞和伊柳沙內(nèi)心對(duì)身邊人的最真摯的熱愛，所有這些都是無法用理性來把握和理解的非理性的情感，陀思妥耶夫斯基將這些最為本真的情感從人物靈魂深處挖掘了出來，也使得人物活了過來，人物不再是虛構(gòu)出來的傀儡，而成了實(shí)實(shí)在在的、活生生的人。

陀思妥耶夫斯基之所以關(guān)注人的非理性情感，其實(shí)和他的思想主張有關(guān)。同時(shí)代的車尼爾雪夫斯基等人認(rèn)為人的行為無非是追求自己的利益，而經(jīng)過啟蒙的人性可以使其利己主義合理化，演變?yōu)橐环N工具理性，人類的未來就可以變成像水晶宮一樣透明的理想社會(huì)。陀思妥耶夫斯基卻認(rèn)為，在利益和理性之外，人還有愿望、意志、任性等等非理性要素，人類的未來不可能像水晶宮一樣透明，這樣的未來只會(huì)否定人與人之間的差異，否定人的自由。陀思妥耶夫斯基反對(duì)工具理性，他深刻地意識(shí)到了理性的弊端，當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來的啟蒙理性逐漸顯現(xiàn)出了其工具理性的一面，鮮活的生命被冷酷的理性所取代，一切都變成了可以分析和計(jì)算的事物，科學(xué)成了唯一的真理，人們被困在了理性的牢籠之中，人被技術(shù)所控制，人的主體性被完全抹殺。所以陀思妥耶夫斯基要高揚(yáng)人的主體性，即讓人物充分表達(dá)自身的情感，讓人物獲得自由，在非理性的情感之中實(shí)現(xiàn)自我。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，公訴人基里洛維奇運(yùn)用理性的心理學(xué)來推斷德米特里殺了父親，他通過分析斯乜爾加科夫和德米特里對(duì)待裝錢的信封的不同方式，最后斷定德米特里就是殺人犯，德米特里也因此被法院判決有罪，沒有人聽信德米特里歇斯底里的內(nèi)心獨(dú)白，大家都相信了理性的心理學(xué)，于是沒有罪的人變成有罪的人，陀思妥耶夫斯基在此就暗諷這種理性對(duì)人的壓迫和奴役，這種對(duì)理性的批判和反思精神具有極強(qiáng)的現(xiàn)代性色彩。

四、結(jié)語

作為陀思妥耶夫斯基最后的，也是最為重要的一部作品，《卡拉馬佐夫兄弟》代表了作者整個(gè)人生探索的最高結(jié)晶。我們從這部偉大的作品入手，也可窺得陀思妥耶夫斯基整個(gè)的創(chuàng)作風(fēng)格。陀思妥耶夫斯基的小說總是去直面現(xiàn)實(shí)中深刻的現(xiàn)代性危機(jī)，總是在思考在宗教和理性的矛盾之下，人該如何生存的重要問題，總是去描寫現(xiàn)實(shí)中的苦難，描寫人們心中的痛苦和掙扎，不管是《罪與罰》里面的拉斯柯爾尼科夫，還是《白癡》里面的梅詩金公爵，他們都面臨著同樣的問題，有著相似的痛苦。陀思妥耶夫斯基保持著對(duì)人類靈魂深處的痛苦的關(guān)注，保持著對(duì)理性的批判，保持著復(fù)調(diào)和對(duì)話的風(fēng)格，這些創(chuàng)作理念貫穿著他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，也啟發(fā)了后世無數(shù)的文學(xué)家和思想家。陀思妥耶夫斯基被認(rèn)為是文學(xué)領(lǐng)域里存在主義思想的鼻祖，西方存在主義的奠基人，可以說，他不僅開創(chuàng)了一個(gè)文學(xué)的新時(shí)代，更開創(chuàng)了一個(gè)人類思想的新時(shí)代。

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作者簡(jiǎn)介：

曹賢圣，男，漢族，安徽銅陵人，上海師范大學(xué)哲學(xué)與法政學(xué)院外國哲學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代西方哲學(xué)。