[摘 "要] 馬來(lái)西亞華裔作家黎紫書的長(zhǎng)篇小說(shuō)《流俗地》在展現(xiàn)敘述時(shí)間方面別具匠心，小說(shuō)中的時(shí)間形式縱橫交錯(cuò)、不斷蔓延，本文運(yùn)用敘述學(xué)理論對(duì)《流俗地》的敘述時(shí)間模式進(jìn)行分析。《流俗地》中，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相互交織和跳躍，突破了單一的線性敘述模式；敘述時(shí)間對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行了變形和加工，通過(guò)時(shí)長(zhǎng)變形、省略與復(fù)述、穿插等手法的使用，敘述時(shí)間呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的面貌；夢(mèng)境書寫與意識(shí)流手法，以及銀霞的“盲”，都令物理時(shí)間產(chǎn)生變異，促使物理時(shí)間向心理時(shí)間延伸。

[關(guān)鍵詞] 《流俗地》 雙重時(shí)間 "時(shí)間變形 "心理時(shí)間 "物理時(shí)間

[中圖分類號(hào)] I106.4 " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A " " " [文章編號(hào)] 2097-2881（2025）02-0053-05

《流俗地》是作家黎紫書書寫馬來(lái)西亞華人生活和其他族群日常生活的一部小說(shuō)。在《后記：吾若不寫，無(wú)人能寫》中，黎紫書闡述了這部小說(shuō)的創(chuàng)作理念，“把一群平凡不過(guò)的人放在一起，說(shuō)他們最平凡的（可能也是最庸俗的）人生故事”。王德威視該小說(shuō)為“回歸現(xiàn)實(shí)主義”之作，但黎紫書本人并不認(rèn)可這一評(píng)價(jià)。黎紫書在后記中指出，寫實(shí)小說(shuō)也需要調(diào)動(dòng)敘述技巧，只不過(guò)這些敘述技巧常常深藏不露，不容易被讀者發(fā)覺(jué)。筆者認(rèn)為，以普通人的日常生活為題材的小說(shuō)往往流于平淡乏味，而《流俗地》之所以具有打動(dòng)人心的力量，離不開作者圓融渾然的敘述技巧。黎紫書本身是具有很強(qiáng)時(shí)間意識(shí)的作家，在創(chuàng)作《流俗地》時(shí)始終帶著寫作“最后一部長(zhǎng)篇”的破釜沉舟的心情[1]?！读魉椎亍返臄⑹觥皶r(shí)間”和“情節(jié)”相互交織，如同迷宮般縱橫交錯(cuò)、不斷蔓延。黎紫書對(duì)敘述時(shí)間的展現(xiàn)別具匠心，對(duì)其中的敘述時(shí)間模式進(jìn)行分析，有利于讀者深入體悟小說(shuō)的獨(dú)特韻味。

一、過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)：突破線性敘述模式

在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，陳平原指出，在20世紀(jì)初接觸西洋小說(shuō)以前，中國(guó)小說(shuō)基本上采用連貫敘述方法[2]。趙毅衡在《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》中也指出，就中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)而言，時(shí)序?qū)τ跀⑹鼍€性的影響不大。筆者認(rèn)為，《流俗地》的敘述時(shí)間縱橫交錯(cuò)、紛繁復(fù)雜，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相互交雜纏繞，呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，突破了線性敘述模式，展現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)的特點(diǎn)。

1.開頭與結(jié)尾的照應(yīng)：圓形結(jié)構(gòu)

小說(shuō)開頭的第一章和結(jié)尾的最后一章分別用“歸來(lái)（之一）”和“歸來(lái)（之二）”命名，首尾照應(yīng)，敘述失蹤多年的大輝突然歸來(lái)的事件。有研究者認(rèn)為開頭與結(jié)尾的照應(yīng)呈現(xiàn)出“形式上相擁相聚、相接相含，在理趣上相對(duì)相克、相斥相離”的圓形結(jié)構(gòu)藝術(shù)[3]。筆者認(rèn)為，《流俗地》采用開頭與結(jié)尾照應(yīng)的圓形結(jié)構(gòu)藝術(shù)有更深層次的原因?！读魉椎亍返臄⑹稣邽殡[身式敘述者，主要采用全知視角進(jìn)行敘述，輔以變化的人物視角。在小說(shuō)開頭，全知的敘述者被賦予絕對(duì)權(quán)力，本應(yīng)完全了解大輝的出走和歸來(lái)等事件，但敘述者卻故意隱瞞了真相。事實(shí)上，敘述者知道大輝還活著，大輝并不是一個(gè)死人，只是離家出走而已。“死人活現(xiàn)”的說(shuō)法具有平地驚雷的效果，制造出類似于懸疑小說(shuō)和偵探小說(shuō)的氛圍，吸引讀者繼續(xù)閱讀，探究大輝復(fù)歸之謎。在小說(shuō)結(jié)尾，敘述者再次敘述銀霞接到大輝電話的事件，和小說(shuō)開頭的“歸來(lái)（之一）”遙相呼應(yīng)，開頭與結(jié)尾形成時(shí)間的閉環(huán)。《流俗地》是一部敘述錫都蕓蕓眾生日常生活的小說(shuō)，對(duì)市井生活和日常生活的書寫容易顯得平淡，黎紫書在小說(shuō)開頭的“歸來(lái)（之一）”讓敘述者故意隱瞞大輝歸來(lái)的真相，直到結(jié)尾“歸來(lái)（之二）”才揭示大輝歸來(lái)的真相，這樣的圓形結(jié)構(gòu)讓讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)產(chǎn)生“解謎”和“探索”的欲望。

2.馬爾克斯式的時(shí)間跳躍

《流俗地》中的敘述時(shí)間跳躍極大，時(shí)間序列常常處于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的跳動(dòng)變化之中?！霸S多年后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾上校仍會(huì)想起他的父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！边@是馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的經(jīng)典開頭?！读魉椎亍分幸灿写罅狂R爾克斯式的典型句式，如《密山新村》這一章的結(jié)尾，“那時(shí)銀霞萬(wàn)萬(wàn)料想不到，十余年后馬票嫂成了她的誼母，有一天到美麗園的小屋子來(lái)探望她與臥病的母親，不知怎么對(duì)她們說(shuō)起往事，竟也提到了密山新村的包子”[1]?！澳菚r(shí)”是對(duì)于過(guò)去的回憶，緊接著跳到“十余年后”的未來(lái)，再?gòu)奈磥?lái)跳回更為久遠(yuǎn)的過(guò)去。這個(gè)結(jié)尾的時(shí)間序列為“過(guò)去—十余年后的未來(lái)—更久遠(yuǎn)的往事”，短短的一句話中，時(shí)間的跳躍與跨度極大，將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)聯(lián)系起來(lái)，營(yíng)造出世事難料之感，仿佛馬票嫂與銀霞之間的交往都是冥冥之中的緣分。

3.“牽連”手法與“連綴式”的結(jié)構(gòu)方式

《流俗地》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其結(jié)構(gòu)方式不同于西方傳統(tǒng)的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性結(jié)構(gòu)模式?！读魉椎亍芬还灿兴氖?，每一章都有一個(gè)小標(biāo)題，小標(biāo)題主要圍繞小說(shuō)中的人物和人物生活的環(huán)境以及遭遇的事件來(lái)命名。例如《嬋娟》《蕙蘭》《馬票嫂》《春分》等章節(jié)是直接以人物姓名來(lái)命名；《巴布理發(fā)室》《美麗園》《密山新村》等章節(jié)則是以人物生活的環(huán)境來(lái)命名；《紅白事》《奔喪》《失蹤》等章節(jié)則是以人物遭遇的事件命名。每個(gè)章節(jié)都圍繞一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的主題展開，自成一個(gè)小世界，又與其他的章節(jié)內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)?！读魉椎亍愤@樣的結(jié)構(gòu)方式和《紅樓夢(mèng)》的“連綴式”結(jié)構(gòu)[4]頗為相似。黎紫書本人也在《后記：吾若不寫，無(wú)人能寫》中表明她想要寫作的是一部“《紅樓夢(mèng)》那樣的小說(shuō)”，《流俗地》在結(jié)構(gòu)方式上對(duì)《紅樓夢(mèng)》的“連綴式”結(jié)構(gòu)有所借鑒。

《流俗地》也大量運(yùn)用了“牽連”的手法?！读魉椎亍吩跀⑹鲆粋€(gè)人物的故事時(shí)，常常節(jié)外生枝，牽連到另外的人物和故事，轉(zhuǎn)而敘述其他的事件。如《群英》這一章的結(jié)尾敘述銀霞和細(xì)輝一同背《萬(wàn)字解夢(mèng)圖》的故事，從細(xì)輝投降的事情，牽連出對(duì)巴布理發(fā)室和拉祖的敘述，下一章則以《巴布理發(fā)室》命名，敘述三個(gè)孩子在巴布理發(fā)室度過(guò)的日子[1]?！敦垺愤@一章中，從對(duì)銀霞給貓取名為“普乃”，牽連到多年前大輝和蓮珠姑姑對(duì)于蓮珠姑姑取英文名的爭(zhēng)論，“改名叫蘿絲就能變玫瑰”[1]，暗示兩人之間模棱兩可的情感，下一章則命名為《蓮珠》，主要敘述蓮珠從寄人籬下到飛黃騰達(dá)的歷程?！读魉椎亍分杏性S多章節(jié)都是這樣，前一章的結(jié)尾和后一章的開頭相互呼應(yīng)，頗似“頂真”手法。故事的講述在展開時(shí)，常常節(jié)外生枝，牽連到其他故事的敘述，使得敘述不斷蔓延和擴(kuò)散，突破了單一的線性結(jié)構(gòu)。

二、從底本到述本：雙重時(shí)間與時(shí)間變形

敘述有雙重時(shí)間，既有述本的時(shí)間（敘述時(shí)間），也有底本的時(shí)間（故事時(shí)間）。趙毅衡指出：“敘述必然是倒述，述本的時(shí)間（敘述時(shí)間）必然在底本時(shí)間（故事時(shí)間）之后。”[5]《流俗地》的故事時(shí)間開始于20世紀(jì)70年代，結(jié)束于2018年5月的馬來(lái)西亞大選，時(shí)間跨度將近半個(gè)世紀(jì)。在全國(guó)大選的這段時(shí)間，古銀霞的重大人生選擇和馬來(lái)西亞社會(huì)的變動(dòng)相融合，個(gè)人生命的小歷史和馬來(lái)西亞社會(huì)變動(dòng)的大歷史相交匯。

“時(shí)間變形是敘述文本得以形成的必然條件?！盵5]《流俗地》作為一部書寫普通人日常生活的小說(shuō)，述本的時(shí)間在底本時(shí)間的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工和改造，常常不按底本的時(shí)間速度、頻率、順序來(lái)敘述。筆者主要分析《流俗地》中扭曲、省略與復(fù)述、穿插三類時(shí)間變形。

1.扭曲：時(shí)長(zhǎng)變形

恰特曼總結(jié)了底本與述本時(shí)間長(zhǎng)度變化的五種基本形式，分別為省略、縮寫、場(chǎng)景、延長(zhǎng)和停頓。趙毅衡則認(rèn)為，嚴(yán)格說(shuō)，省略不是一種速度變形，并且認(rèn)為敘述中的穿插只能看作停頓而非延長(zhǎng)，對(duì)穿插進(jìn)行了單獨(dú)討論[5]?？s寫在小說(shuō)的寫作中也較為常見(jiàn)。因此，在分析《流俗地》中的時(shí)長(zhǎng)變形時(shí)，筆者主要分析場(chǎng)景和延長(zhǎng)這兩種情況。

延長(zhǎng)如同電影里的慢動(dòng)作，在傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述中不常見(jiàn)[5]。例如《奔喪》這一章中，拉祖被砍殺這件事發(fā)生的速度原本很快，但述本對(duì)這一事件慢慢加以描寫，從華人少婦的視角來(lái)敘述拉祖被砍殺時(shí)的駭人場(chǎng)面?！斑@下出手極重，那一把巴朗刀像是吃進(jìn)了某根骨頭里，整個(gè)畫面便頓了一頓，以致那黑武士得費(fèi)些勁才將刀抽出來(lái)。”[1]這是較為典型的延長(zhǎng)，華人少婦作為兇案的目擊者，她在敘述兇案時(shí)的口吻如同在講述一部日本的武士電影，用日本人的武士刀來(lái)類比行刺的兇器巴朗刀，用“黑武士”來(lái)指稱行刺的兇犯。華人少婦的次敘述對(duì)拉祖被砍殺這一瞬時(shí)發(fā)生的事件進(jìn)行了延長(zhǎng)，展現(xiàn)了拉祖被害時(shí)的細(xì)節(jié)，兇殺案和武士電影的類比讓拉祖之死更具有戲劇性。此外，華人少婦將這場(chǎng)兇殺案作為茶余飯后的談資，其淡漠的態(tài)度也令讀者唏噓感慨。

場(chǎng)景是指述本時(shí)間和底本時(shí)間大致相等，照錄全部說(shuō)話，或是人物的內(nèi)心獨(dú)白[5]?！读魉椎亍分杏性S多對(duì)于場(chǎng)景的描寫。例如在《新造的人》這一章的結(jié)尾，銀霞和細(xì)輝你來(lái)我往、一言一語(yǔ)的對(duì)話，生動(dòng)再現(xiàn)了兩人在樓梯間的場(chǎng)景，極具生活氣息，銀霞默默坐在樓梯間感受細(xì)輝的存在，刻畫出銀霞對(duì)于細(xì)輝細(xì)膩宛轉(zhuǎn)的感情。又如《紅白事》一章中，在梁金妹過(guò)世后，馬票嫂說(shuō)起銀霞和細(xì)輝不似從前那般親密了，這里也通過(guò)場(chǎng)景照錄了銀霞所說(shuō)的一大段如何“懂了規(guī)矩”的話，具有回旋往復(fù)的效果。

2.省略與復(fù)述

省略，即略去底本延續(xù)不斷的情節(jié)流中的某些事件，以造成敘述時(shí)間必須的跳躍[5]。如《南乳包》一章中，先敘述梁蝦風(fēng)風(fēng)光光地迎娶馬票嫂，緊接著便跳轉(zhuǎn)到梁蝦去世時(shí)的喪禮，將喪禮的場(chǎng)面和多年前熱熱鬧鬧的婚禮進(jìn)行對(duì)比，述本的敘述省略了梁蝦和馬票嫂婚后幾十年的生活，從梁蝦大喜的日子直接跳轉(zhuǎn)到梁蝦的喪事，紅白事的強(qiáng)烈對(duì)比營(yíng)造出物是人非之感，一切皆空，一切皆幻。又如《紅白事》這一章的結(jié)尾敘述拉祖在梁金妹的葬禮上安慰銀霞，下一章《奔喪》的開頭則點(diǎn)出拉祖去世時(shí)正值壯年，跳轉(zhuǎn)到對(duì)拉祖遭遇意外和拉祖葬禮的敘述，從梁金妹的葬禮到拉祖的葬禮，這段時(shí)間在述本中文字闕如，沒(méi)有顯示出來(lái)，這樣的時(shí)間處理方式也營(yíng)造出人生如幻之感，在充滿不確定性的人生中，歷經(jīng)時(shí)間洗滌的友誼顯得更為透亮和珍貴。

真正的復(fù)述是一種敘述的特殊安排，試圖從不同角度說(shuō)明一件事?！读魉椎亍分杏写罅款H有意味的重復(fù)敘述。象頭人身的智慧之神迦尼薩和他斷掉的象牙是《流俗地》中反復(fù)出現(xiàn)的意象。在《迦尼薩》這一章中，兒時(shí)的拉祖常常會(huì)考銀霞，問(wèn)她迦尼薩斷掉的是哪一根象牙。在《仨》這一章中，長(zhǎng)大后的拉祖再次用象牙的問(wèn)題來(lái)考銀霞。在這一次復(fù)述中，讀者才得以知曉迦尼薩的象牙對(duì)于銀霞的重要意義——因?yàn)樵趦簳r(shí)拉祖考她這個(gè)問(wèn)題時(shí)，一旁的迪普蒂告訴銀霞，迦尼薩斷掉的象牙象征著犧牲，這給盲女銀霞帶來(lái)了慰藉和勇氣。

3.穿插：時(shí)序變形

敘述中的穿插，即把幾個(gè)情節(jié)線索相互穿插，造成敘述的時(shí)間間隔，或者造成倒述與預(yù)述。前文已經(jīng)分析過(guò)“歸來(lái)（之一）”這一章對(duì)于大輝歸來(lái)事件的預(yù)述，此處不再贅述。《流俗地》中還有許多情節(jié)線索的相互穿插，較為典型的是《囚》這一章，敘述了銀霞和顧老師一同被困在烏漆墨黑的電梯里等待電梯恢復(fù)運(yùn)行，兩人在電梯里交談，通過(guò)銀霞的回憶和自述，穿插進(jìn)銀霞16歲那年在盲人院被強(qiáng)奸的經(jīng)歷，篇幅較大。等銀霞敘述完這段經(jīng)歷后，電梯恢復(fù)運(yùn)作，穿插也到此結(jié)束。

筆者認(rèn)為這段穿插別具用心。首先，銀霞青春期在盲人院被強(qiáng)奸的經(jīng)歷和幾十年后銀霞被困在電梯里的經(jīng)歷有相似之處，都可以用“囚”來(lái)概括，盲女銀霞兩次和一個(gè)男子處于幽暗密閉的空間之中，幽暗空間內(nèi)容易發(fā)生節(jié)外生枝的事件，被困在電梯里可以用“囚”來(lái)形容，遭遇強(qiáng)奸更是生命所遭遇的囚禁與困頓的狀態(tài)。其次，不惑之年的銀霞在面臨類似的處境時(shí)有了截然不同的表現(xiàn)，展現(xiàn)其人格的成熟與完善。青春期的銀霞涉世未深，懵懵懂懂，誤以為來(lái)犯者是伊斯邁而默不作聲，不懂得保護(hù)自己；但成年后的銀霞雖然對(duì)顧老師頗有好感，和顧老師一同困在烏漆墨黑的電梯里時(shí)卻有警惕意識(shí)，用頗有深意的話來(lái)提醒顧老師，從而維護(hù)了自己獨(dú)立的人格和凜然不被侵犯的尊嚴(yán)。這樣的穿插在對(duì)比中展現(xiàn)了銀霞人格的成長(zhǎng)，也是銀霞在不惑之年對(duì)青春期所受傷害的一次清算。

三、心理時(shí)間對(duì)物理時(shí)間的變異

法國(guó)哲學(xué)家柏格森把人們所公認(rèn)的時(shí)間觀念稱為“空間時(shí)間”，而心理時(shí)間才是“純粹的時(shí)間”“真正的時(shí)間”[6]。敘述學(xué)認(rèn)為，時(shí)間的概念有兩種：一種是物理時(shí)間，一種是心理時(shí)間。物理時(shí)間是指自然存在的時(shí)間，即以鐘表計(jì)時(shí)的機(jī)械時(shí)間；心理時(shí)間即內(nèi)部時(shí)間，存在于人物的主觀意識(shí)之中，來(lái)源于人物的心理感受。在小說(shuō)《流俗地》中，人物的心理感受與主觀意識(shí)常常對(duì)物理時(shí)間產(chǎn)生變異，使時(shí)間向心理空間延伸。心理時(shí)間對(duì)物理時(shí)間的變異與小說(shuō)中穿插的夢(mèng)境書寫與記憶書寫有關(guān)。銀霞的失明，也使得她對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)和體悟與常人不同。

1.夢(mèng)境書寫與記憶書寫

《流俗地》中穿插著許多夢(mèng)境書寫與記憶書寫，使時(shí)間向心理空間延伸。夢(mèng)境書寫展現(xiàn)了人物內(nèi)心的幽微隱秘之處。例如《巴布理發(fā)室》這一章敘述了成年后的細(xì)輝和銀霞關(guān)于巴布理發(fā)室的夢(mèng)境。在夢(mèng)境中，他們?nèi)缤瑑簳r(shí)一樣，和拉祖一起在巴布理發(fā)室下棋。細(xì)輝的夢(mèng)境昏暝而燠熱，銀霞講述這段夢(mèng)境時(shí)口吻低回而哀傷，夢(mèng)中的拉祖也沉默寡言。夢(mèng)境書寫讓銀霞和拉祖得以往返陰陽(yáng)兩界，在日常生活世界之外營(yíng)造出另一個(gè)奇異詭譎的空間。

《流俗地》也常常通過(guò)人物的“回憶”牽連出往事，采用意識(shí)流的方式構(gòu)建小說(shuō)，讓敘述帶有追憶色彩。如《蓮珠》一章中，細(xì)輝通過(guò)當(dāng)年的一沓舊報(bào)紙和舊照片回憶蓮珠姑姑往日的輝煌；《南乳包》一章中，敘述者通過(guò)吃包子牽連出陳家賣的包子以及馬票嫂對(duì)年輕時(shí)出逃往事的追憶；《二手貨》一章中，敘述者顧老師在下棋時(shí)和銀霞追憶起似水年華?；貞浲鲁３Ｊ菍?duì)某些事件的復(fù)述，真真假假的回憶給往事增添了些許模糊色彩，個(gè)體化的回憶往往具有“不可靠性”。較為典型的是《迦尼薩》這一章中細(xì)輝和拉祖對(duì)于銀霞蕩秋千跌倒時(shí)的回憶和敘述。細(xì)輝和拉祖都是銀霞蕩秋千跌倒時(shí)的目擊者，但兩人對(duì)這一幕的敘述卻各有不同。在拉祖的視角中，銀霞縮著脖子，面如死灰，如同一只受驚的貓；在細(xì)輝的視角中，銀霞如同武俠片里的高手，如同巡捕逮人，不偏不倚地?fù)涞乖跉肿由稀＿@里的敘述如同羅生門一般，從不同的視角來(lái)敘述同一事件，原本單一的現(xiàn)象變得紛繁復(fù)雜，細(xì)輝和拉祖作為目擊者，各自的性格和心理狀態(tài)不同，因而對(duì)銀霞跌倒的事件進(jìn)行了加工和處理，說(shuō)明了記憶的“錯(cuò)亂”與“真?zhèn)巍彪y辨。

2.盲女的視角

在《現(xiàn)代性的后果》中，吉登斯提出時(shí)間的“虛化”概念。他認(rèn)為18世紀(jì)后期機(jī)械鐘的發(fā)明讓時(shí)間從空間中分離出來(lái)，改變了人們對(duì)時(shí)間的自然體驗(yàn)。“時(shí)鐘體現(xiàn)了一種‘虛化’時(shí)間的統(tǒng)一尺度，以這種方式計(jì)算，便可精確地設(shè)計(jì)每日的‘分區(qū)’，比如，對(duì)‘工作時(shí)間’的確定?！盵7]銀霞是《流俗地》這部小說(shuō)的主要人物，這個(gè)主要人物的獨(dú)特之處在于她目不能視。銀霞不能依靠視覺(jué)來(lái)“觀看”世界，而是通過(guò)聽覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等其他知覺(jué)來(lái)感知世界。銀霞對(duì)于時(shí)間的感知更為特殊，時(shí)間向心理空間延伸?！读魉椎亍酚弥黧w的心理時(shí)間構(gòu)建文本，通過(guò)盲女銀霞寫出了人物沒(méi)有鐘表時(shí)對(duì)于自然時(shí)間的感受和體認(rèn)，營(yíng)造出人生如夢(mèng)、人生如幻之感。

綜上所述，黎紫書的《流俗地》對(duì)敘述時(shí)間的展現(xiàn)別具匠心，時(shí)間形式縱橫交錯(cuò)、不斷蔓延?！读魉椎亍分羞^(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相互交織，不斷跳躍，開頭和結(jié)尾相互照應(yīng)，作者運(yùn)用了馬爾克斯式的時(shí)間跳躍，以及“牽連”的手法，其結(jié)構(gòu)方式和《紅樓夢(mèng)》的連綴式結(jié)構(gòu)有相通之處，突破了單一的線性敘述模式，敘述不斷蔓延和擴(kuò)展。敘述時(shí)間對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行了變形和加工，時(shí)長(zhǎng)變形、省略與復(fù)述、穿插等手法的使用讓述本的時(shí)間呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的面貌，敘述節(jié)奏不斷變化。夢(mèng)境書寫與意識(shí)流手法，以及銀霞的“盲”，都令物理時(shí)間產(chǎn)生變異，使其向心理時(shí)間延伸?！读魉椎亍芳姺睆?fù)雜的敘述時(shí)間模式增添了小說(shuō)的藝術(shù)魅力，對(duì)小說(shuō)時(shí)間形式的探索有利于讀者體悟這部小說(shuō)的豐富蘊(yùn)含，是理解《流俗地》主題的重要途徑。

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（特約編輯：張帆）